淺談藝術中的形式與生命

栗憲庭：…...「禿頭」符號對你的藝術來說很重要，與此有關的就是那種渾圓的造型，我覺得它與你的內心結構有某種穩定關係。......我猜想這種圓吞吞的造型，是隱含在你內心裡的一種「原始造型衝動」......

方力鈞：......比如學院教學要求的色彩關係，暖、冷，環境色彩之類，它已經進入一個誤區了，這個誤區要求科學上的真實，這是一個非常要命的錯誤。其實我們只要求一個視覺上的真實，而且這個視覺上的真實只限於你認可現實主義手法的時候。我完成作品的時候，只能要求視覺上的真實，不要求科學上的真實。......

——摘於《油畫家全集·方力鈞》之栗憲庭訪談

即使到了2010年左右，各種考前班和美院基礎部的學院派教學理念，幾乎也還是方力鈞和栗憲庭在對談中所及的問題一樣。大約說來就是以「科學上的真實」為主要的繪畫訓練方法。在很長一段時間裡，我們拿著文藝復興大師荷爾拜因和丟勒的作品當作繪畫形式對象。我們在荒廢氣息的畫室中追求著色彩在環境中的冷、暖關係好似親手在複製一個準則的世界，並且沾沾自喜。我們花很長時間都沉浸在追求這樣的一種形式下的質感中。正如兩年後，察覺「田野研究」這樣的形式過程在當代藝術圈中的地位一樣，如出一撤。

一，科學上的真實

我們可以先對「科學上的真實」這種藝術形式做一個角度的追溯。

科學真實可以從歐洲文藝復興時期談起，也和當今時代緊密相連。就在不久前，巴黎蓬皮杜藝術中心展覽的主題就叫做「列印世界」（Print the World），探索3D技術在當今科技革命中的藝術地位。因此，這條科學形式脈絡可以直接拉回到西方文藝復興時期二維繪畫的創作上去。中世紀時期，藝術工作者還都是手工匠人的地位。但是到了歐洲文藝復興時期，手工匠人這樣的形式屬性一躍變成了藝術家，因為他們掌握了當時最先進的、科學的、數學的——方法，將事物「測量地」展現在二維平面上。李奧納多·達芬奇（Leonardo da Vinci）在1492年左右在其著作《繪畫論》中大方說到：繪畫優於雕塑，是因為他覺得當時繪畫是基於數學的科學法則，所以，當時的畫家同時也是數學家和科學家——透視繪畫不僅僅再現現實，而是更高一等的「測量」現實。運用幾何透視法這種科學手段成為了在當時先進時髦的科學真實理念。

16世紀中期，佛羅倫薩的瘋狂畫家蓬托爾莫（Jacopo da Pontormo）發聲：上帝需要三維創造世界，而畫家僅僅需要二維就可以做到！15世紀的阿爾伯蒂（L.B. Leon Battista Alberti）在《論雕塑》中關於美學的闡釋，他認為，美是客觀的，普遍的，有規律的。阿爾伯蒂的美學表述就是藝術中的科學理念。

二，形式與形式

歐洲文藝復興時期的阿爾伯蒂在當時就描述了基於3D數碼數據測量的再現藝術。可是礙於當時的硬體技術沒有配套到前沿思想。今天，3D列印技術已經悄然地進入到了我們的日常生活中。當年那種顛覆神學的理念形式，如今已經成為了我們每個人的思維出廠標配。

我們要時刻提醒自己的就是這是一種角度的思考形式，這是一種形式下的藝術表達，它們不是唯一的認識形式。基於科學方法的繪畫是當年歐洲認識實踐論上的重要轉折。影響著全世界，直至全世界的今天。

學習傳統藝術的人當然也有各自傳承的一套形式方法。不管是書法上的線條形式、意義形式，還是水墨畫中的臨摹形式、寫意形式。形式與形式各自形成獨家的「武功」派別。彷佛每種形式下都會有傳承和叛徒，歷史最樂於書寫這樣意料之中的八卦。

三，形式與生命

形式與形式之間的江湖恩怨暫且不多談，我們可以進一步分析藝術中「科學真實」和「視覺真實」，這裡可以用到阿甘本理論中的詞——「形式」與「生命」來進行一個比喻。

更形象的一個比喻來自於藍江在「金庸小說里的阿甘本」一文中藉由風清揚對武功的理解——一種反招式的武學形式表達了「根本無招，如何可破？」的一種生命形式哲學。也就是我們在無可奈何的形式中怎樣貫通的靈活應變的方式。

阿甘本在其著作《寧芙》一書中用舞蹈招式和具體實踐舉例子：「而在實際的舞蹈中，需要我們靈活地將這些原先經過訓練的標準動作連貫起來，在此時此刻，多梅尼科說，會有一種類似於靈魂附體力量，幫助我們將一系列動作一氣呵成地展現出來。在這裡，會存在著某種根本在舞蹈教程的圖繪中無法表達的東西，在上一個舞姿到下一個舞姿之間需要的我們主體的運作，一種生命的直接在場，而這種在場，卻不是凝固的舞蹈圖譜所能賦予我們的東西。只有在具體的舞蹈經驗中，我們才能一遍又一遍地體會真正舞蹈的奧妙所在。」

我們可以直接拿來這個「生命形式」（form-of-life）一詞來試圖分析一下在藝術中為什麼要有形式，怎樣突破形式的束縛。在每種不同的地域和語境中，可以產生不同的藝術形式，在每種藝術形式中，我們見識到了各種順應語境的方法論。科學的形式也好，傳統的範式也罷，這些都是相對標準和固定的形式準則。在學習藝術，比如說繪畫的過程中，我們必定會經由某種形式來掌握一種這樣的具有歷史性的繪畫形式，然後順應地成為這種繪畫風格下的一條枝幹。但是，枝幹永遠是枝幹，它無法成為一棵獨立的生命體。枝幹怎樣艱難地成為一棵獨立的生命體。它需要破釜成舟，移花接木。這裡就是阿甘本所說的生命主體的動態形成。

形式是在所難免，逃脫不掉的。就如藍江言，「只有具有了形式，我們才能談生命……在這些形式的縫隙處，我們讓自己作為生命的主體呈現出來……」枝枝幹干在形式的縫隙間如果能夠體會到生命，當然是人本歸納下的生命意識，它就會在生命體驗中將某種形式打破-聚合-打破……正是在這樣的重重複復的生命形式中，我們才能體會到風清揚所說的——根本無招。根本無招是把曾經的形式招數已經深深刻進骨髓，與生命血液相融合。好比我們此刻已經無法把語言從對人類的定義中拿掉一樣。海德格爾說，詞語破碎處無物存在。那麼，形式破碎處生命主體還會是怎樣的存在呢？

藝術上形式與生命的多重瞬間是一種忽顯忽隱的隱藏在內心的一種「原始造型衝動」，這正是方力鈞在80年代和90年代初期，念念不忘的那種混沌的圓吞吞的生命狀態感知。但是，如果他完全沒有經歷先前學院派的形式訓練，那又會是什麼？當然有所不同。凝固總是形式的相對狀態，靈動是生命的時間狀態。在形式與生命之間，藝術的發生如同德勒茲在《差異與重複》中強調的，在重複中再生的生機。因此，那個間隙、那個瞬間便是高士明老師所言的藝術時刻，也就是藝術的生命形式時刻。（作者 王藝盟）