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好萊塢電影敘事手段的幾次變革,或者說改良

好萊塢電影敘事手段的幾次變革,或者說改良

自從1910年代中後期好萊塢敘事電影開始成型,直到今天它的大體框架都沒有發生本質變化,至少在主流商業電影範疇內,那一套守則依然行之有效。

好萊塢的古典敘事套路起源於亞里士多德總結的故事構成要素,有一個動機明確且具備較強行動力的主人公,他總是主動或被動地要完成某個主要的以及若干個次要的目標,而整個銀幕時間大體上都可以劃分為線性的三幕劇結構(或按某些學者說法分為四幕),例如一部120分鐘的影片,前、中、后大致各佔1/4、1/2、1/4的時間比例,相應可以轉換成一分鐘一頁的劇本。

第一幕和第二幕結束時有所謂的「情節點」(Syd Field),改變故事的走向及主人公的行動目標。聽起來很簡單,這就是好萊塢電影敘事結構的原型(archetype)。

好萊塢延續這套法則已經有近百年了,因為實踐證明其效力,所以它根本沒有必要、也沒有動機去作 革命性的改變。圍繞這個總體原則,好萊塢也形成了極豐富的各種編劇技巧。

其原則和技巧的教授與傳承,在50年代以前的大片廠時代,因為編劇均是片廠固定員工,所以靠集中培訓和口口相傳來保證。片場制度解體后,編劇都成了 自由職業者,那麼延續這套原則和技巧就主要依賴遍地開花的電影學校和五花八門的編劇指南(Syd Field和Robert McKee等)。

總之,好萊塢延續傳統的力量是強大的。但好萊塢又決不是一成不變和抱殘守缺,相反,如果有新的好東西出現,好萊塢不會有半點猶豫,它一定會想辦法搶了就跑,將之植入進自己的體系,而被植入的技巧,一定會在原有的系統里自然生長發芽,成為好萊塢自己的常備武器。可以說,好萊塢的歷史就是在不同的政治、歷史、社會、技術條件下儘力保持傳統又不斷吸收新思維的過程。

單從敘事這個角度而言,好萊塢的歷史上至少經歷了大約三次噴涌式的革新。每一次的結果都令好萊塢豐富了自己講故事的兵器譜。

先說第一次,發生在1940年代初至50年代前期,在這十餘年間有相當多好萊塢電影展示出一些新鮮的敘事技巧,最早在1941年,出現了《公民凱恩》(Citizen Kane,奧遜·威爾斯),通過記者採訪由多人回憶加上一部片中片來呈現主人公。同年《青山翠谷》(How Green Was My Valley,約翰·福特),利用畫外音帶動的閃回講述故事。

《青山翠谷》(1941)

《曼哈頓故事》(Tales of Manhattan,朱利安·馬莫利安,1942),通過一件晚禮服輾轉在不同的人手上串聯成一部多章節集錦片。《恐懼之旅》(Journey Into Fear,諾曼·福斯特/奧遜·威爾斯,1943),沒有視覺提示的閃回過渡。《勞拉秘史》(Laura,奧托·普萊明格,1944),夢和現實的轉化。

《曼哈頓故事》(1942)

《雙倍賠償》(Double Indemnity,比利·懷爾德,1944),真實時間和回憶時間的交織。《米爾德里德·皮爾斯》(Mildred Pierce,邁克爾·柯蒂茲,1945),開場是誤導性的謀殺場面。

The Locket(1946,John Brahm),不同視角的三層閃回,《湖上艷屍體》(Lady in the Lake,羅伯特·蒙哥馬利,1947),嚴格的第一人稱POV敘事。《交叉火網》(Crossfire,愛德華·迪麥特里克,1947),不可靠的閃回。《漫漫長夜》(The Long Night,Anatole Litvak,1947),閃回套閃回。《漩渦之外》(Out of the Past,Jaceque Tourneur,1947),頻繁閃回。

《湖上艷屍體》(1947)

《電話驚魂》(Sorry, Wrong Number,Anatole Litvak,1948),多個敘述者的套層閃回。《彗星美人》(All About Eve,約瑟夫·L.曼凱維奇,1950),閃回,畫外音。《日落大道》(Sunset Blvd.,比利·懷爾德,1950),死者畫外音閃回。還有希區柯克暫時回英國拍攝的《慾海驚魂》(Stage Fright,1950),欺騙性的虛假閃回。等等等等。

《日落大道》(1950)

這是一次出現在好萊塢體制內的小範圍革新,主要應用了一些特定的敘事手段,主要是閃回。閃回雖然是一種常見的技巧,但此前並無如此大規模、結構性的運用。

不僅有「現在——閃回到過去——回到現在」這種常規框架結構,還出現了各種回憶和現實邊界模糊的閃回,一層套一層的閃回,主體不明的閃回,非事後塵埃落定全知視角的閃回,有意誤導觀眾的閃回,等等。

不難注意到這些新技巧主要和特定的類型聯繫在一起,集中體現在懸疑、犯罪、黑色電影中,因為這類題材電影對多變的故事講述時序有更高的要求。但要注意,儘管閃回技術令觀眾的注意力不再受單一時間維度的局限,但這些影片在整體上並沒有改變其完整的線性故事結構。

《電話驚魂》(1948)

40年代是好萊塢黃金時期的最高峰,各種技術手段都很成熟,又有很多小說家、劇作家和歐洲電影人在好萊塢工作,大家都勇於實驗,開發出一些局部創新是不意外的。但50年代好萊塢步入衰退,且進入彩色寬銀幕時代后,電影人的精力主要放在怎麼掌握層出不窮的膠片格式和彩色技術上,電影類型也向呆板的歷史題材傾斜,對於敘事手段的鑽研不再有40年代那麼活躍。

好萊塢下一次敘事創新出現在60年代末至70年代末的新好萊塢時期。《芳菲何處》(Petulia,理查德·萊斯特1968),非線性的時間鏈條彼此脫節,頻繁閃回閃進。《奪命舞》(They Shoot Horses, Don't They?,西德尼·波拉克,1969),很前衛的閃回閃進手法。

《奪命舞》(1969)

《幻象》(Images,羅伯特·阿爾特曼,1972),現實和幻覺邊界的模糊。《納什維爾》(Nashville,羅伯特·阿爾特曼,1975),「漂移敘事」。《汽車影院》(Drive-In,Rod Amateau,1976),電影里套電影。

Handle with Care(喬納森·德米,1977),圍繞廣播節目展開的多主人公零碎故事。《婚禮》(A Wedding,1978,羅伯特·阿爾特曼),浮光掠影的零散小段子。等等等等。

新好萊塢這批導演的成長養分是古典好萊塢和歐洲藝術電影。他們崇拜約翰·福特、希區柯克、費里尼、新浪潮、伯格曼……所以這批導演對好萊塢電影敘事的改良主要體現在將歐洲藝術電影的某些特徵內化吸收。

《幻象》(1972)

好萊塢古典電影的敘事傳統建立在19世紀通俗小說和短篇故事的基礎上,是嚴密、統一、線性的。而歐洲藝術電影則較多受到文學上的現代主義,及各種先鋒藝術活動的影響。好萊塢古典傳統強調情節要因果井然,人物心理一般是扁平的。

歐洲藝術電影情節支離破碎,不符合起承轉合的結構,人物行事也不一定遵從外部的邏輯鏈條,偶然性、隨意性強,而注重其個人心理和性格。好萊塢的敘事一般是封閉的,服膺於嚴格的倒計時壓力,最後為觀眾提供心滿意足的大團圓結局,藝術電影則多開放。

所以新好萊塢電影人將歐洲藝術電影的某些特徵吸收進好萊塢敘事傳統后,好萊塢電影也體現出一定的多樣化。這一次敘事革新外部影響明顯比上一次來得大,也不在局限在特定類型和特定手段上,喜劇片、歌舞片、恐怖片都發生了相應變化,除了閃回閃進,甚至整個故事都被打散了,或者壓根不存在完整的故事,這在好萊塢過去是很罕見的。

《芳菲何處》(1968)

好萊塢的第三次敘事革新,便是90年代以來所謂「網狀敘事」、「高智力電影」(隨你怎麼叫都好)的湧現。這次變革的前奏出現在歐洲藝術電影和美國獨立電影中,《人人為己》(Sauve qui peut (la vie),戈達爾,1980)、《戰火浮生錄》(Les uns et les autres,克勞德•勒魯什,1981)、《高速公路大瘋狂 》(Honky Tonk Freeway,約翰·施萊辛格,1981)、《月神的寵兒》(Favoris de la lune,1984,奧塔·埃索里亞尼)、《豪雨將至》(Before the Rain,米凱爾·曼徹夫斯基,1994)、《羅拉快跑》(Lola rennt,湯姆·提克威,1998)……

《人人為己》(1980)

此類電影的特徵我們都很熟悉,無須贅述。那些網狀、分岔、跳躍、斷裂的敘事手法當然不是一開始就進入好萊塢主流電影的,必須有個反覆試驗、觀察的過程,在這個意義上,昆汀·塔倫蒂諾的橫空出世就顯得不同尋常了,他算不上複雜敘事最早的嘗試者,也未必是最厲害的,但他的《低俗小說》(Pulp Fiction,1994)令好萊塢看到了複雜敘事電影的商業潛力。

《低俗小說》(1994)

這批獨立電影人的養分 來源比他們新好萊塢的前輩要複雜得多,他們不是電影院長大的「電影小子」,他們是多媒體時代的寵兒,除了好萊塢本身的資源外(新生代電影人直接求助古典好萊塢的似乎不如新好萊塢那麼多了,畢竟隔了數代,這當中沉迷於黑色電影等古典類型片的諾蘭、索德伯格和昆汀等少數人除外),他們還廣泛取經於動漫、電子遊戲、MTV、電視劇集和70年代的低成本剝削電影。

複雜的非線性敘事電影的出現,在今天這個互動式娛樂時代,似乎是順理成章的,而且獨立電影採取新的敘事策略也有商業上另闢蹊徑的需要。

《羅拉快跑》(1998)

對好萊塢來說,馴服如此離經叛道的敘事技巧不再像以前那麼容易了。今天好萊塢有個極負盛名的編劇叫查理·考夫曼(Charlie Kaufman),是寫複雜敘事劇本的超級高手。

《美麗心靈的永恆陽光》(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)的前期準備過程中,考夫曼和Focus製片廠的經理們展開了漫長的討論。製片方要求,你可以暫時迷惑觀眾,但必須在他感到不耐煩掉頭要走前開始解謎。

《美麗心靈的永恆陽光》(2004)

派拉蒙投資的《巴別塔》(Babel),要比亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多(Alejandro Gonzalez Inarritu)早先的《愛情是狗娘》(Amores perros)、《21克》(21 Grams)簡化許多。

克里斯托弗·諾蘭與華納公司合作以來也是一樣,《致命魔術》(The Prestige)和《盜夢空間》(Inception)便是更多地建立在好萊塢傳統的線性結構上,作為個人特色的散片敘事遊戲以更易為觀眾理解的方式局部植入。

《致命魔術》(2006)

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