《當代》| 李浩教你學寫作：敘述的角度與生活的不同側面

「當正面強攻變成一種危險而愚蠢的行徑也無法完成我們的藝術任務之時，我們不妨利用鏡像和反光，倒退著完成。鏡像和反光，也就意味著，我們可以間接化，可以從反角度，或者用虛構的、誇張的、曲折的、遮遮掩掩的方式道出真情。那個具有反向感的角度更應該成為小說的技法，小說由此獲得新穎和另外的豐富。當然，它也有助於我們理解生活的不同側面……」

敘述的角度及其設計

文｜李浩

勒薩日在他的小說《瘸腿魔鬼》中講述：馬德里有一個大學生，無意之中把封在瓶子里的魔鬼放了出來，魔鬼為了報答它，帶他飛到市區的上空，揭開一家家屋頂；於是，他得以看到房間里發生的一切，人世間只見於密室的隱情讓他盡收眼底。——我是在柳鳴九先生的《變位法的奇效》中讀到的這個故事，我片面地將它看成是一則關於小說技法的隱喻，我願意從這則故事開始，談論小說的敘述角度和角度設計。

飛行在上空，從上面揭開屋頂，得以俯察人與人的關係以及他們之間發生的事情，無疑，這是一個有所俯視的全知視角。作家和具有魔法能力的「魔鬼」聯合，發現、探尋、審視我們在日常生活中不識不察的，遮遮掩掩的，甚至從不肯示人的那個「幽暗區域」。——這當然是小說寫作的功能之一，甚至是最重要的功能。採取這一全知的俯視視角，是因為它能夠讓我們探幽勘微，更能夠讓我們展示相對具有恢宏感的「世態全景」。這一角度，是我們傳統小說中採用最多的一種方式，它更有敘述性，更容易展示故事。《荷馬史詩》是全知性的，它甚至知道諸神的想法，它從一個更高處同時揭開了阿爾卑斯神廟的屋頂；《堂吉訶德》也是全知的視角，這種全知視角能夠把整個故事娓娓道來。《百年孤獨》依然是全知性的，憑藉這份俯察的全知，蛛網式的故事構架才得以建立。卡夫卡的《變形記》也是全知的視角，只不過他借用具有俯視感的全知視角做的則是探微的工作，從而將人性的微點或被我們忽略的部分放置於顯微鏡下，讓它呈現出龐然大物的形狀，進而讓我們審視。

從「我」的角度出發——這是小說的另一常見角度。它的優長處在於，小說中的「我」既可以是敘述者（全知全能的），又可以是經歷者（半遮的、裝作不知的），而且，在一部小說中這個「我」可以根據敘述需要在敘述者和經歷者之間游刃，從而獲得更大的空間。魯迅的《孔乙己》是完全站在經歷者角度完成的，所以它「看見的」只是孔乙己進入酒店裡發生的事情，其餘的留給他者的敘述和想象，充分利用了畫那種「計白當黑」，有意的「略」恰恰是給予「眾多」。杜拉斯的《情人》，「我」同樣是經歷者，但間有敘述功能：經歷者身份可以讓「我」直接抒情，讓「我」在有情緒的細節中沉浸，而敘述則部分地抽身，審視、發現和串起故事。艾麗絲·門羅的《逃離》，那裡的「我」敘述者身份更強化了，而經歷者的「我」則是纖細的；她計較的是克拉克和卡拉的故事而非「我」的故事，「我」的存在更多是觀察者。有人指出，新時期之前文學的敘述多使用「他」和「他們」，而近來文學的敘述則多是「我」，這其實是種有意思、有意味的變化。需要承認，在某些時候，「我」是和生活平視的。

古希臘童話中有一則故事，講的是戈耳工三女妖之一美杜莎之死：她可謂厲害至極，背生雙翅，四肢長著長長的利爪，嘴裡滿是利齒，頭髮則是彼此纏繞的毒蛇。最為可怕的是，不管什麼人只要直接看到她的目光，都會立即變成石頭。因此，殺死她幾乎是種不能完成的任務，即使在她的熟睡中，疼痛會讓她瞬間醒來，變成石頭就是你的必然。然而這一不可能的任務卻被一個叫柏爾修斯的少年完成了。他利用從獨眼女妖格賴埃那裡得到的飛行鞋飛到了美杜莎居住的海島，利用雅典娜盾牌的反光倒退著、小心翼翼地接近了熟睡的美杜莎，抽出赫爾墨斯借給的鋒利無比的小刀飛快地砍下了女妖的頭並裝進皮囊。同樣，我將這則故事也看成是小說敘述方式的隱喻：當正面強攻變成一種危險而愚蠢的行徑也無法完成我們的藝術任務之時，我們不妨採取柏爾修斯的策略來完成：利用鏡像和反光，倒退著完成。鏡像和反光，也就意味著，我們可以間接化，可以從反角度，或者用虛構的、誇張的、曲折的、遮遮掩掩的方式道出真情，就像卡爾維諾在《樹上的男爵》里做到的那樣，就像君特·格拉斯在《鐵皮鼓》里做到的那樣，「石頭的沉重也可以變成它的對立面」。在這裡，我想我們大約也不應忽略那雙飛行鞋：它提示給我們的，是和「生活」的部分距離，這個距離感是必須要的「保持」。而且，那個具有反向感的角度更應該成為小說的技法，小說由此獲得新穎和另外的豐富。當然，它也有助於我們理解生活的不同側面。

談到側面，我又想起另一則故事：盲人摸象。在故事中，那些將大象說成是「圓桶」「簸箕」「蛇」或「牛角」的盲人當然應當遭受嘲笑；而在小說中，在小說敘述的角度中，一個寫作者盡可「以偏概全」，有意將大象說成是「圓桶」「簸箕」「蛇」或「牛角」，它是獲得特別允許的。

小說，從不同的敘述角度出發，會生出不同的「故事」來，我在軍藝的教學課上，曾和學生們有個練習：試著從不同的角度改寫辛格的著名短篇《傻瓜吉姆佩爾》中的一段敘述。其原文是：

我去拉比那裡求救。他說：「書上寫著：當一輩子傻瓜也比做一小時惡人強。你不是傻瓜，他們才是傻瓜哩。凡是令其鄰人感到羞恥的人，自己就會失去天堂。」可是拉比的女兒也照樣騙我。我離開拉比聖壇時，她說：「你吻過牆了嗎？」我說：「沒有，吻牆做什麼？」她答道：「這是法律。你每來一次都必須吻牆。」吻就吻唄，吻一下牆好像並沒什麼害處呀。她於是大笑起來。她可真會捉弄人。

然後，我設計了拉比的角度：

他走出門去，看得出，我的解釋讓他滿足。「吉姆佩爾，」小艾卡喊住他，她竟然只扎了一半兒的辮子，「你吻過牆了嗎？」吉姆佩爾直著眼珠，「沒有，吻牆做什麼？」

一定是吉姆佩爾的呆相激起了小艾卡惡作劇的天性。「這是法律。」我聽見孩子說，「你每來一次都必須吻牆。」

獃頭獃腦的吉姆佩爾竟然信以為真。他朝聖壇的方向望了一眼，沒等我出來制止，就徑自朝牆角走過去。現在，吉姆佩爾讓自己變得極為可笑：衣服上的麵粉和嘴角的那層灰，加上那副木木的表情——小艾卡晃動著半條辮子，咯咯咯咯地笑了起來。

拉比女兒的角度：

傻瓜出來了，他走得就像一隻大笨鵝。我可不能讓他輕易走掉。「媽，等會兒，」我從椅子上跳起來，用最快的速度截住他，「吉姆佩爾！」我對他說，「你吻過牆了嗎？」

「沒有，吻牆做什麼？」

「這是法律，」鄰居達爾曼叔叔探著頭投朝我們的方向走過來，「你每來一次都必須吻牆。」我說。

這隻笨鵝實在笨得可以，如果不捉弄一下他，上帝也不會原諒。他朝牆角走過去的時候，達爾曼叔叔也趕到了。我們看著，他的頭和身子都貼在了掉著牆皮和白灰的牆角上。

轉過身來，傻瓜已變成了一個土人兒。嘴角的灰如同小丑臉上沒有貼好的鬍子。

我笑得肚子都痛了。

還有，一個旁觀者的角度：

遠遠的，當我看到拖著半條辮子的艾卡截住吉姆佩爾的時候，就知道有好戲看了。

「吉姆佩爾，」她叫住他，「你吻過牆了嗎？」

吉姆佩爾望著她：「沒有，吻牆做什麼？」

「這是法律。」鬼精靈艾卡故意嚴肅地說，然後她悄悄地向我擠了擠眼，接著對吉姆佩爾說，「你每來一次都必須吻牆。」

吉姆佩爾這個榆木做的傻瓜，他竟然信了，竟然以為拉比的女兒也掌握著法律的解釋權。只見他背過身子，真的去吻牆角了。當然會有他好看。——他的嘴角，鼻頭，下巴，沾上了一層灰，然後，一本正經地轉過了臉。七歲的艾卡，抖動著她臉上顯得刻薄的小雀斑，小母雞似的「咯咯咯咯」地笑了起來。

不同的角度自然會帶來敘事方式的不同，甚至是語調上的不同。我們先看原文，辛格在寫《傻瓜吉姆佩爾》的時候，是站在吉姆佩爾的角度來敘述的，所以我們看到的文字是那個樣子。吉姆佩爾是個容易輕信、有些呆的傻子，腦袋不太靈，在寫下這段文字的時候，辛格是順著吉姆佩爾的可能而不是寫作者的可能寫下來的，這點很重要。這樣的文字，一是不能華麗，不能超出「範圍」；二是不可有強思辨，它只能記述；三是多少要顯出些獃氣，打碎慣常邏輯，但絕不能把整篇文字帶傻了，相反，它要時時刻刻記得保持差異性的靈氣和暗暗的、並一貫的邏輯。魯迅的《狂人日記》中的狂人、福克納的《喧嘩與騷動》中的班吉明、阿來《塵埃落定》中的那個「我」，均是有效的參照。

而另外的角度，則全屬於「正常人」的角度，不過在敘述中它們還是有所不同。拉比，這個負責闡釋法律、宗教教義的人，語調上會嚴肅呆板些，因其身份，他看待傻子的「呆」會有小小的剋制，儘管他在心理上對吉姆佩爾也有暗暗的輕視。而對自己女兒的行為，也多少會有些「維護」，所以他的敘述一定得留出這個盲區來。我設計他那個來不及制止，很可能是「自我辯解」，在那一時刻他也許根本沒有想過「制止」，但在敘述的時候悄悄加了進來。當視角轉換為拉比的女兒，即一個孩子的眼光，那麼她在惡作劇中的語調一定要靈動快樂，而在她眼裡，這個用來捉弄的傻瓜是出奇的好玩具，以她為視角的敘述要帶出對吉姆佩爾強烈的嘲笑來。而如果轉換成旁觀者的視角，由他來敘述，那麼對拉比女兒的維護就沒有了，所以他會觀看到拉比沒有「看到」的小雀斑，以及看到小孩子嘚瑟著的刻薄。他對吉姆佩爾的態度，嘲弄的心也是有的，但，在這裡不必強化，維持住貌似的客觀即可。

是的，整個文字的設計上，我基本是順著翻譯后的辛格的語調來完成的，儘可能地與他的文字「貼近」些，再貼近些；而假設，這段文字交由博爾赫斯來寫、魯迅來寫，假如我們將它寫成馬爾克斯體、福克納體、王小波體、杜拉斯體、甄嬛體……效果會怎麼樣呢？當然，如果不是出於教學需要，我想我也未必會如此費力地去做這樣一件事。——然而這一練習，或者這種設計卻是寫作者的必經之路。魯迅在寫作《狂人日記》的時候，那種對狂人心理、心態的把握掌控，他的言說趨向的寓指，無一不是經歷著精心設計的。薩特《死無葬身之地》，如此「理念沉重」的戲劇在人物對話的設計上也足見精心，他讓每個人都掌握著屬於自我的行事準則和邏輯，在那裡作家並沒有指定哪一個人（或者這個各懷心事的群體）是他思想的代言人，而是，他為他們設計了各自的角度和聲部。

既然是「設計」，那，小說敘述角度的設計應遵循哪些基本原則？

我以為，第一原則是，新穎，別緻，意外。小說進入角度的「奇和新」會讓小說生輝，甚至部分小說的成功很大意義上是角度設計的成功。君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，寫「二戰」，寫德國，如果君特·格拉斯不設計那個奧斯卡，不從那個能唱碎玻璃、不肯長高的侏儒的角度來寫，這部小說也許依然會是不錯的小說，但它可能會陷入藝術平庸，它的魅力定會遭受大大的貶損。我以為，缺乏藝術魅力的小說再深刻再複雜，也未必比一部闡釋哲學、社會學的小冊子更有效。福克納的《我彌留之際》，那種多視角的變化讓小說有了多聲部的參與，一下子變得闊大許多，它的成功我以為「角度新穎」起到的作用不可小覷。作家喬葉有一篇小說叫《輪椅》，她故意讓小說的主人公「降低」至一米，坐上輪椅。這樣，從主人公的角度，我們的日常生活就需要「仰視才見」，那些日常的、平常的事情就變得波瀾叢生起來，所以這篇小說的成功也很大程度上取決於角度的新穎。阿來的《塵埃落定》、魯迅的《祝福》、羅伯·格里耶的《嫉妒》、海明威的《白象似的群山》，等等等等，更是如此……

第二原則是，效果最佳。我想辛格在寫作《傻瓜吉姆佩爾》的時候一定也設想過從旁觀者的角度、從拉比的角度或者其他的什麼角度進入，然而在權衡之後，在細細計量之後，他認定從「傻瓜」的角度進入是最為合適的，最為恰當的，最能展現他的想法的路徑。從傻瓜的角度，在語感上會有意外之奇，當然這不是重點，重點是，他越認同吉姆佩爾，越認同吉姆佩爾的行事，那種悲劇性的力量就越強，這是其他角度所難以達到的效果。沈從文的《丈夫》，寫的是因生活所迫而充當妓女的妻子的一日，那為什麼要讓丈夫加進來從丈夫的角度去寫？如果從妻子的角度寫呢，如果從船上老鴇的角度寫呢？——如果從妻子的角度，它很容易變成一種簡單控訴，向度就單了，力度也單了；從老鴇的角度，冷靜和殘酷會帶出來，而溫情的、羞愧的部分則必然減損，而減損部分又是作家想要表達的；於是從丈夫的角度，他不會是一個冷靜的觀察者，卻只得任由發生，甚至不會在妻子面前有更多表現和發泄，這自然有了更強的張力；丈夫的無力和無可為，會最大限度地喚起同情和悲憫，進而讓我們思索何以如此，為何如此，反思這樣的社會這樣的生活……我們也可以舉一反三，試著去更換一下杜拉斯《情人》的敘述角度，卡夫卡《變形記》的敘述角度……

第三原則是，最能夠讓作家騰挪，發揮，施展。它得讓作家有話可說、有話能說、有話好說，這一原則對寫作者來說是暗含的，然而卻又是很重的一條原則，沒有哪個作家不肯遵循它。

總之，我在諸多的篇幅里，不斷地強調著「匠心和設計」，部分原因是它遭受著普遍的忽略和漠視，太多的寫作者和批評家相信「天然」，相信天才，相信他和他們中的某些人能夠掌握直接到達「道」的路徑；說實話我是不信的，給一百大洋也不信。相反，我堅信：所有的貌似隨意的書寫都是精心、經心設計的結果，是「技熟」到一定程度的結果。當然，小處的精彩與耐心是天才和智慧的體現，忽略它將一切全無。

選自《青年文學》2015年第11期

李浩，1971年生於河北，作家協會會員，河北省作協專業作家。著有小說集《誰生來是刺客》《側面的鏡子》《藍試紙》《父親，鏡子和樹》《告密者》，長篇小說《如歸旅店》《鏡子里的父親》，評論集《閱讀頌，虛構頌》等。曾獲第四屆魯迅文學獎、第三屆蒲松齡全國短篇小說獎、第十二屆莊重文文學獎等。

◆轉載自《當代》官方微信