肖恩·斯庫利 基礎壘砌 | 藝術匯 展評

回望歷史漫長的歐洲文明，敘事無疑是其文化的重要一項，自羊皮捲髮明以來，基督教之下的歐洲人就比其他地域人群在敘事上開始花費更多的氣力，閱讀浩如煙海的文字世界並不是一件容易的事情，特別在告別了中世紀手抄本之後打字機建構的時代里，人們對信息傳遞的著迷而前赴後繼。而此時的歐洲文學的先驅們正在以長篇巨制的方式描述一個變化得自由而猙獰的時期，而古老的聖經敘事方式也在新文學的曙光里變得黯淡。

在18 世紀里啟蒙主義文學指出了一條新興資產階級的個體敘事的康庄大道，個體的單元價值被突出，並被保護起來。19 世紀拿破崙法典取代了聖經對現實的秩序進行重構，新興的權利簇擁們希望在新的文明中共同體裡面有新的藝術形式來體現自己所構築時代的意志，無疑與科學相鄰的印象派是新藝術的寵兒，當然真正的藝術科學化走在前列的還是要數喬治·修拉的點彩，之外當然要屬保羅·塞尚。

《隨心而行》肖恩·斯庫利中央美術學院美術館個展現場

當藝術走向理性化的形式自律，其也就擺脫了對自然的那種混沌不離的關係，19 世紀的藝術已經逐漸成為一種智識性的創作，在馬蒂斯的創作成為一種和鏈接多元文化的載體，早期他的創作與非洲藝術相關聯，在那些色彩對比強烈的創作當中，主要以風景人物為載體，作為熱抽象的前身，馬蒂斯的實踐也體現歐洲人在宗教黃昏時一段煎熬。在戰爭中度過的馬蒂斯的創作里卻極少出現現實分裂和暴力。

在窮盡其一生的創作當中，馬蒂斯一直以來都是講其所涉獵的文化樣式以簡化更融洽的方式植入到自己的創作當中，其中不僅包括歐洲，亞洲，非洲的文化傳統。相信這樣的一種做法與當時歐洲普遍的文化沙文主義是有距離的。在這樣的背景中理解肖恩·斯庫里的創作，似乎能更容易，因為馬蒂斯也是肖恩早期最為欣賞的藝術家，馬蒂斯曾說：「我對生活有種宗教式的感情，這並不是說我信教。我有相同的感覺，我希望用精神的信仰，引導精神性的藝術創作，我想做出真正打動人心的作品。」為此，斯庫利在介紹他自己時說的都是：「我是一個藝術家，也是自己信仰的佈道者。」

但，肖恩早期創作並非完全依照馬蒂斯理念將藝術創作視為一種封閉的信仰真空地帶，1967 年的《房間里的人》顯示了這一特徵，這幅作品中，肖恩借用了馬蒂斯的構圖，但事實上背景中繁多結構透露出肖恩對另一種秩序的興趣，上世紀30 年代出現歐普主義無疑是重要的引子。而歐普主義主要在視覺心理科學和大眾審美結構中探索。在這個時期的肖恩的創作無疑對兩種文化取向都有自己的看法，其創作中色彩充滿一種飽和的迷亂，而在訪談中肖恩也指出對美國20 世紀中期的極簡主義在經歷了蒙德里安，紐曼，羅斯科，唐納德·賈德等藝術大師之後已經出現了媚俗和套路化的疲軟，在此之後美國的建國精神也在時間的積蓄中被消耗殆盡，物質主義的興起無疑填充著美國夢原有的空間。波普藝術開始興盛，在賈思培·瓊斯和勞申伯格的創作中，作品的物質性和劇場性被著重地凸顯出來，對媒介的敏感使得藝術家在構建自己創作的時會故意將街頭海報廣告的尺寸借用到自己的創作當中。

1981年的《前與后》有著與之前創作截然不同的傾向，作品尺幅增大不少，達到6 米寬乘以2.5 米高，此時肖恩的創作依然在理念和現實的中間地帶，視幻覺利用色條的方式來呈現，但體量上已經有了實在的想法，《前與后》是繪製在木板上的創作，而這些被擱置了35 年的木板是肖恩在他住的一間倉庫的閣樓里發現的，因此這件作品存在多個維度去解讀：從材質上而言，木板本身就充當了敘事的有趣背景，在這個背景里肖恩尋找到了他與其所處地域的自然，歷史和社會、文化等多個維度的關照。

《對角線 圖繪》布面丙烯 1973 年

此時的肖恩希望構築一種更加堅實可靠的體驗，而不是從形而上學中得出的乾淨的藍圖，而是與經驗相連的結構，借鑒了的美國極簡藝術的劇場感又綜合歐洲歐普藝術的視覺性。大量的創作利用紅色和黑色、橘黃構成一種吐納不凈的原始幻覺，大量的條紋狀的創作是在美國的視覺經驗中得到的。1982《黑暗之心》是肖恩的轉型代表之作，他談到這件作品的靈感來源於他走在曼哈頓街頭，途經一個郵局後門，看到有人在為郵局車的進出口畫方塊，工人畫出的方塊參差不齊，但對於在冥思苦想如何處理格子的肖恩來說卻是機緣。黑暗之心不在像早期創作一樣用筆直線條作為結構圖像的元素，取而代之的是以一種更為帶有人工痕迹的模糊邊緣作為圖像的構成，這和極簡主義強調的非人工性是背道而馳的。如何看待這種間離，如同18 世紀安格爾與德拉克羅瓦一樣，不僅是藝術理念分叉，也是社會認知方式的分離。極簡主義的非人工化是為了滿足理念的功能性，但在肖恩這裡，理念在建構之初就被懷疑著。

如同貝克特的《等待戈多》將藝術創作看做是一種以失敗為目的的成功，肖恩的創作體現了歐洲自二戰之後結構主義藝術悲劇性的一面。而《黑暗的心》同樣來自康拉德一本書影響，書中描寫了一個人到非洲，如何被黑暗和野蠻所吞噬的過程。這件作品在另一方面也隱喻了貧苦的工人譜寫了曼哈頓林立高樓的格子結構。

在《光之牆》系列創作當中，肖恩涉及到與文人、藝術家、城市、古典文化的對話，肖恩利用他的方式複寫了歷史中的文化沉澱，使得他們在一個維度里得以在此呈現，這裡面不僅包括藝術家像梵高、莫蘭迪、羅斯科、作家王爾德、貝克特、也包含了像東方的禪宗文化和道家文化。這使得肖恩的藝術在一種全球化語境里獲得其重要的位置，通過對東方文化的學習，肖恩的創作變得更加內省，也更加具有自我的力度，那些反覆塗抹的方塊因為時間的延長獲得精神的廣度，人們能夠在其中體會到藝術家的意志和體溫，也是因為這樣，東方文化在肖恩的創作里獲得新的位置和動力。

《前與后》綜合材料 1981 年

U2 主唱Bono 稱肖恩是「靈魂的瓦工」，但肖恩說自己出身貧寒，看事物不願意俯視，而更願從事物的基礎開始。2016 年肖恩在舉辦了他的個展《隨風而行》，在展廳里，他用鋼材搭建了一件巨大的作品，長15.24 米，寬6.1 米，高3.66 米，命名為《堆砌》。這是一件史詩性作品，見證著現代幾十年來正在發生的變化，這件作品帶著藝術家別具匠心的改變，因為在開始肖恩的想法是用的青石來構造這件龐然大物，但因重量問題做罷。而鋼材的使用也是肖恩創作歷史中的突破，空心的鋼架，繁密的堆砌，這種瘋狂是無法言表的。

肖恩的創作無疑給予當代藝術很好的啟迪，特別在今天文化與經濟驅向地域保守年代里，肖恩的創作重新讓人們意識到，藝術是沒有國界，雖然肖恩早期的創作都處於結構理性的範疇里，這是歐洲兩希文化希臘一支的延展，但在肖恩之後的創作中，逐漸融合多重文明的要素，並將其逐一編織成策，而在與東方性的對話中，肖恩逐漸找到自己的平衡點，將原有的文明的「對立」用禪宗中的「相遇」來化解，給予不同文化在自我藝術當中生長的空間。（文／李旭輝 圖片／中央美院美術館 攝影／董惠萍）

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