老司機帶你玩轉電影構圖

文／Jeremy Vineyard 轉自電影最TOP

什麼是構圖技巧？

構圖技巧描述的是導演在拍攝一場戲時，定位、組合、安排以及觀看被攝物體在畫面內的位置的方式。也許導演結構了這樣一個鏡頭，正面角色都在銀幕的左邊、反面角色都在銀幕的右邊，也許他會讓攝影機稍微傾斜一些,以增加鏡頭的張力。

構圖的理念是從幾千年的美術史中繼承下來的，而且，每一種構圖法則在電影領域裡都是很有意義的。本書絕不打算成為取景和構圖方面的權威論著，關於這個主題，已經有了大量的優秀教科書。然而，在電影製作中最經常使用的一些構圖技巧還是被列於此書之中。

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01

攝影機高度（CameraHeight）

攝影機的高度對於一個鏡頭的意義有相當大的影響。如果你只給觀眾展示一個人的腳，就會產生一種神秘感——他們是誰？這是一種很常見的技巧。如果沒有展示人物的臉，但是展示了他們上半身軀體，你會發現多了一些關於他們信息（他們也許正在用手做什麼），但是仍然不能確切知道他們是誰。最後，當攝影機高度上升到角色眼睛的位置時，懸念才會消失，角色被展現出來。

觀看影片《羅絲瑪麗的嬰兒》（Rosemary』s Baby，1968），在接近尾聲的時候，場景中的羅絲瑪麗拿著一把刀，此時攝影機變換了攝影機高度以顯示她的不同情緒狀態，她的腳、她手裡的刀、她那恐懼和焦慮的特寫都強化了鏡頭的效果。

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02

戲劇性角度，極端角度，鳥瞰視角

（Dramatic Angle, Extreme Angle, Bird』seyeView）

戲劇性角度可以強化一場戲的情感衝擊力。攝影機的低角度使得角色和物體彷彿很高大、很有力。攝影機的高角度給角色一個被貶低的感覺———好像觀眾正在俯視他們。極端角度就是誇張了的戲劇性角度。極端的低角度可以起幅於被攝物的腳下，朝天拍攝。極端的高角度可能是在高聳的辦公大樓上向下觀看，俯瞰人類的渺小。鳥瞰視角是一種極端角度，就是把攝影機直接置於場景的上方、徑直向下拍攝。

在影片《烏鴉》（The Crow，1994）中，使用了很多極端角度來實現連環漫畫的美感，連環漫畫是一種常見的媒介，它的角度和透視都是很誇張的。在影片《終結者2：審判日》（Terminator2：JudgmentDay，1991）中，很多表現終結者的鏡頭都是從低角度拍攝的，這種技巧強化了終結者這一形象的精神力量。

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保持一組鏡頭的視覺流暢是十分有必要的。簡單地說銀幕方向是指場景中被攝物的朝向——左或者右。在剪接的時候，銀幕方向可以用來維持視覺上的連續性，或者以一種非常規的方式使用，從而增強場景的衝擊力。例如：若一個導演正在拍攝兩個相互交談著的角色，他可能要用到特寫。他必須當心，總得從相同的一側來拍攝演員。

如果他沒有這樣做，可能就會使某個演員在這個對話片段中面朝銀幕的右邊，而在另一個片段中卻朝向銀幕的左邊。這會使觀眾感到非常困惑。這就是通常所說的180度規則——為了確保銀幕方向的一致，你必須呆在角色周圍的一個180度的弧度內。當然，所有的規則都是可以被打破的，這取決於導演的決定。

在影片《從海底出擊》（Das Boot，1981）中，當駛向大海時，潛水艇永遠朝向銀幕的右邊，而當返回港口時則永遠朝向左邊。

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04

眾所周知，地平線傾斜也叫做「荷蘭式傾斜（Dutch tilt）」或者「傾斜角度（canted angle）」，傾斜的地平線一般指是的將攝影機稍微向一邊傾斜，以增加鏡頭的張力。當存在醒目的水平條線和垂直的線條時，這個技巧最具表現效果，攝影機傾斜的角度會得到強化。因為我們的眼睛看任何物體都習慣於直上直下，所以由於傾斜的地平線而產生的斜線會引起我們的注意。

在影片《第三人》（The Third Man，1949）中，從頭到尾廣泛使用了傾斜的地平線。在影片《漁王》（The Fisher King，1991）中，傾斜的角度用來表示帕里精神狀況的不穩定性。

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05

簡單來說，大特寫一般是指將一個小的被攝物放大觀看，使之充滿整個畫面。由於我們並不習慣於看到那些通過非常規手段被放大了的細節層面的東西，所以大特寫就容易引人注意。讓單一的特徵充滿畫面，觀眾的注意力就被吸引到這個物體上，而排除了其餘的一切干擾。大特寫可以用來強調一個特別感興趣的事物或者強調一個對話段落，例如：如果要表現角色神經緊張，導演可能就會用大特寫切換到男演員緊握的手或者女演員轉動的眼睛上。

在影片《U 型轉彎》（U Turn，1997）中，大特寫時常被怪異地穿插在動作和對話場景中。在影片《第五元素》（The Fifth Element，1997）中，當莉露發現了戰爭的恐怖時，我們看到了她睜大眼睛的大特寫。

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06

舞台調度（Staging）

舞台調度在某種程度上與蒙太奇相反，不是在全景鏡頭、特寫鏡頭、反打鏡頭、場景切換鏡頭之間剪切，舞台調度指的是拍攝長鏡頭段落。舞台調度這個名稱源於它類似於觀看舞台上正在表演的一場戲劇。當你觀看一場戲劇時，沒有攝影機在角色之間的來回切換，對於所有表演的動作，觀眾都是從一個單一的距離和單一的角度來觀看的。

影片《繩索》（Rope，1948）是希區柯克（Hitchcock）的一部實驗性質的電影作品，影片由非常長的長鏡頭構成。伍迪·艾倫（Woody Allen）因為拍攝段落非常長且不用剪切的鏡頭而廣為人知。這種方式給了演員更多的即興創作的自由，因為他們不用擔心後期製作時剪接師如何把剪下來的鏡頭拼接到一起。

這其中，又分為「縱深舞台調度」與「平面舞台調度」。

平面舞台調度在劇場里是很有根基的，所有角色在舞台上拍成一排。強調的是展開的舞台平面。

而縱深舞台調度指的是讓畫面中的角色與角色之間保持較大距離，以強調縱深。一個角色可能從始至終處於遠處的門廳，同時另一個角色處於很靠前的位置。

這是書的前幾部分節選，我覺得值得一看，有興趣的同學可以上噹噹去買，或者....我小聲告訴你：微盤上有電子版。如果看著喜歡，還是希望您買實體書。

要發送的時候出現狀況，這篇文章竟然被收入到微信原創庫，我覺得這很不合理，這是書的內容，首發者怎麼可以標原創？所以只能再貼上一篇文章騙一下系統。（否則完全轉載我寫的字會被自動刪除）。

找了篇《看電影》上關於黑白電影的文章，貼到這兒，雖然是為了騙過系統湊續的，但這也是篇不錯的文章。

在彩色電影大行其道的今天，從某種角度來看，「色彩」這個概念甚至超越了電影中的其他元素，佔據獨領風騷的地位。

東方世界的典型例子，是張藝謀的[英雄]。杜可風的攝影卻令人印象深刻。大面積的紅色、綠色、黑色、白色，被運用到了巔峰造極的境界，似舞台劇般的鮮明寫意。

東方有張藝謀，西方有韋斯·安德森。在其最近的幾部作品中，電影主題完全可以通過色彩進行概括。

[月升王國]中的黃色，[布達佩斯大飯店]則是調皮的紫色與粉色。色相的選擇也是遵循了韋斯電影中慣有的「童話主題」。

然而總有反其意而用之的電影，如2012年的奧斯卡大贏家[藝術家]，全片黑白畫風，致敬好萊塢默片。剝掉了色彩華麗的外衣，本片的意義則是在於對昔日電影繁盛時期的追憶，主旨是情懷與致敬。因此，黑白電影在當下世界中也同樣具有一定的現實意義。

回顧黑白電影的歷史行蹤，缺少了色彩的輔助，黑白電影愈加彌堅，線條的畫面構造性異常搶眼↓↓↓

▲在紀錄片[雨]中尤里斯·伊文思用詩意的影像，將阿姆斯特丹幻化成一枚清新明媚的少女。

城市的背景被虛化，散落而至的雨傘似繁花簇錦般綻放。凹凸有致的曲線將畫面圍困住，為了打破鏡頭的「擁擠感」，伊文思在畫面黃金分割處配以人頭攢動的景象。

此刻，你可以感受到鏡頭本身的靈動感，如這場小雨般沁人心脾。

▲作為默片的巔峰之作，[神女]擁有超越時代的美術設計。尤以上面這個鏡頭取勝，所謂「胯下之辱」也不過如此。強烈的線條力度，兩腿之間，是一種對「弱勢」的欺凌。同時，在某種程度上增加了戲劇衝突。

說古論今，自50年代開始，黑白電影在與彩色電影的競爭中，呈現出疲態。彩色電影給觀眾帶來的感官刺激，令其大受寵幸。光陰荏苒，電影走到新世紀，對於復古的追憶又將創作者推向了新高度。導演們開始在黑白影像中找尋新的審美追求↓↓↓

▲左圖是由美國攝影大師Diane Arbus拍攝於1967年的《Identical Twins》，以前的人會覺得雙胞/三胞胎是非常不正常的一件事，這張照片在面世的時候，也引起了一些人的爭議和反感。

這幅作品大大啟發了庫布里克，因此在[閃靈]中，那對孿生姐妹成為籠罩在觀眾心中的巨大陰霾。

▲Vivian Maier絕對是攝影史上的一大遺珠，生前才華橫溢，卻默默無聞做了40年保姆。

▲她的作品，捕捉到了舊時紐約的生活即景。在她的鏡頭下，生活的意蘊溢屏而出。

▲半個世紀后，在電影[卡羅爾]中，美國導演托德·海恩斯重塑了一個霧氣縈繞、柔弱凝脂的紐約城。而他的視覺靈感正是源於Vivian Maier的攝影作品。

站在前人的肩膀上，新時代的導演為黑白電影創作出了新的視覺語言↓↓↓

▲新浪潮時期的戈達爾，對於電影畫面的處理依然具備了現代審美意味。在[隨心所欲]中，娜娜的頭髮所產生的大面積黑色與畫左大面積的空曠感形成對比，在畫左中導演利用衣架簡單的線條與畫右的大色塊形成呼應，畫面鬆緊有餘，張弛有度。

看到這裡，不禁暗自意淫道，都說「女人如衣服」但在[隨心所欲]中，女主人公娜娜連一件可以禦寒的衣服都沒有，這裡的「衣服」暗指生活。

▲義大利現代電影大師安東尼奧尼就是一位視覺開創者，在[奇遇]結尾處，男主角桑德羅追出門去尋找克勞迪婭，他發現了她，克勞迪婭在獨自憑欄傷感。桑德羅看到了她，卻沒有走向她，而是默默地走向另一個方向，坐在椅子上，陷入哭泣。

畫面被分割成兩大區域，現在我們用演員來取代矩形，就可以看到線條是怎樣把景框分割成幾個獨立區域的，這就產生了間隔。

演員處於畫面的弱拍區域，毫無疑問，大片的背景處於強拍區域，在此處我們可以用「正空間」這個詞代替強拍區域，用「負空間」代替弱拍區域。

總體來說，由於視覺分割線的存在，所以這個畫面從整體上來看是舒緩的。但負空間與正空間在節奏上產生強大的強弱對比，從而打破了畫面的僵局。

▲在[電影史話]中[蝕]的這組經典構圖被重新提及。安東尼奧尼電影中的人物構圖不拘一格，而且無節制，構圖偏到一邊，或只露一半。

安東尼奧尼學過美國抽象畫，他的電影看起來就像現代生活的畫布，上面的人只露出一部分，安東尼奧尼似乎看出，片子男女主人公之間關係的空虛，即現代生活的空虛。

時間的年輪走到現在，2015年一部搶眼的黑白電影[修女艾達]勇奪奧斯卡最佳外語片。它以絕美的黑白影像，博得頭籌。

▲[修女艾達]：在上圖中四位修女構成了畫面的「點」性結構，雪圈構成圓形的「面」性結構，遠處的線性路痕構成了「線」性結構，點線面三維一體，畫面豐富，平衡感十足。

▲[修女艾達]：黑白影調，造型簡潔古樸很有古典油畫的感覺，橫豎對稱的外邊框給人以壓抑的感覺，人物出現在四分之三黃金位置，右畫中斜插而入的線條打破了整幅畫面的僵局。

▲[修女艾達]：整幅畫面構圖的安排精緻巧妙，在畫面下半部分被填充了大量的點線面結構。畫面左下角的樓梯豎線打破了上方的「面」性結構，畫面右方的柱子起到了壓住畫面的作用。

人物頭頂上方的弧形又再次打破僵局，不呆板頗具靈性。而畫面最上方的大面積空白與畫面下方的繁複形成鮮明對照使畫面富有層次感。

上文舉例印證了黑白電影的妙不可言，驀然回首也好，關注當下也罷。黑白之間，錯落有致。黑白影像就像一位默守的老人，用我日漸蒼老，換你逐日蔥蘢。

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