喜劇是春晚的命門：2017春晚喜劇節目Top10

春晚

每年的央媽春晚都難免變成觀眾的吐槽大會，但大家對相聲、小品還算手軟，「喜劇」總能為春晚守住一方口碑陣地。

2017年的春節，各地方衛視的新品牌春晚集體出動，紛紛加入觀眾爭奪戰中，「喜劇」也是它們用以抗衡央媽老字號的有力武器。尤其是四川衛視、黑龍江衛視和湖北衛視共同打造的「樂在今宵」主題春晚，更是直接以喜劇比拼為主打內容。喜劇儼然已經成為各大春晚的命門。

今天已經初七，很多寶寶又要投入緊張的工作中了，回顧2017年各大春晚，有特色的喜劇節目還是真不少呢。

彌補社會議題缺失的遺憾：

安徽衛視《百姓故事》

（郭冬臨、黃楊等）

近幾年，國家出重拳打擊貪污腐敗，但弔詭的是，春晚舞台上該類題材的喜劇作品卻幾乎銷聲匿跡。還好，安徽衛視春晚上的《百姓故事》彌補了這個缺憾，呼應了群眾的心聲。

郭冬臨的這個新作品將喜劇中的誤會和陰差陽錯發揮到了最極致的程度。劇情的起源、發展和高潮皆因為角色混淆了攤煎餅的「攤」與貪污受賄的「貪」，由簡簡單單兩個字的錯位引出後面一大堆難以解釋的矛盾，有著四兩撥千斤的精妙感。

當劇中的民生節目記者用充滿求知慾的口吻問到「你攤（貪）了多少？」、「你是怎麼攤（貪）的？」時，你會因為她要命的直腸子而捧腹。當陽奉陰違、拐彎抹角的貪腐者面對如此直接的提問，那種心驚膽戰的醜態也就成了群眾眼中的一種笑料。

在這場誤會中，貪腐者內心最真實的擔憂和恐懼被表現得淋漓盡致，在心理層面上給眾人敲響了警鐘。

高度雖欠但包袱密集：

央視春晚《一個女婿半個兒》

（沈騰、艾倫、魏翔等）

由沈騰等人領銜的開心麻花團隊經歷了《歡樂喜劇人》的平台曆練之後，其創作能力得到了成倍式的增長，不但包袱越抖越多、越抖越響，而且在主題層面的把握與表達上，總能夠號准這個時代的脈象。

要麼尖銳地諷刺和批判社會上的不良風氣，要麼親切地呼應現代人最需要的某些情感訴求，國內很多新生團隊已經難以企及。

不過，央視春晚上的《一個女婿半個兒》相對來說卻失去了開心麻花具備的厚度和高度，除了敏銳地抓住了電信詐騙這一熱門戲劇元素之外，無論是姑爺與丈人的關係，還是兒子的守財奴角色，都無法助推觀眾精神層面的思考。

但話要說回來，這個作品還是憑藉其高密度的包袱勝過許多其他喜劇，單論搞笑，它仍然能在一眾其他平庸之作中脫穎而出。

將電影敘事搬上舞台：

東方衛視《一年又一年》

（賈玲、張小斐等）

賈玲在喜劇界的出現佔有「天時地利人和」的優勢，一來在趙麗蓉、高秀敏等老一輩女性喜劇人駕鶴西去，宋丹丹、蔡明等中生代女性喜劇人漸漸淡出的時候，一位新的女性喜劇領軍者必然是觀眾的呼喚；二來賈玲的作品本身有一股清新之氣，再誇張的劇情都能用最自然流露的方式進行演繹，將舞台表演極度生活化。

東方衛視春晚上的《一年又一年》是賈玲和幾位老搭檔的新作品，以時下最熱門的「過年回家如何面對七大姑八大姨」為主題，罕見地詮釋了女性農民工的弱勢形象。

劇情用了現場舞台上比較少見、且比較難用的幻想式三段結構，當主角無法面對某一種情境時，故事就返回起點，重新發展出另一條線路。

這種敘事手法在電影中運用較多，近兩年逐漸被沈騰、賈玲等新生代搬上喜劇舞台（尤其是在《歡樂喜劇人》和《喜劇總動員》中），是一種高超的形式創新。

奇思妙想的擬人化：

遼寧衛視《家電總動員》

（高曉攀、裴金霏等）

除了央視舞台，高曉攀團隊今年還在遼寧衛視的春晚上奉獻了《家電總動員》。其實這個作品笑料不夠足，但優勢在於其充滿奇思妙想的角色創意。

作品中的角色都是各種電器，該手法雖然前人已有過實踐，但並未發揚光大。現在這種手法被翻新運用，以手機、充電寶和其他傳統家電的矛盾為主線，批判了現在人們對手機的過度依賴。

將物品擬人化的創意，在近年的新生代喜劇中已經越來越多見，電器、塑料模特，甚至是人體內的細菌都被打造成人的形象，用物之間的矛盾來表現人的生活方式和情感特徵。

但由於其過於新穎的形式，以及對觀眾理解力的高要求，它更多的是出現在喜劇綜藝的舞台上。以傳統為主的春晚能選擇這樣一個作品，看來遼寧衛視不滿足於它已經佔有的喜劇版圖，還有著一顆引領喜劇潮流的野心。

咬文嚼字的套路新演：

「樂在今宵」《國學大師》

（苗阜、王聲）

「咬文嚼字」是相聲的傳統笑料包袱，其中一種內容類型便是以成語為解構對象，最著名的莫過於馬季的《成語新編》。該類型借相聲的曲藝形式道出了歷史的悠久，文化的博大精深和語言的意蘊之美。

由四川衛視、黑龍江衛視和湖北衛視首次攜手舉辦的 「樂在今宵」喜劇春晚中，苗阜、王聲的《國學大師》重拾成語記憶，是朝向經典項目的一次回歸，放在當前相聲段子普遍網路化的背景前，體現創作者對傳統的尊重，對精髓的保護，對傳承的責任心。

同時，這個作品也致力於推陳出新。成語主題的經典套路一般說來有成語釋義、成語接龍、成語歪用等，而這個作品在基底上融合了經典的歪用和釋義兩種套路，同時用了時髦的病理學術語（密集恐懼症、幽閉空間恐懼症等）和神經質的同義反覆式的吐槽（有病）去包裝，出現了嚴肅與戲說，假正經與神經質的碰撞火花。

不懼疲態的東北幫：

東方衛視《愛情不外賣》

（宋小寶、柳岩）

宋小寶經歷了2015年和2016年的集中出鏡之後終於露出了明顯的疲態，不僅是他自己所說的身體累了、該歇息了，更多的是指其作品質量不斷下降，過於依靠他個人的誇張表情和語言特色，內容本身越發顯得溫吞和乾癟。而固定的表演模式容易讓人審美疲勞，只有足夠豐滿的內容才能維持喜劇人的觀眾緣。

不過，在東方衛視春晚的這個小品中，宋小寶團隊還是顯現出了創作的底子。畢竟，瘦死的駱駝比馬大。

這個作品抓住了「快遞小哥」這個熱門的社會話題，用多次的誤會衝突製造了一場跨越身份的若有似無的浪漫，不但輸送了關愛弱勢群體的合理價值觀，也拉近了不同階層之間的心靈距離。

柳岩一直以來「敢於」跟顏值差極大的岳雲鵬、宋小寶等合作感情戲，也帶有美女與野獸的天然喜劇屬性。

有別於傳統的逗哏捧哏：

央視春晚《姥說》

（高曉攀、尤憲超）

高曉攀和尤憲超的相聲組合有別於傳統的逗哏與捧哏，他們之間沒有明顯的主次之分，似在互捧互逗，因此笑料的密集程度是一般相聲的兩倍。

在央視春晚作品《姥說》中，他們倆都是抖包袱的主力，又都做著引出對方包袱的工作，功力平衡，角色相當，但又因為一胖一瘦的外形自帶互相揶揄的底料，你來我往之間有種比拼誰更搞笑的爭鬥感，觀眾的情緒隨著他們一輪接一輪的抬杠而被調動起來。這是他們的套路，也是特色。

蔡氏「毒舌」系列繼續發力：

央視春晚《老伴》

（蔡明、潘長江、潘斌龍）

令人意想不到的是，蔡明通過演繹一個有著固定風格的「毒舌」婦女，竟然煥發了喜劇生涯的第二春。這幾年，她接連用同一模板的角色——一個刀子嘴豆腐心、外冷里熱、嘴上閑不住、以揶揄人為樂的傲嬌老太太，成功地樹立起新一輪的蔡氏喜劇風。當然，這其中必定少不了潘長江這個被調侃的「苦命」對象。一個願打一個願挨，構成了經典的喜劇人物關係。

毒舌系列中的很多辭彙和段子其實都來自於網路，今年央視春晚上的《老伴》也不例外，但它的優勢是將這些司空見慣、濫用到乏味的辭彙和段子進行了精準無比的場景化，不僅沒讓人覺得有炒冷飯之嫌，反而有種將網路語言的情景變得可視的犀利快感。

作品最後，失憶人與追憶人角色的互換，堪稱近年國內喜劇作品中最為驚人的超級大反轉。這個反轉不但完滿了劇情、豐滿了人設，同時，整個作品的情感力量也完全由這個反轉來承擔。沒有這個反轉，前90%的時間都只是一個單純的喜劇故事，反轉之後，「愛情」的崇高與偉大瞬間就被刻畫出來了。

無厘頭「砸場」數來寶：

「樂在今宵」《大四喜》

（李丁、董建春等）

群口相聲在春晚的舞台上越來越罕見了，《大四喜》的推出有種久違的親切感。傳統項目數來寶、繞口令都是相聲藝術的看家本事，但往往它只能展現語言的魅力、表演者的功底，本身卻不成其為笑料，因此需要其他手段進行輔助、包裝。

《大四喜》採用的方式是：以一個置身於相聲場域之外的角色對正統表演進行砸場，放肆嬉戲和正襟危坐一對比，充滿了無厘頭的「笑果」。

相聲的生命力在於創新，但在信息時代，單純的文本更新已經不能跟不上觀眾飛速接收的段子內容，尤其是不能適應青年觀眾的快餐審美和網路搞怪癖。因此，形式上的跨界混融將逐漸成為相聲創新的大方向，意即將其他表演方式和喜劇模式加入到相聲中。

「內容為王」的相聲從單純的文本創作時代步入了文本與形式二元結合的時代。當然，創新也不能丟掉精華，李丁、董建春這樣的新生代演員顯然意識到了這一點，否則也不會選擇在所謂「老掉牙」的數來寶和繞口令上做文章。

「樂在今宵」所甄選的《國學大師》與《大四喜》兩個相聲作品都是當前相聲藝術堅持「再造傳統」的優秀案例。事實上，有著悠久歷史的春晚，不僅應該是製造合家歡的大舞台，更應當承擔文化傳承的責任，成為傳統曲藝走近年輕人，不斷播撒新種子的平台。

方言喜劇一枝獨秀：

安徽衛視《我要生二胎》

（周群、徐進等）

方言作品出現在衛視的春晚舞台上一直是比較罕見的，因為它面臨一個傳播局限性的問題，即「如何讓全國更多的觀眾理解到帶有地方語言特色的笑料」。但是安徽衛視春晚上這個由周群、徐進主演的小品《我要生二胎》極為難得地化解了這個問題。

首先，劇本本身是以「品丑」（男主「個子矮」與「長得難看」）為主線的，這是一個通用模式，成為它能夠博取各地觀眾一笑的基礎；其次，該作品模糊了相聲和小品的界線，從台詞來看，對方言的戲說與活用屬於相聲的傳統方向，但在演繹方面又結合了小品的舞台感；

再次，由女演員負責抖包袱，這在當前的喜劇界依然是難得的；

最後，作品中合肥方言的單字詞和疊詞本來在日常生活中不被注意，但被心思細膩的主創挖掘出來，並進行強調錶現時，其中的嗲氣、傲嬌、潑辣和市井味兒噴涌而出，成了現成的笑料。

因此該作品不但沒有受到方言的拖累，反而因其地方性特色，使得包袱的「笑果」成幾何級放大。同時，它也顯示出方言喜劇的空間和成長性。