文藝批評 | 洪子誠：革命樣板戲——內部的困境

革命樣板戲——內部的困境

近十幾二十年來，尤其是近十年來，樣板戲的研究成果很多，有許多論文發表，不少大學學位論文以它為研究對象，出版若干部研究專書，在評價上也仍然有激烈爭論。其實，正是不斷的爭論，才引發持續的研究熱潮。當然，由於時間、心理上的間隔，研究上「學術」的分量也有很大增強，不再只集中在政治意識形態對立的爭議上。有多種角度的呈現：如文化史、文學史方面的，接受美學上的，戲曲藝術、音樂角度的，語言上的，性別上的，等等。近十多年出版的專書很可觀。如戴嘉枋的《樣板戲的風風雨雨——樣板戲、江青及內幕》（1995），祝克懿的《語言學視野中的「樣板戲」》（2004），師永剛、張凡的《樣板戲史記》（2009），惠雁冰的《「樣板戲」研究》（2010），李松的《「樣板戲」編年及史實》（2012）、《紅舞台的政治美學》（2013），張麗軍的《「樣板戲」在鄉土的接受美學研究》（2014）等。張煉紅的《歷練精魂——新戲曲改造論》（2013）雖然不是樣板戲專論，但她將樣板戲納入「新戲改」的考察視野，有很深入精到的分析。至於不少有分量的論文，這裡不能一一列舉。我讀到的論著其實也有限，肯定有重要的遺漏，特別是研究論文。對樣板戲，在編寫文學史的時候有一些了解，但談不上專門研究。現在看我在1996年的論文《關於50-70年代的文學》，以及隨後出版的《當代文學史》中談到的部分，覺得過於簡略，深度也不夠。但是我的觀點沒有大的變化。下面，只是就幾個問題講一些看法，特別是樣板戲自身的內部問題方面，作為對我以前分析的補充。

01

「樣板」這個詞

先來看「樣板」、「樣板戲」這些概念。我們都說樣板戲，但涵蓋的方面可能不完全相同。這裡先提出兩個說法，一個是「內外」，一個是「前後」。 「內外」指的是劇目（文本）的內和外。有的人說樣板戲，基本上是指演出的某些劇目，或者是閱讀的某些文本。但是在「文革」期間，樣板戲是重要的政治文化事件。我們當然要關注這組劇目（文本）的意涵、結構、藝術形態，但它們製作、傳播、評價的過程和方式，同樣不能忽略。「前後」，則是指樣板戲誕生以來，在這幾十年間出現的種種情況。也就是說，樣板戲其實不是穩定、凝固的東西，它仍在不斷「生長」。「生長」不僅僅是認識、評價的變化，自身的結構、成分也不斷經歷衰亡和生長。當年，八個「樣板戲」在1967年正式演出后，經過進一步修改，到1972年前後相繼公布了新的演出本，基本面貌才固定下來。不過這個「固定」並不可靠：舞台上的《紅燈記》、《紅色娘子軍》，和搬上銀幕的《紅燈記》《紅色娘子軍》就不會一樣，而70年代初演出的《紅燈記》、《紅色娘子軍》，與它們在21世紀的演出，肯定不能看作是同一個東西。

樣板戲的「樣板」，現在是習見的通用詞，尤其是在房地產、住宅銷售方面，「樣板房」、「樣板間」諸如此類。現代漢語這個詞什麼時候出現，最早用在哪個方面，我不大清楚。印象里，「典型」、「樣板」和當代的政治、文化運作方式有值得思考的關聯。最早知道這個詞，是50年代讀李國文的短篇《改選》，它發表在《人民文學》1957年第7期，反右時受到嚴厲批判。這是一篇類乎契訶夫《小公務員之死》的短篇。工廠的工會換屆選舉，官僚主義作風嚴重的工會主席為了爭取連任，想把工作報告做得精彩生動，便要委員提供「兩化一版」的材料：「工作概況要條理化，成績要數字化，特別需要的是生動的樣版。」（當年寫做「樣版」）。小說的敘述者說，你「也許沒有聽過『樣版』這個怪字眼吧？它是流行在工會幹部口頭的時髦名詞，涵意和『典型』很相近，究竟典出何處？我請教過有四五十年工齡的老郝，他厭惡地紐起眉頭：『誰知這屁字眼打哪兒來的！許是協和誤吧？』」我當時不明白什麼是「協和誤」（這個俗語是否緣於1926年北京協和醫院誤切梁啟超好腎的事件？），但從這裡知道這是個新詞，在政治工作中已開始流行，而小說作者對它持厭惡、嘲諷態度，所以稱它是「怪字眼」和「屁字眼」。

一般認為，在公開報刊上正式使用「樣板戲」概念，是1967年5月《人民日報》社論。不過，在64、65年舉辦戲劇觀摩匯演的時候，國家有些領導人的講話、文章里就開始使用「樣板」的說法。1966年江青主持的「部隊文藝工作紀要」講到「創造真正的無產階級文藝」的時候，這個詞被寫進正式文件中。「紀要」說，文化革命領導人要親自抓，「搞出好的樣板」，「有了這樣的樣板，有了這方面成功的經驗，才有說服力，才能鞏固地佔領陣地，才能打掉反動派的棍子。」這可見「樣板」的重要性。

李國文《改選》里說，「樣板」的「涵義和典型很相近」，確實，我們也容易將這個「怪字眼」和文學史上的「經典」、「正典」聯繫起來；前些年有所謂「紅色經典」的說法，也是將樣板戲涵括在內。我的《當代文學史》（修訂版）第十四章，談當代文藝激進派的創作活動，標題就叫「重新構造『經典』」。樣板和經典雖然意思相近，但是仔細比較，還是有許多不同，有重要的差異。不同有幾個方面。首先，「樣板」的產生過程和我們所說的文學經典的形成方式不大一樣。通常講的文藝「經典」的形成，是歷史回溯性質的，是對已誕生的文本的文學史位置所做的排列，對它們價值的確認；位置排列和價值確認，通過不斷的競爭來達到，是歷史過程中讀者（廣義的，包括批評家、研究者和相關機構）的複雜反應的產物。同時，它的評定又難以封閉，是開放、經常變動的。但是，「紀要」里說的「樣板」，很大程度是在劇目生產之前和生產中就預設，就自我確認、自我驗證，而且帶有封閉、不容置疑的性質。我們知道，「文革」期間，哪怕些微質疑樣板戲的言論，也是嚴重的政治問題，甚至會被打成「反革命」。這是形成方式、過程的重要區別。

第二，「樣板」有某種可以仿效、複製的含義；可複製，是「文革」激進文藝創造的「大眾文化」的特徵之一。這裡說的「複製」，有兩層意思。一個是某個作品主要大量傳播，這也就需要大量複製，這樣才能達到在大眾中「普及」，發揮它的政治能量。樣板戲、樣板式的繪畫（《毛主席去安源》）、歌曲（大量「語錄歌」、《大海航行靠舵手》等歌曲）、雕塑（《收租院》）等，都曾在全國範圍大量複製。「文革」期間，北大第一教學樓前面，就矗立著大幅的複製油畫《毛主席去安源》。我七十年代初在江西南昌縣的五七幹校，那裡農村一個公社的「憶苦思甜教育展覽館」，也陳列著複製粗劣的《收租院》雕塑。另一個意思是相近於「模式」，「樣板」的「創作原則」，甚至技法，可以，也應該為這一藝術門類，以至另外的藝術門類所依循。所以，「文革」期間，就有詩、小說、繪畫、音樂都必須「學習樣板戲」，都需要遵循「三突出」創作原則的很奇怪的規定。 這和我們通常理解的文藝「經典」在原創性、獨創性上的強調，有很大的不同。

第三，「經典」基本上是一種精英主義的選擇，經典化實際上就是一個精英化的過程，即使文本當初帶有大眾流行的性質。這裡的「精英化」，既指文本（劇目）的性質、等級，也指接受、閱讀的情況。經典的閱讀、欣賞，常帶有更多精英的、個人化的，鑒賞的意味。經典的這種精英化過程，這種趨向，卻正好是樣板戲提倡者要反對、排除的。「樣板」的目標，是加強文藝與大眾（那時使用的是概念是「工農兵」）的廣泛、緊密聯繫，動員大眾的政治激情和政治參與。上面說的這些不同，根源於文藝激進派創造「真正無產階級文藝」的理念。所以，「樣版」其實不能等同「經典」，這是這一文藝派別獨特的，包含有特定內涵的概念。

02

「文本」之外的樣板戲

如果是從文學藝術史、文化史的視角來看樣板戲，那麼就不應該只是把樣板戲孤立地看成一組劇目，一組作品。從這個角度看，樣板戲是「文革」的重要組成部分，對它的分析難以脫離這樣的大的政治文化背景。當然，由於時間的流逝，肯定也會出現將它們從特定政治文化語境中剝離的接受、闡釋趨向；這是所有「文本」都會經歷的歷史過程，也可以說是「命運」。

說樣板戲是政治文化事件，自然也指「題材」處理的方面。我們從一些細節就能看到這一點。比如說《紅燈記》的修改，《紅燈記》原來故事發生的地點是東北，寫的是與東北抗日聯軍有關的故事。後來在修改中，地點就改成了華北。在原來的京劇和電影裡面，送情報的人是中共北滿機關的交通員，後來都改為沒有特定所指的共產黨交通員，去掉了「北滿」，東北抗聯也改為八路軍，地點從東北搬到了華北。之所以做這些改動，是因為劉少奇在抗日戰爭時期曾經擔任過中共滿洲的省委書記，而劉少奇當時已經作為頭號「走資派」被打倒，所以名稱、地點都必需根據政治形勢改動。即使是幾部樣板戲的次序排列，也包含著政治涵義。剛開始的時候，《紅燈記》是排在第一位的，現在也是這樣。但是有一段時間是《智取威虎山》排在第一位。這是因為《智取威虎山》的故事發生在國共內戰時期的東北，當時東北正好是林彪擔任司令員的「四野」的根據地。在「林彪事件」沒有發生之前，他是「副統帥」，所以《智取威虎山》排在第一位。等到「九·一三」事件發生之後，說是林彪叛逃，《智取威虎山》降到了第三位。在當代，排名是一門高深的學問，可能屬於政府管理學院的一個專業。從這些情況可以看出，樣板戲的創作、宣傳、演出，都是和當時的國家/政黨政治緊密相關。

但是，說是政治文化事件，主要還在於樣板戲所設定的目標，和國家權力主導的運作方式，以及用「暴力」方式保證它的「唯一性」這些方面。樣板戲的開端是在1964年在北京舉行的全國京劇現代戲觀摩演出大會前後。左翼文藝歷來重視大眾「喜聞樂見」的藝術形式，如戲劇、電影、說唱藝術；30年代左翼文藝運動和蘇區文藝工作中就有明顯體現。在當代，國家政治力量對電影、戲劇的創作、演出的介入，50年代開始就非常直接，全國性和地區性的戲劇觀摩演出的舉辦，是措施之一。64年這次觀摩演出大會中，後來被命名為樣板戲的許多劇目已經出現，包括《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《蘆盪火種》，而江青等國家、政黨領導人也開始直接介入和完全控制。樣板戲的設計者、推動者，主要是江青。不過其他的中央領導人，像擔任國務院總理的周恩來，對很多劇目都提出了詳細的意見（他還直接主持了「文革」前夕轟動一時的大型音樂舞蹈史詩《東方紅》），也包括時任中央政治局常委的康生。我們都知道，毛澤東也直接干預諸如《沙家浜》的修改。 而上海的張春橋，在《海港》的編劇和演出上也下了很大力氣。從無產階級文藝史上說，這也是空前的。

毛主席接見樣板戲演員

從樣板戲參與人員在政治仕途上的升降沉浮的遭遇，也可以說明並非單純的文藝事件。舉例來說，在《紅燈記》中扮演鐵路扳道工李玉和的錢浩梁（「文革」間改名「浩亮」）是京劇院演員，因為演出成功，就當上劇團黨委書記，成為中共九大的代表，1975年還當了幾個月的國家文化部副部長。而「文革」一結束，就成為「四人幫」爪牙投進監獄，後來免於起訴釋放。另一位演員劉慶棠，在中央芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中飾演黨代表洪常青，資質、能力優秀。他60年代初曾是《天鵝湖》中的王子，也因為演出洪常青的成功，成為劇團團長，76年經過江青、張春橋提名，擔任文化部副部長。據材料說由於他作風霸道，參與迫害文藝界人士，「文革」結束后判刑十七年。另一個例子是上海音樂學院的于會泳，很有才華的作曲家，京劇《智取威虎山》的音樂，唱腔設計，主旋律和伴奏音樂等都由他負責，還參加了其他樣板戲的音樂設計。內行的評論認為，他最重要的功績是把地方戲曲的旋律吸收到京劇中，當然也借鑒了西洋音樂的元素。他也是最早歸納樣板戲所謂「三突出」理論的人。因為這些功勞，中共十大的時候成為了中央委員，75年當了文化部部長。「文革」結束之後被隔離審查，國家新領導人（華國鋒）在一次報告中點了他的名，幾天之後就自殺身亡。演了一齣戲就聲名大噪，但頃刻間又隕落深淵：這樣的遭遇都是因為政治風雲突變。因此，作為運動和文化事件的樣板戲，就不僅僅舞台上的故事，也是舞台下面、外面的故事。

談樣板戲，離不開江青這個人。「文革」期間，她被譽為「文化革命旗手」，陳伯達、姚文元說她「一貫堅持和保衛毛主席的文藝革命路線」，「是打頭陣的」，是「文藝革命披荊斬棘的人」，「所領導和發動的京劇革命、其他表演藝術的革命，攻克了資產階級、封建階級反動文藝的最頑固的堡壘，創造了一批嶄新的革命京劇、革命芭蕾舞劇、革命交響音樂，為文藝革命樹立了光輝的樣板」（見1967年5月24日《人民日報》，5月25日《解放軍報》）。當然，這些評價「文革」后就完全坍塌、翻轉，頃刻之間她成了「白骨精」、「蛇蠍女人」、「呂后武則天」（參見郭沫若詞《打倒四人幫》，公劉詩《乾陵秋風歌》等）。許多人對江青的憎惡是有理由的，她的頤指氣使，驕橫跋扈，特別是她的言行，與「文革」中許多無辜落難者的命運悲劇有關。另外，一個30年代的並不「入流」的「明星」，卻「爬到」國家政權高位，在我們這個環境里簡直難以容忍。「文革」后一段時間，全盤否定樣板戲成為主導潮流，但也存在為樣板戲辯護者，他們當時要做的是，竭力把它與江青進行切割，說江青是「摘桃派」，篡奪了廣大文藝工作者的勞動成果，貪天之功以為己有。

這是沒有疑問的：那些劇目在成為「樣板」之前，演出就已經受到歡迎，有良好基礎。更重要的是，京劇等傳統藝術樣式如何表現現代生活，從50年代初就已經列入「戲改」的議程，並進行了長達十多年的實驗，積累許多經驗。這些劇目在納入「樣板」規劃之後，又依靠政治權力，調集了當年京劇、芭蕾舞等領域的頂尖人才，包括編劇、導演、演員、音樂唱腔、燈光舞美，這是樣板戲（主要指《紅燈記》、《智取威虎山》、《紅色娘子軍》、《白毛女》這幾部）達到的那樣水準的保證。現在文學界不是經常談論汪曾祺在《沙家浜》編劇上的功績嗎？參與樣板戲創作、演出的人員，可以開列長長的著名藝術家名單：汪曾祺之外，有編劇翁偶虹，導演阿甲，琴師李慕良，京劇演員杜近芳、李少春、袁世海、趙燕俠、周和桐、馬長禮、劉長瑜、高玉倩、童祥苓、李鳴盛、李麗芳、譚元壽、錢浩梁、楊春霞、方榮翔、馮志孝，作曲家吳祖強、杜鳴心、于會泳，芭蕾舞演員白淑湘、薛菁華、劉慶棠，鋼琴家殷承宗（「文革」間改名殷誠忠）等。在拍攝樣板戲電影時，又集中了一批著名導演、攝影師、美工師，謝鐵驪、成蔭、李文化、錢江、石少華等。

但江青也並不就是「不學無術」的「摘桃派」。作為「文藝新紀元」的標誌，樣板戲的「新紀元」的思想藝術特徵的鮮明確立，可以說離不開江青。在她還是「文藝旗手」的年代，我們就從紅衛兵、造反派組織印發的大量江青講話中知道，從1964年起，她對早期八個「樣板戲」的創作、排練，演出，都有過「政治律令」式的「指示」，涉及劇的名稱，人物安排，結構情節，音樂唱腔，台詞，表演動作，舞蹈編排，道具，化妝，服裝，舞台美術，燈光等等。1964年5月到7月，江青觀看京劇《紅燈記》5次綵排，1965年到1966年，也多次觀看《智取威虎山》的綵排和演出。對這些劇目，分別提出多達一百幾十條的或大或小的修改意見。可以看到，他對於京劇、芭蕾舞、舞台設計布景、攝影等等，並非外行。在公開場合，她雖然對「資產階級文藝」採取高調、決絕的批判姿態（甚至一度打算髮動對無產階級性不夠徹底的高爾基的批判），心裡卻明白「真正無產階級文藝」的實現離不開「封建主義」、「資產階級」已有的成果作為基礎。所以她選擇了「封建主義」的京劇，和十足「資產階級」的芭蕾。她鍾愛西洋樂器鋼琴，別出心裁用鋼琴來伴奏京劇。她秘密讓「打倒在地」的天津京劇演員張世麟指導錢浩梁走碎步，提升李玉和受刑后亮相的英雄姿態。她推薦樣板戲藝術家觀觀摩、學習電影《紅菱艷》（1948，英/法）、《鴿子號》（1974，美國派拉蒙）、《網》（1953，墨西哥）；這些電影無法和「無產階級」掛上鉤。如果對比樣板戲修改前後的總體面貌，不難發現某種「質」的突變，風格色彩境界的顯著提升。這裡說的「提升」，主要不關等級的高低，指的是所顯示的思想藝術目標。也就是說，經過江青「介入」之後，這些劇目才煥發出當代文藝激進派所期望的那種藝術面貌；不管這種「面貌」你是否喜歡。我們當然不能說江青的藝術修養有多麼高深，喜歡瑪格麗特·米契爾的小說《飄》常被拿來作為她藝術品位不高的佐證。不過，比起90年代之後不少文藝領導者來說，她的藝術修養，還不是高出一點兩點。當代文學「前三十年」的問題，主要是制度、體制上的。文藝領導者的選擇在藝術修養和影響力上，當時其實相當精英化，不是後來光靠「政治正確」這一個指標。

03

「樣板」普及的難題

在文藝生產上，樣板戲最主要特徵，是文藝生產與政治權力的關係。20世紀30年代初的蘇區，和40年代的延安，文藝就被作為政治權力機構實施社會變革、建立新的意義體系的重要手段，並建立相應的組織、制約文藝生產的體制。政治權力機構與文藝生產的這種關係，在「文革」時期表現得更為直接和嚴密。作家、藝術家那種個性化的意義生產者的角色認定被全面顛覆，文藝生產完全納入政治運作軌道之中。樣板戲的意義結構和藝術形態，則表現為政治烏托邦想象與大眾藝術形式的結合。前面說到，樣板戲選取的，大都是有較高知名度、已在大眾中流傳的文本。在朝著「樣板」方向的製作過程中，一方面，刪削、改動那些有可能模糊政治倫理觀念的「純粹性」的部分，另一方面，極大地利用了傳統文藝樣式(主要是京劇、舞劇)的程式化特徵（有的研究者將樣板戲與好萊塢電影聯繫起來，也是著眼與這種程式化），在人物和人物關係的設計中，將觀念符號化。不過，這一設計的實施，在不同劇目那裡，存在許多差異。一些作品更典型地表現了政治觀念的圖解(如京劇《海港》)，另一些由於文化構成的複雜性，使作品的意義和藝術形態呈現多層、含混的狀況(如京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》)——而這正是在政治意識形態發生變化的時空下，這些劇目能繼續獲得某種「審美魅力」的原因。對這個問題，陳思和（《民間的沉浮：從抗戰到「文革」文學史的一個解釋》）、黃子平（《革命·歷史·小說》）、孟悅（《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》）等都有很好的論述。

前面說過，「樣板」雖然帶有某種確立經典的性質，但它不是精英化，而是「逆精英化」的過程，這是為建立作品與大眾的廣泛聯繫，起到教誨、宣傳、動員所必需。這裡面就存在裂痕和矛盾。有學者認為，樣板戲的內在矛盾就體現在「革命樣板戲」這個名稱之中。這個說法很有道理。「革命」是質疑、顛覆、突破和變化，而「樣板」在江青他們那裡意味著封閉、固定的模式，帶有標準化的涵義。這種衝突在創作、接受過程中逐漸暴露。

1972年，江青宣布「十年磨一劍」的八個樣板戲已經「定型」，不容更易改動。但又要向廣大民眾普及、傳播，這就帶來難題。開始的時候，號召各地的劇團，包括基層的文藝宣傳隊積極排演樣板戲，但是各地的演出水平、劇場設備參差不齊，樣板戲的「樣板」事實上受到嚴重「損害」，可能發生反方向的作用，敗壞樣板戲的聲譽。於是，下令規定地級以下的劇團都不許再排演樣板戲，轉而採取這樣的措施：一是組織「樣板團」離開北京、上海到全國各地去演出，二是在北京長年舉行「樣板戲學習班」，各地派文藝骨幹來學習，目的是使地方在移植樣板戲的時候能夠做到「照搬」而一招一式「不變樣」。三個是大量出版樣板戲書刊。據統計，僅是中央層級的出版社（不包括地方的加印），在三、四年間就出版了3200多萬冊。這些書刊分類細緻，有文字文本，有詳細的劇照，有唱腔和音樂的主旋律，主旋律曲譜還包括五線譜和簡譜，另外還有表演動作的圖樣，道具（服飾、駁殼槍紅纓槍等武器、桌椅板凳……）設計圖、舞台布景平面圖……這些都是為了複製時候的「不走樣」。不過，這些都無濟於事。無計可施的時候就求助於電影，讓膠片來加以封閉、固定。就這樣，「革命」逐漸在「樣板」中消蝕，「樣板」讓「革命」進入它原先要破壞、變革的「殿堂」。

04

「文本」之內：意義結構

這個問題，我在《當代文學史》裡面有一些歸納，可能過於簡單。我說，革命樣板戲表達的是一種激進的政治烏托邦的想象，它藉助大眾文藝相結合的藝術形式。這些樣板戲，涉及的題材基本上是兩個方面，一部分是歷史題材，包括抗日戰爭和40年代的國共內戰，以及50年代初的朝鮮戰爭，這些在「樣板戲」中佔了大部分。另有少量的是現實題材，像《海港》、《龍江頌》，後面一個講的是抗旱救災的故事。但不管是歷史，還是現實題材，樣板戲的總主題是表現、宣揚階級鬥爭和階級對立。階級鬥爭當然是當代文學的一個中心主題，但在樣板戲裡面得到絕對化的強調和更尖銳的展示。樣板戲構造的是一個兩極化的世界，一個兩級對立、黑白分明的世界。從樣板戲表現的生活內容和意識形態中我們可以看到，不存在「中間 」的色彩或「灰色」的地帶，不存在遊離於兩級之外的複雜性的東西，而京劇這種臉譜化、程式化的藝術特點，也正好成為表現兩極化世界的合適的形式。

我們拿《紅燈記》作為例子。這個戲經常被看作樣板戲的「代表作」之一，分析也已經很多。它是在講「革命」的傳承的問題。革命的傳承，在60年代開始成為突出、十分焦慮的問題。那個時候，許多作品，特別是戲劇，都表現這個主題，如話劇《千萬不要忘記》（開始名為《祝你健康》，叢深）、《年青的一代》（陳耘）、《家庭問題》（胡萬春），還有話劇和電影《霓虹燈下的哨兵》（沈西蒙、漠雁、呂興臣）也是這個主題。上面這些劇目是從現實生活方面來表現，而《紅燈記》則是從歷史方面的展現。它最初是個電影，名字叫《自有後來人》（電影文學劇本名為《革命自有後來人》）；名字本身就是主題的提示。《紅燈記》里的紅燈，也是一個關於傳承的象徵符號。這個劇講的是有關人與人之間，特別是上下代之間的關係問題。這個關係，靠什麼來聯結，什麼能成為牢固關係的紐帶，這是很多文藝作品常涉及的主題。

80年代初，我讀過張漢良先生的《比較文學理論與實踐》，裡面從比較文學的視角，對比元代李行道的《灰闌記》和布萊希特的《高加索灰闌記》，後來在分析《紅燈記》的時候，我把他的論述引入，這寫在根據上課錄音整理的《問題與方法》這本書里。李行道的《灰闌記》大家都熟悉，全名是《包待制智賺灰闌記》（也作《包待制智勘灰欄記》），這個故事講的是一個孩子的歸屬問題。包公所要解決的難題，是誰是孩子的親生母親。在這裡，血緣關係是判斷歸屬的唯一依據；在李行道和包待制看來，愛、顧惜主要是建立在血緣關係上。《高加索灰闌記》就不同。這個劇的主要部分（它有一個序幕，但現在演出經常抽去）也是講孩子的歸屬，故事發生在中世紀的喬治亞。總督夫人在戰亂逃亡時，孩子由女僕照顧撫養。這回，法官將孩子判給不是親生母親的女僕。布萊希特的理念是，人與人的關係里，血緣的維繫不是唯一的，或者說並不是最重要的，在共同生活中建立的情感與責任才是最重要的。在戲劇上實踐「間離效果」的布萊希特在劇本的末尾有這樣一段議論：

觀眾們，你們已看完了《灰闌記》，請接受前人留下的教益：一切歸善於對待的，故此

孩子歸於慈母心，以便長大成器；

車輛歸於好車夫，以便順利行駛；

山谷歸於灌溉者，使它果實累累。

《紅燈記》與《灰闌記》

也就是說，歸屬的判斷，主要依據不是血緣，不是原來的佔有者，而是後來的撫養著，管理者；正是這樣的共同的生活經歷，包括勞動，才能確立與對象之間的密切關係和愛心。《紅燈記》在故事形態上和《灰闌記》不同，這裡沒有發生孩子的歸屬問題。但其實有相通的地方，它要解決的也是「孩子」（下一代）的身份、思想感情的歸屬。《紅燈記》強調的是階級性，現代的階級觀念、劃分是歸屬的主要、甚至是唯一依據。雖然左派的布萊希特也重視階級性的觀念，但是不像《紅燈記》里的那樣絕對性的強調。「爹不是你的親爹，奶奶也不是你的親奶奶。咱們祖孫三代本不是一家人，你姓陳我姓李，你爹他姓張」——不是一家人而勝似一家人，原因在於共同階級目標。《紅燈記》宣揚的革命的、民族的理想的合法性，不是靠血緣關係維繫，甚至也不像布萊希特那樣強調共同生活經驗；在《紅燈記》里，並沒有強調不同姓的三代人「共同生活」的必要性。

自然，樣板戲在處理階級對立、階級鬥爭上，不同劇目遇到的問題並不一致。歷史題材方面看來似乎順理成章，在六七十年代，人們對抗日戰爭、國共內戰和朝鮮戰爭這些歷史事件的理解，還沒有出現後來發生的各種分裂。所以，《紅燈記》、《智取威虎山》等在表現階級對立的主題時，結構安排看起來順理成章。但是在現實題材方面，就遇到很大麻煩。拿《海港》為例，這是寫上海港碼頭裝卸工的故事，一個年輕工人因為理想（當遠洋輪海員週遊世界）和現實（被分配當碼頭裝卸工）的落差不安心工作，導致搬運時將麥包摔破。樣板戲製作者在如何將這個事件和激烈階級鬥爭聯繫起來，並發展到「暗藏階級敵人」破壞的「國際形象」的巨大陰謀上，可以說是殫精竭慮，煞費苦心；但最終也沒能縫合意義結構上顯而易見的裂痕和漏洞。這並非編劇設計者的藝術功力，反映的是現實中怎樣劃分階級，怎樣構造敵我的難題。

這樣，從樣板戲（也包括「文革」前夕反響熱烈的話劇）中，可以提出兩個問題來討論。一個是在表現革命傳統承接問題上，「下一代」的聲音，另一個是對於仇恨的渲染。前一個問題，還需要回過頭來說「灰闌記」。在說過元雜劇和布萊希特的作品之後，還要引入香港作家西西的《肥土鎮灰闌記》，這不是戲劇，是短篇小說；黃子平《革命·歷史·小說》的書里曾出色討論到它。在諸如《紅燈記》、《年青的一代》、《千萬不要忘記》等在處理革命傳統繼承問題的時代性焦慮上，在涉及「下一代」（「後來人」、「孩子」）的身份、精神歸屬上，被「爭奪」的「孩子」在戲劇結構中處於被動地位，或者說他們雖有名姓，有台詞，但確實是「空位」。不是說他們沒有聲音，而是沒有自己的聲音，他們將被教誨為發出與教誨者完全相同的聲音。《肥土鎮灰闌記》有助於我們對這一點的了解。也是包公判案，那個孩子馬壽郎也同樣站在圓圈裡等著爭奪者來拉他，以決定他的歸屬。但這不是李行道、布萊希特的馬壽郎，原先默默無言的他開口說話了：「案子已經斷了很久了，還斷不出什麼頭路來。為什麼不來問問我呢？誰葯殺了我父親、誰是我的親生母親、二娘的衣服頭面給了什麼人，我都知道，我是一切事情的目擊證人。只要問我，就什麼都清楚了。可是沒有人來問我。我站在這裡，腳也站疼了，腿也站酸了。站在我旁邊的人，一個個給叫了出去，好歹有一兩句台詞，只有我，一句對白也不分派，象布景板，光讓人看。」

西西的觀點是，對這個被爭奪的孩子而言，「誰是我的親生母親」其實並不重要，重要的是「選擇的權利」。在樣板戲和那些戲劇中，繼承者位置上的「後來者」往往不被賦予「選擇的權利」。趙稀方在《西西小說與香港意識》（收入《小說香港》，北京，三聯書店2003）里談到這篇小說，說在中英關於香港問題的談判中，香港的地位成為一個尷尬的處境；在談判中沒有人去問香港是怎麼想的，香港「只能眼看中英角逐而自己卻無能為力」，西西的作品可能寄託著對香港的尷尬處境的感受。對這個理解我們暫且放在一邊。聯繫到樣板戲，則是讓我們得以窺見樣板戲等劇目在意義結構上掩蓋的某些方面，質疑那些「理所當然」的邏輯。黃子平說，灰闌中被爭奪的孩子開口說話意義重大，這是「對沉默的征服」和「對解釋權的爭奪」，是對大人和權勢所控制的世界「提出一個基本的質詢」。這個質詢，在樣板戲中被抹去，它只是到了多多的《教誨——頹廢的紀念》，北島的《波動》那裡，才開始出現。

接下來的另一個問題，是某種社會心理、情緒的渲染。樣板戲宣揚了「革命豪情」和為某種理想而獻身的精神，這種宣揚，是通過對階級鬥爭和仇恨的強調，把新/舊、善/惡、黑/白的對立絕對化來達到。「咬住仇，咬住恨，嚼碎仇恨強咽下，仇恨入心要發芽」；「字字血，聲聲淚，激起我仇恨滿腔」；「要報仇，要伸冤，血債要用血來償」；「多少仇來多少恨，樁樁件件記在心。滿腔仇恨化烈火，來日奮力殺仇人」；「千年的仇要報，萬年的冤要伸」……從某一具體劇目看，特別是歷史題材的部分，這種仇恨的渲染看起來也許合情合理，但如果將它們一起放置在大的時代背景上衡量，這種社會心理、情緒在這個時候的集中強調、激揚，卻透露了值得思考的信息。也就是說，這種渲染、激揚的現實依據是什麼？這讓我想起趙園在《明清之際士大夫研究》（1999）中談到的「戾氣」。她認為，明代社會上殘忍、苛刻、不寬容的「戾氣」的形成，不僅和統治者有關，也緣於士人自身的表現。她引用王夫之的話：「主上刻核而臣下苛察，浮躁激切，少雍容，少坦易，少宏遠規模恢弘氣度」；「君臣相激，士民相激，鼓勵對抗，鼓勵輕生」（「文革」間在紅衛兵中流傳的林彪語錄：「完蛋就完蛋」、「老子今天就死在戰場上」也是這樣的「鼓勵對抗，鼓勵輕生」）。此外還「鼓勵奇節」，「鼓勵激烈之言伉直之論，輕視常度恆性」，以至「天地之和氣銷鑠」。在語言上就風行「暴力」語言，「自虐和施虐」，就像錢謙益說的，「拈草樹為刀兵（「文革」中的流行「拿起筆做刀槍」，原來出處是在這裡），指骨肉為仇敵，蟲以二口自嚙，鳥以兩首相殘」，而且暴力的言和行成為了儀式和狂歡。這種「戾氣」、「暴虐」的心理情緒，似乎並未隨著「文革」結束而消散。

05

文本之內：藝術形態

「三突出」是談樣板戲不能不涉及的話題。最早是江青談話的一些內容，由於會泳整理歸納，又經過姚文元的修改。突出主要人物，突出英雄人物等等，本身難以確定對錯，好壞。武俠小說，傳統戲曲，好萊塢電影，許多都是這樣的設計。創作中，特別是戲劇，大多有主角和配角，有主要人物和次要人物的分配；不少作品，主要人物、英雄人物也很高大。其實這是某種藝術門類的「成規」。樣板戲「三突出」的問題，是在另外的兩個方面。一個是把它作為所有文藝創作都必須遵守，不得違逆的律令，一種政治立法；也就是說，它不是某種藝術門類在創作、接受中形成的「契約」。另一是「三突出」不僅指作品內部的藝術結構，而且更關涉社會歷史的方面。

我們知道，在電影《只有後來人》和滬劇《蘆盪火種》中，李鐵梅在劇中佔有較大分量，而阿慶嫂則是主要人物。在成為樣板戲過程中，鐵梅的戲份減少以突出主要人物李玉和，而《沙家浜》，主要人物成了並未有機融入戲劇結構中的新四軍指導員郭建光。為什麼他們不能成為「主要英雄人物」，一是鐵梅是「成長的英雄」；「成長」意味著沒有成熟，還有弱點，仍處於被教誨的過程；而主要英雄人物不能有弱點，應該是推動歷史的主角。《沙家浜》的理由則是，中共領導下的革命不是靠地下工作、而是靠武裝鬥爭取得勝利，主要英雄人物就不能由地下工作者來承擔。同樣，《海港》中轉變的工人韓小強沒有資格，而必須是引導者方海珍才可以成為中心人物，而芭蕾舞《紅色娘子軍》就加大了引導者洪常青的戲碼，而壓縮了原本電影中主要人物吳瓊花的地位。

這裡可以看出，樣板戲的「三突出」不只是文藝作品的結構、功能問題，不只是簡單的人物設計和分配。文本中人物位置、分量和修辭強度的明確規定，其實折射了固定社會生活中等級的意圖。這與當時流行的階級出身論（紅五類，黑五類的劃分），馴服工具論，螺絲釘論等屬於同一的社會思潮，只不過「三突出」是以藝術方法的形態展示。確實，革命曾經打破原來的社會格局，創造了各階層重新流動的局面，特別是下層階級流動的可能性。不過到60年代，似乎已經形成新的等級制度，在藝術作品中嚴格區分不容逾越的等級，正是現實中處於上層等級的權力者，企圖固定這種等級制的「藝術的意識形態」。

樣板戲表達對純粹性的革命烏托邦理想的追求，所以，會刪除有關日常生活細節，以及關於愛情、性等的暗示。這一點，許多研究者都已經指出。一個重要的例子是，原先李玉和偷喝酒的細節，在樣板戲中轉化為英雄氣概的表現，而洪常青和吳瓊花在雙人舞中小心翼翼避免發生情愛的聯想；在傳統芭蕾舞中，雙人舞正是表現愛情的重要手段。可是，如果樣板戲要得到「大眾」（即使「大眾」在某一時期如何「革命化」）的歡迎，不可避免就存在純潔的革命意識形態表達和大眾文藝娛樂性的衝突。文藝的消遣、娛樂性是文藝激進派激烈反對的，但是乾枯的觀念、情感表現肯定會被「大眾」拒絕。況且，革命觀念如果要用形象、場景來表現，就或多或少會有「不潔」的成分逸出，出現激進派們不願意讓「大眾」知道、感受的事物、情感、慾望。我在《關於50-70年代的文學》里說，這種情況有點像中世紀的一個悖論，如果說宗教的、政治的教誨需要用形象和激情來烘托、表達的話，那麼激情和形象本身就可能在無意間泄露某些原先試圖掩蓋、刪除的東西，而且可能會轉化為一種顛覆、破壞性的力量。

譬如《紅色娘子軍》里黨代表洪常青偽裝成從南洋歸來華僑富商進入南霸天府宅，身著一襲潔白、得體的西裝，領口打著黑色蝴蝶結，一雙鋥亮的皮鞋。英雄人物卻以英俊的富商面目出現，這就混淆了對立的範疇，讓美化的「資本家」的穿著和氣度合法化：這恐怕是革命的樣板戲製作者不願意看到的效果。又如，芭蕾是腳尖的藝術，腿、腳尖是芭蕾特殊的舞劇語言。因此，排練《紅色娘子軍》時，讓人苦惱的問題是這些女戰士們的服裝。她們既不能穿著懸在腰部的短裙（《天鵝湖》），也不能使用半透明的，讓腿部輪廓顯現出來的紗質長裙（《吉賽爾》）；但如果將腿部嚴密封閉，芭蕾的藝術觀賞性肯定受到嚴重損害。這個問題，對追求純潔性，堅持「禁欲主義」理念的樣板戲，肯定是嚴峻考驗。解決這個難題的是「披荊斬棘人」江青，她讓紅軍女戰士們穿著短褲，打綁腿，把腿的修長呈現出來，而在短褲和繃帶之間又露出部分大腿。江青的處理，禁錮了一部分，也解放了一部分。所以有的評論者（陳丹青）說這是奇妙的「革命」和「藝術」的結合。鳳凰台「鏘鏘三人行」主持人竇文濤曾說，「文革」中他還是小孩的時候，最愛看的就是《紅色娘子軍》，每次都想去看這一截露出的大腿。這個半認真半調侃的話，透露了「禁忌」有可能以「革命」的名義泄漏出來。

《紅色娘子軍》劇照

其實，有些事情並不像我們想象的那麼涇渭分明。樣板戲原本就不是十分單一，而是有多層的成分，特別是那些現在仍有生命力的劇目。這些多層性，在不同的情境中會得到不同的展示。樣板戲後來接受上的分化，重要原因當然是接收者所處不同時代，不同生活經歷和藝術觀，以及樣板戲與當代歷史、政治的緊密糾纏。但這種接受、評價上的分化，部分原因也在於自身的複雜構成上。這是不同的反應寄生的空隙。也就是說，人們對樣板戲的喜愛或厭惡，可能基於很不相同的理由。喜愛者的根據，也不完全都是被激發出「無產階級的豪情」。因此，現在我們聽到對樣板戲的各種相距甚遠，甚至對立衝突的評價的時候，相信不會有太大的驚訝。我們熟悉一些人聽到樣板戲就「毛骨悚然」（巴金）、「用鞭子抽我」（鄧友梅），說樣板戲「宣揚個人迷信的造神理論」（王元化），是「陰謀文藝」的反應，也理解有些人繼續為其中的獻身精神和革命豪情所激動：「魯迅和毛澤東復興中華的宏偉計劃中，有關文化這部分的最初實踐，已由樣板戲的革命而完成」（張廣天）。我們聽到這樣的奚落：「芭蕾舞都是非常優雅、浪漫的，忽然看見那群殺氣騰騰的娘子軍，扛著槍，綁著腿，橫眉豎目的，一跳一跳的，滑稽得不得了」（白先勇）。我們也不會驚訝有的人在吳瓊花受刑后仇恨的眼神中看到「性感」。美術家劉大鴻認為，吳瓊花被洪常青從獄中救出后，捧起紅旗貼在臉上熱淚盈眶所表現的痴情，不亞於羅丹著名的男女擁抱的雕塑；他在紐約看到《紅色娘子軍》演出的海報有這樣的感嘆：歐洲宮廷的芭蕾舞姿、蘇維埃紅軍軍裝（《紅色娘子軍》裡面的軍裝的確不是式的，這也是江青出的主意），窈窕女子的腰身和大腿，這些元素組合在一起，「一槍在手，怒目圓睜，美、暴力、性感，在美國地面，『她』實在是前衛的」。這種拼貼性，來源於江青對古典芭蕾、西方電影，以及歐洲、美國的通俗音樂的了解，她把這些元素都移植到對革命的表達之中；因為這種拼貼性，有學者就認為它是十足的「後現代」。我們也幾乎能夠贊同這樣的感受：原來等待著看這些作品的笑柄，結果卻為《智取威虎山》中「大交響樂隊的伴奏，現代舞蹈形式，現代舞台美術」這樣的「現代的文本」而感到震撼，導致腦子裡80年代「文學向現代化進軍」的敘事完全坍塌（戴錦華）。

（原文刊於《文藝爭鳴》2015年第4期）