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女人如水,隔岸觀火:洪尚秀電影中的女性們

在洪尚秀導演的新作《獨自在海邊的夜晚》中,金敏喜扮演了一個因為陷入婚外戀而避走異國的女演員。她憑藉本片獲得第67屆柏林電影節最佳女演員。

洪尚秀導演,大概是今日韓國電影作者之中,最懂得當代男女情事的一位。從九十年代末期開始活躍於本土及國際影壇,他講述的一直都是城市之中男人和女人之間發生的故事。他善於把玩敘事結構,在時間的迷宮裡尋找兩性關係的可能性和多義性;他用個性簽名點綴視聽語言,時而急速推拉鏡頭,戲謔般演奏起民族或古典音樂,搖晃在場場春夢的醒與睡之間;他懂得角色的隱秘心事,懂得東方式關係的欲語還休,懂得雲雨罷了的賢者時刻,懂得酩酊之後的良辰好景虛設——然而他自問,懂得又如何?醒時同交歡,醉后各分散。一方面,洪尚秀不遺餘力地刻畫表現著男人如何猥瑣騙炮、虛偽談情、誇張炫耀;另一方面,洪導又一次次將軟弱的他們放進最難堪的處境,不由讓人感到反諷和唏噓,甚至是憐憫。而究竟是怎樣的女性角色,才能夠讓洪尚秀的男人們一次次掉進慾望陷阱、經歷謎之尷尬、卻不知疲憊地重蹈覆轍?從「哦!秀珍」到「我們善熙」,男性眼中的女性與女性本身,距離有多遠?路過劇場前,來到自由之丘,洪尚秀的女性形象經歷了怎樣的變化?

做愛后動物感傷

距離感

在傳統的韓國愛情類型片中,性行為往往是隱晦而較少被提及的。浪漫,通常被描述和理解為《假如愛有天意》中兩人披著大衣在雨中奔跑的場面。這符合亞洲人相對保守的性觀念,女性應保持矜持和端莊,親密關係要從牽手到接吻循序漸進。即使是《我的野蠻女友》中的全智賢,角色反差也是來自誇張的語言、語氣和肢體動作,絕不可能上來就約一發。

《生活的發現》:洪尚秀表現情愛的鏡頭是冷漠、現實、故意削弱美感的。

然而,洪尚秀的電影,卻常出現令人咋舌的大尺度激情戲,直言不諱地表現男女性愛。這一手法常見於他的早期作品,如《生活的發現》《男人的未來是女人》《劇場前》《海邊的女人》等影片。性愛段落並不作為愛情的結果出現在故事的末尾,而散見於隨處。比如,在2002年的《生活的發現》里,三次床戲分別位於115分鐘篇幅的35分鐘、88分鐘、100分鐘處;2004年的《男人的未來是女人》片長87分鐘,性愛段落出現在第17分鐘和第37分鐘,另有兩處61分鐘和80分鐘的邊緣性行為。

它們並非讓浪漫提前來臨,而彷彿在詢問:當男女發生了最親密的身體關係之後,該如何將愛情繼續?同時,電影鏡頭在處理這些場面時非常地冷漠,最常使用的是固定機位、小全景、長鏡頭。不會給特寫,不會剪輯切換,不會運鏡滑過身體的S型曲線。觀眾猶如尷尬的旁觀者佇立在床邊,面對單調、暴露而缺乏美感的畫面,恨不得早點逃開。此時片中角色說出的語言聽似親密,卻由於觀眾難以代入其中任何一方,而變得十分滑稽。《男人的未來是女人》中憲俊與宣花的初次雲雨,發生在宣花被強姦之後,兩人在過程中不斷重複著「我想要乾淨起來」「我會讓你乾淨的」類似對白。既不算甜蜜,也不夠悲愴,只引人發笑。

《自由之丘》:男主角原配愛人形象成熟,彷彿令愛情關係中的女人也具有某種母性特質。

因此,對女性身體的征服,並不能滿足觀眾,也無法成就大多在劇情中作為敘事視角的男性角色。換句話說,女性的身體,在洪尚秀的電影里不是用來迎合男性的征服欲的。在這種場合,兩性是碰撞,是彼此獨立、甚至疏離的公平交易。她們不是好萊塢英雄的戰利品,也不存在於歐洲小男孩偷窺的窗戶洞后。甚至,在激情遊戲結束之後,跟隨的常常是男性的惆悵。《自由之丘》的男主角不小心被反鎖在洗手間里,《懂得又如何》的男主角經歷宿醉后發現一切好像都沒發生過。男性的高潮是點狀,女性是線性,洶湧澎湃之後,先敗下陣的是男性。做愛后失落感傷,進入空虛的賢者時間。

即使戰敗也屢敗屢戰的男人們,歸根結底是為了洪尚秀電影中的女性形象,她們大多都是面目端正、身材纖瘦,是正常直男的慾望最熱衷和屈從的年輕女性。區別在於,導演使用大量的中鏡和全景鏡頭,阻斷了凝視的快感。沒有特寫,我們看不到微風拂過她的發梢,沒有正反打關係,得不到與她對話或對視的回應。她們始終保持著一種距離感,是難以被控制、無法被私有、隨時能夠抽身而去的。

《你自己與你所有》:洪尚秀導演2016 年新作,於11 月10 日在韓國上映,故事依舊聚焦刻畫男女關係。

也因如此,在同樣的鏡頭規則下,床與飯桌几乎沒有區別,親密動作只是日常生活的一個尋常側面,是沒有神秘感的身體談判。這也解釋了為何在洪尚秀後期的作品中,性愛段落不再被直接拍出,但慾望張力卻始終存在。看似開放的女性,實際卻沒有放蕩的行為或歸屬的愉悅,急躁而衝動的男性,無法從她們身上真正獲取什麼。年輕美麗的女性,用鏡頭的距離,隔出一道即使進入身體也不明心事的隱形牆。

為什麼要這樣拍電影

知識型

洪尚秀電影中的男性角色職業常與電影相關,比如電影導演、影評人、電影學院教授等,相應地,女性角色多為電影學院學生、電影演員、電影觀眾。這使得雙方首先擁有對話的可能性,圍繞電影、藝術、哲學的對話,建立出屬於這對男女之間獨有的話題空間,也支持著他們相互的漸進了解。

《這時對那時錯》:通過細微的眼神和動作,表現出男女之間每時每刻都在流動的權力關係,不得不說洪尚秀也是一位指導表演的大師。

比如在《懂得又如何》《玉熙的電影》中,女性都向男性提出對他們拍攝的電影所表達主題的困惑——「為什麼要這樣拍電影呢?」此刻是男性展示專業知識的大好時機,他們都以自己可能都搞不清楚的長篇大論,開始侃侃而談。類似地,《海邊的女人》由男性解釋點、線、面三角幾何關係,《自由之丘》由男性表達對時間理論的看法。男性被首先賦予表達權,似乎擁有著更高的地位。

但是,社會關係並不能決定男女的私人關係。通過敘事的變奏與反覆,兩性權力總處於彼此博弈、消長、流動之中。一旦男性的演講出現漏洞,或是生理訴求戰勝職業身份,「從人變成了野獸」,權力地位則不再可靠,女性即可以開始揭穿他的面目,在倫理道德上佔領高地。《這時對那時錯》的女主角在公園裡認出男主角是導演,而自己又是一位對藝術有著見解的畫家,共同話題使得對話能夠繼續,故事得以繼續開展。然而在兩次細節出現差異的故事裡,一些微妙的錯位,就導致了整個情緒的變化。第一次敘事里被拆穿的尷尬,不妨歸因為午後藝術理念不認同時就開始產生的嫌隙,這使得男性落於絕對弱勢地位;而在第二次敘事中,少了畫室里的爭執,雙方相對勢均力敵的處境,則成為了某種浪漫。

《我們善熙》:善熙得體、清新自然的素色裝扮,凸顯出知識女青年的優雅氣質。

《這時對那時錯》的最後,女主角對男主角的作品還是似懂非懂。但能夠傾聽、樂於接受、做出回應並可能扭轉戰局的狀態,是洪尚秀作品里女性的共有特徵。如果說「文藝女青年」這個稱謂不夠恰當,而某種因知識好奇而引起興趣、崇拜直至質疑的傾向,則確實能從她們身上尋見。這種對於「獨立知識女性」的偏好,在洪尚秀後期的作品中愈加明顯。

2013年,洪尚秀拍攝了兩部作品,《不是任何人女兒的海媛》和《我們善熙》。與以往不同,這兩個故事的敘述者是女性,且都是電影學校的學生。《不是任何人女兒的海媛》的第一個鏡頭,是身穿紅衣、牛仔褲的海媛正在伏案寫作的背影;《我們善熙》開篇,善熙穿著長袖長褲、披著風衣、戴著圍巾,從遠處走來。

《夏夏夏》:文玉說道:「對於女人來說,沒有愛的話,是無法和對方做的。」

類似的服裝見於兩部全片,也常見於洪導演其他作品。女性在著裝的選擇上,色彩大多素淡,搭配優雅得體。主要女性角色絕少穿著花枝招展的裙子、踩著高跟鞋或頭戴帽子,髮型也常常是簡單的披肩,或利落的馬尾辮。這些美術造型從外在淡化了女性的身體特徵,而電影則通過對話與情節來挖掘她們的精神世界。海媛和善熙在許多場景中還背著雙肩書包,更體現出學生或自由知識女性的感覺,而非社會白領階層。但同時,這些女性又不是傳統意義上的學霸,她們中沒有一個是戴眼鏡的,不飾濃妝的眉目清晰可見。

不走媚俗或唯美的極端,她們與配角劃開界限,而以一種折中的狀態散發著自然的吸引力。雙人的構圖中,無論是隔桌而坐、並排行走、對視談話,洪尚秀電影中的女性大都保持著看似隨性,但挺拔端正的姿勢和距離,以及穩定的運動狀態。相比而言,男性則在更多情況下眉飛色舞、東倒西歪。因此,當雙人畫面里一方消失時,留下的男性往往只剩尷尬,而女性則依然獨善其身。

只是都很愛電影的人結下了友情而已

被動的缺憾

從早期作品的身體上消耗男性,到後期作品的精神上戰勝男性,似乎在洪尚秀的眼中,女性本身就比男性高上一個等級,怪不得他的第五部作品名為「男人的未來是女人」。然而作為男性導演,即使嘲諷男性也難免有所保留,洪尚秀的影片並非嚴肅批判,更多的是將啼笑皆非的情境點到為止,成為喜劇。尷尬過後,分離之前,又往往存在某個美好的初衷或願景。

《北村方向》:當電影導演兼教授,遇上電影評論家,談論的不是電影而是女人。

《北村方向》中,尚俊在漫天飄雪的戶外,突然吻了長相像前女友的酒吧老年娘;《夜與日》中,金成南回到妻子身邊后,做的夢卻是關於法國的女友;《自由之丘》最後,森與權再度見面和好,離開韓國去往日本;《夏夏夏》的最後,愛人之間輕聲呼喚著彼此名字,在大巴車上深情擁吻……這些似乎是愛情中難得的浪漫場景,虛虛實實,通過夢境、回憶、日記、書信、對話,被劇中角色反覆講述,在或許不知情的情況下略作修改。時而含情脈脈,又在下一秒被解釋為酒桌笑談,或是大夢初醒。

在洪尚秀的故事裡,常常出現女演員一人分飾幾角,或一位女性角色擁有多重身份的情況。譬如女演員鄭有美曾主演《我們善熙》《玉熙的電影》兩部多段敘事作品,戲中的她與多位男性角色對戲,在似曾相識的場景里,演繹兩性關係的不同組合。《在異國》由伊莎貝爾·於佩爾擔任女主角,相同的演員和場景,相似的情境與對話,在三次不同身份、關係、時間的演繹下,結果大相徑庭。這彷彿意味著他的男性角色總是喜歡相似類型的女性,並容易在她們身上重蹈覆轍。同時,這些女性即使容顏相同,在不同情境下亦都令男人難以捉摸。

《在異國》:與男性尷尬的主動姿態相比,女性的被動姿態顯得從容而進退自如。

最終,沒有哪一位洪尚秀電影中的女性角色,能夠獲得傳統意義上美滿幸福的愛情。在一次次推倒重來的敘事中,女性被虛化為一種想象的客體,即使結局圓滿,也使人難以確信它的真實。看似比男性聰慧的女性角色,在電影敘事里一直處於被動地位。作為個體的強者,仍然是男權社會話語里的弱者。她們有意無意揭穿了男性的虛偽和愚蠢,卻難以等到他們的成長與轉變,也無法撼動男性所建立的規則,無論是在酒桌上,還是所謂的藝術行業里。因此,善熙不屬於我們其中哪一個,海媛也不是任何人的女兒。她們擁有身體和精神的獨立,卻沒有兩性最終的和解。而愛情終究不是戰爭,勝負本身已經是多餘的附加項目。洪尚秀電影里的女性形象,依舊是孤獨的、破碎的、有缺憾的,等待著下一次不靠譜的相遇。

當電影的故事映入現實——拍攝完《這時對那時錯》,有婦之夫洪尚秀導演,被報道與女主演金敏喜相差22歲的「不倫之戀」。一度火熱的愛情冷卻之後,洪導演曾對媒體宣稱:「(我們)並非戀人關係,只是都很愛電影的人結下了友情而已。」而就在不久前的第67屆柏林電影節頒獎典禮上,此前在韓國國內被媒體和民眾聲討的二人再次合作了影片《獨自在夜晚的海邊》,金敏喜在片中扮演了一個因為陷入婚外戀而避走異國的女演員。正是在這部與其私生活形成關照的電影中的真摯(亦或曰本色?)表演,使金敏喜榮膺柏林影后。她在頒獎典禮上直接對洪尚秀大膽表白:「將這個獎獻給你,我愛你」。我們無從具體體察這對富有爭議的戀人之間的情感生活和內心狀態,「愛電影」這句理由,如同洪尚秀的電影作品一樣,在多數場合尷尬好笑;但在某一個短暫而具體的瞬間,也會讓某對男女認定,一切就是最好的安排。C

「將這個獎獻給你,我愛你。」

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