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文藝批評|謝俊:「寂寞新文苑」與「平安舊戰場」新解 ——《題〈彷徨〉》與30年代初的文化政治

魯迅《題〈彷徨〉》一詩雖然短小,卻非常著名,前兩句「寂寞新文苑,平安舊戰場」通常被認為是對五四落潮時期的新文化運動戰場的歷史描述,而後兩句「兩間餘一卒,荷戟獨彷徨」則常被讀解為對魯迅該時期寂寞彷徨心情的寫照。本文從考證該詩的創作過程及得名由來入手,試圖回到魯迅寫作此詩的1933年的文學現場,並從30年代初的文化政治狀況和魯迅此時的創作心態出發來重新解釋這首詩歌。本文試圖說明,「平安」的「舊戰場」可能更指當時北平文人的保守狀況,而「寂寞」的「新文苑」則針對著上海的革命文藝在文化政治上的艱難開拓。本文希望回到嚴肅的歷史考察和文本分析,以更耐心的方式面對待30年代初的這一段具體而豐富的歷史。

感謝作者謝俊授權文藝批評發表!

大時代呼喚真的批評家

「寂寞新文苑」與「平安舊戰場」新解

1

《題〈彷徨〉》的創作過程及其題名

傳統上學術界傾向於認為《題〈彷徨〉》是對《彷徨》這個作品集的說明,並把《題〈彷徨〉》和「五四落潮時期」的魯迅聯繫起來。形成這種根深蒂固的意見的原因是複雜的,首先是《題〈彷徨〉》這個題目確實容易讓人望文生義地認為是對《彷徨》的說明,這種誤解和這個作品在創作、發表上的曲折過程有關;第二個原因是確有幾條關於「五四落潮時期」的材料和《題〈彷徨〉》有呼應,但本文下面的分析會試圖說明,這種簡單對應是粗糙的、似是而非的。當然本文不是說該詩和這個「五四落潮時期」完全無關,而是說這個關聯性要在30年代的語境中被重新考慮,並且可能只有把30年代的語境放進來,關於「五四落潮時期」的一些模糊矛盾的說法才能被澄清。第三方面的原因是政治與意識形態方面的,在我看來無論革命時期對魯迅形象的刻畫還是八九十年代對魯迅形象的再塑造都阻礙了將這首詩和30年代初期的魯迅聯繫起來。在本節中我先對第一、三方面做個辨析,第二個方面的問題我會在下一節中說明。

首先,我希望先澄清一下《題〈彷徨〉》的創作和發表過程。魯迅在1933年3月2日的日記里記錄了這首詩的寫作情況:

山縣氏索小說並題詩,於夜寫二冊贈之。《吶喊》云:「弄文罹文網,抗世違世情。積毀可銷骨,空留紙上聲」。《彷徨》云:「寂寞新文苑,平安舊戰場。兩間餘一卒,荷戟尚彷徨」。[1]

這條記錄清楚說明了兩詩寫於1933年3月2日,而不是一般印象中的「五四落潮時期」。山縣氏即山縣初男,是內山嘉吉的朋友,他向魯迅索要贈書,魯迅題書相贈。3月2日,魯迅從李小峰那裡拿到一套自己的作品集,就立即在其中的《吶喊》和《彷徨》兩本上分別題詩並送給山縣,這個過程我們可以從魯迅的書信、日記里很明確得看到。[2]此外,劉法綏、張芳在《魯迅與山縣初男》一文里清楚介紹了魯迅的這兩首題詩真跡被發現和被保存的過程,而隨著真跡被發現,我們現在也很容易看到這兩首詩的影印照片。[3]所以詩歌最初題寫的內容是非常清楚的,只是這些情況研究界一直不予重視,因此這裡有必要重新強調幾點:一、詩歌寫於1933年;二、兩首詩一開始沒有名字,《題〈彷徨〉》是後來加上的名字;三、《題〈彷徨〉》最後一句是「荷戟尚彷徨」而不是收入《集外集》里的「荷戟獨彷徨」。

那麼是誰命名了這個詩歌,又是誰把「荷戟尚彷徨」改變成「荷戟獨彷徨」的呢?

這就涉及到對魯迅古體詩的版本考證的問題。魯迅這首詩在收入《集外集》之前已經發表了兩次,一是題贈給山縣,是以題在一本書上的形式發表的,山縣拿到這個書後會給朋友看書上的題詞,這樣這首詩就會在小範圍內流傳。第二次則是在林語堂的《人間世》上發表的,在那裡這個詩有了名字,叫《題〈彷徨〉》,並且最後一句成了「荷戟獨彷徨」。然後這個詩被楊霽雲收編到了《集外集》中,並以刊登在《人間世》上的那個面貌被收入。后一個過程需要仔細說:楊霽雲在編《集外集》時,材料來源是較駁雜的,而魯迅因為剛剛大病一場,在審定時也較倉促、馬虎,[4]這就遺留了不少問題。具體來說,《集外集》共收詩14首,其中六首是魯迅抄送給楊霽雲的,楊連同詩題一起照實抄入,沒有問題;但剩餘8首現在可判斷是楊霽雲陸續從三份報刊文章上搜來的:《文藝新聞》上的《魯迅氏的悲憤》一文;《人間世》上的《今人詩話》一文;以及《小說》半月刊上《贈人》(第一首)的手跡照片。《文藝新聞》上《送O.E.君攜蘭歸國》一首在選入時魯迅發現和原作有不少出入,自己寫信給楊糾正了,《贈人》是根據照片抄的,問題不大,[5]剩下則是從《人間世》抄來的六首,對照日記原文的話我們會發現出入很大,但魯迅自己沒有更正,於是遺留下不少問題。欽鴻在1987年的《關於魯迅五首舊詩的題目及其它》[6]里對這六首詩的發表和命名做了詳實爬梳,欽鴻認為除了《悼丁君》在收入《今人詩話》之前因已經在《濤聲》發表而已獲得名字之外,登出的另外五首詩歌的題名都是《今人詩話》的作者高疆擅自添加的,而楊霽雲主要依據《今人詩話》這個材料,原文抄入了包括《題〈彷徨〉》在內的這六首詩歌,不但把高疆擬的題目也抄入了,而且最後一句也按照《今人詩話》變成了「荷戟獨彷徨」。欽鴻的文章較清楚地說明了《集外集》收入的這六首詩歌的來源以及命名問題,我認為是可信的。

所以現在我們大致清楚的情況是,魯迅先題贈了這首小詩給山縣初男,後來高疆將它發表在《人間世》上並取名為《題〈彷徨〉》,再後來由楊霽雲根據《人間世》上的發表抄入《集外集》。現在不清楚的是高疆的是誰,以及他又是如何得到這些詩的。這有兩個可能,一是高疆直接從魯迅那裡得到這六首詩,二是高疆自己從小範圍的文人圈子裡收集到這些詩。前者的話就是魯迅自己改詩,後者的話就是高疆記錯或擅改。現在從外圍材料來看,我以為從魯迅那裡直接得到的可能性很小,理由如下:第一,魯迅和《人間世》關係不好,拒絕給《人間世》投稿,關於這我們可以從他1934年3月29日,4月7日給《人間世》編輯陶亢德的信里看得相當清楚[7]所以魯迅不大可能自己整理古體詩交與《人間世》發表。第二,魯迅本就不熱心整理古詩,在編《集外集》時雖經楊多次催促,也只是勉強憑記憶回憶了幾首,不願意去翻動自己的日記。如果是這樣,那麼專門為高疆另行抄詩是不大符合魯迅的習慣的;而且如果真的在楊收集之前魯迅為高疆整理過,那麼魯迅在和楊霽雲好幾封討論自己古詩整理的通信里都對此隻字不提,這就顯得很不合情理。第三,從《今人詩話》的行文看,作者似乎已經交代了詩歌的來源,該文主敘事人在舉完魯迅六首詩后說「還有許多詩,但記不起來了」[8],暗示以上是憑記憶記起的。如果我們仔細分析的話,《今人詩話》上登的魯迅六首詩,《悼丁君》一首在《濤聲》上發表過,《湘靈歌》、《無題(大野多鉤棘)》之前在《文藝新聞》的《魯迅氏的悲憤》一文上發表過,而後一篇文章的編者自己也交代「茲從日人方面,尋得(魯迅)氏所作三首」,說明了他是從流傳題贈詩的較小的圈子裡得到的。[9]而剩下的《贈日本歌人》、《題〈彷徨〉》顯然也可以從這個日人方面的圈子中得到,最後一首《阻郁達夫移家杭州》,由於一直掛在郁達夫家的客廳里,王映霞懷疑是高疆或其他人從郁達夫那裡抄去的,雖然這只是一種猜測,但確實也是一種可能。[10]這麼看的話,這六首詩完全可以不通過作者而只通過流傳的文人圈子獲得,而饋贈的詩文在傳播時出現一些衍文誤字,或高疆在回憶時發生記憶偏差,則都是很正常的事了。欽鴻認為不僅一些詞句將錯就錯地被流傳了,而且其中五首都被這個高疆擅自加上了題目,我覺得這個結論是基本立得住的。

這不是小問題,比如王映霞對那個硬加的「阻郁達夫移家杭州」的題名就一直耿耿於懷,因為這會暗示她是阻礙郁達夫進步的紅顏禍水,而且透露出魯迅對她的不滿,但王申述說這完全不是事實。[11]當然還有更重要的問題,比如魯迅極有可能沒寫過「荷戟獨彷徨」這樣的句子,他最初寫的只是「尚彷徨」,我們知道這一字之別所透露出的魯迅的精神氣質是完全不同的。然而「荷戟獨彷徨」這個姿態自上世紀八九十年代以來就被屢屢強調,到目前為止還是理解魯迅的核心意象,但現在我們發現這一個關於魯迅的關鍵形象沒有能建立在一個牢靠的考據學基礎之上。

不過我這裡更關心的是另一個問題,即魯迅沒有把該詩取名為「題《彷徨》」,也沒有想要用這首詩專門解釋《彷徨》。這是一首無題詩,「題《彷徨》」只是後人加上的代稱。這不是說這首詩和《彷徨》完全無關,而是說對這種關係的把握要有分寸,這種關係確切地說是一種在「題詩」體裁那裡常見的「起興」關係。上面已提到,這是一首題在一本叫《彷徨》的書上的詩歌,「《彷徨》」這個書與其說是詩歌說明的對象,不如說是詩歌發表的媒介。魯迅曾說:「我平常並不做詩,只在有人要我寫字時,胡謅幾句塞責,並不存稿」。[12]這裡說了一個重要情況,即魯迅大部分古體詩都是以「書法(字)」這種藝術形式首次發表的,發表的媒介或是條幅,或是信箋,偶爾則是書籍、照片。所以從某種程度上說,叫「題《彷徨》」、「題《吶喊》」只因為它們是題寫在《彷徨》、《吶喊》這些書冊上的,正如「題三義塔」是因為擬想要題在建成后的「三義塔」上,而「自題小像」是因為題在一張自己的相片上。這些獨特的媒介物自然會和詩歌內容發生關係,但這層關係多是「起興」的關係,即由眼前之物產生出某種想錄寫於詩歌的情緒,關於這一點《題〈吶喊〉》就是一個很好的證據。[13]當魯迅要在《彷徨》上題詩時,這個小冊子確實觸發了他的某種心緒,但這種心緒是怎樣的則需要結合當時寫作的語境做更仔細的討論,僅僅因他人後加的一個題名就把這首詩和魯迅的《野草》、《彷徨》時期捆綁起來,用這首詩去證明魯迅在「五四落潮時期」的心態,這是很成問題的。

我馬上將較充分地展示,這個詩歌的情緒和意象都和30年代初期的情境有密切聯繫,我覺得以往之所以不能還原這個語境可能和上述詩歌發表過程的曲折有關。其實當30年代的讀者在《人間世》上讀到這首詩時,讀者已不容易想到這是一首題贈詩,而且讀者讀到的也已是「荷戟獨彷徨」了。不過即便如此,高疆還是不忘提醒說這是「講文學界」的,或多或少提醒讀者注意一個文學現場的語境。[14]《集外集》或後來各種作品集的讀者卻連高疆說的30年代的「文學界」也不會想到,看到一首名為「題《彷徨》」的詩,就難免認為這是講作品的。等到八九十年代一些研究著作屢屢提到這首詩並強調「荷戟獨彷徨」的魯迅時,那個在1933年初春的夜裡、在上海寓中給友人題寫《彷徨》的魯迅就完全消失了。這首詩歌經歷了如此多舛的命運,難免讓讀者誤會,所以我希望通過本文去做一個追本溯源、澄清事實的工作。固然受後現代主義影響的闡釋學理論並不會認為衍生的文本就要比本源性文本更不重要,但如果我寫本文的目的正是想通過這首詩去展示1930年代初期文化圈的面貌——或者說反過來,要從當時的文化政治背景來理解這首詩的美學張力的話,那麼我想我最好還是從1933年初春的這個夜晚出發。

但除了上面的歷史原因外,我認為還有研究範式及意識形態上的原因。這就有必要略微岔開一筆談談研究範式的意識形態問題。法國理論家路易﹒阿爾都塞曾用「問題性」(problematic)這個詞來說明「特定歷史向我們提出的總問題」。也就是說,我們在某個時代所能形成的「問題意識」是由這個時代的歷史矛盾決定的,這決定了我們在歷史中的「見」和「不見」。在讀周振甫先生早年的《魯迅詩歌注》時,我對這個西方人所說的結構性「盲點」很有體會。比如說,雖然周先生在解釋其它詩時都特彆強調創作時間點的重要性,也清楚《題〈彷徨〉》寫在1933年,但他在對這首詩的解釋里就偏偏不談這個時間點和《題〈彷徨〉》的關聯。為什麼會出現這種「燈下黑」的情況?這恐怕是因為這首詩流露了「寂寞」的情緒,這在當時是無法被放到30年代初期這段魯迅和左翼最緊密結合的時間段里來解釋的。在馬克思主義階段論範式下,「荷戟獨彷徨」一定只能在「五四落潮時期」,而魯迅也必定要跟隨革命從舊民主主義走向新民主主義,從寂寞、彷徨走向「俯首甘為孺子牛」。這個時候,如果周先生提出1933年的魯迅「尚(獨)彷徨」,那就非常不合時宜,恐怕不僅會引起個人在政治上的麻煩,也會引發當時的意識形態話語在解釋上的困難。

到了80年代後期,舊的階段論、進化論的左翼解釋模式引起新一代魯迅研究者的猛烈攻擊。在新的研究者看來,魯迅是豐富的、個人性的,個體的魯迅被歷史階段論抹殺了,而且革命並不比啟蒙更先進。當時主導的氛圍一方面是存在主義式的個人焦慮,即毛時代的理想已不能解決個人在現實中的困境;另一方面則是新啟蒙的主體理想,即認為個人主體可以成為對抗外部歷史的本體論起點。八十年代學人通過一波接一波的從「馬克思主義與異化問題」到主體性理論,再到現代主義個人這樣的思想革命,逐漸建立起一個堅實的「主體性」烏托邦。而在這樣的語境中,只有那個直面黑暗或絕望抗爭的魯迅才是需要被重新捕捉到的象徵性的「現代個體」。這就不奇怪研究者們不無誇大地在「荷戟獨彷徨」的魯迅身上做文章,而且要模糊這首詩的時代背景,把政治、革命的魯迅看作非本質的、異化了的魯迅而只關注存在主義的孤獨的魯迅。這正是當時歷史提出的新的「問題性」,我想強調的是,這時的歷史在提供了一些「洞見」的同時又製造新的「盲點」,比如在這樣一個主調下,即便魯迅寫下的是「荷戟尚彷徨」,也會被視而不見地看作為「荷戟獨彷徨」,而且「荷戟獨彷徨」不會被放30年代的歷史情況里去解釋,而只會被看作是一種個體氣質。

在這兩種研究範式中,都不可見的正是那個在30年代初寫作「荷戟尚彷徨」的魯迅。所以我希望以下的精讀能為呈現一段獨特的歷史做出貢獻。尾崎文昭在解釋「精讀」方法時曾批評一些學者的「時代錯亂」病:「比如要談魯迅30年代思想的時候,的學者常常引用魯迅20年代的文章來作證。按照我們的思考來說是不科學的。」[15]這種批評自然不能被擴大化,不過就我談的問題而言,我覺得尾崎的批評還是切中要害的,而我下文的闡釋正希望從一個更精確的起點出發。

2

「平安舊戰場」:30年代初北平保守氛圍

讓我們回到這個原初語境: 1933年3月2日夜間,魯迅在上海的寓所里寫下這首詩時到底是怎樣的心情?但如果這麼問的話,就不能不牽扯出一堆和文本闡釋相關的問題。如按照新批評的說法,嚴格地說,試圖通過作家意圖去理解詩歌會犯「意圖謬誤」[16]的錯誤,因為再小的文本也企圖建立自己的文學空間,因而文本不能被簡化為作家傳記或歷史材料——再極端一點說,即便有大量可信的、關於魯迅在3月2日活動的傳記材料,我們仍可能無法最終通過這些材料去獲知魯迅內化在特定文本里的美學情緒。但另一方面,無論如何一個如此短小的文本是很難建立起穩定的內部語言世界的(這和長篇小說又不一樣),我們還得藉助語境——關於作家個人的和歷史的——去接近文本中比如「寂寞」、「平安」這樣的辭彙,而且在解詩時還免不了有解釋者或讀者自己的潛在理解滲入(比如今人對「新文學」的理解)。這些闡釋學上的問題不可能在理論上被徹底解決,但提醒我們在解釋實踐中要持一種謹慎的態度,即儘可能綜合考慮各種外部材料與詩歌內部文本或近或遠的關係、注意詩歌內部語義的含混以及闡釋者的潛在理解可能帶來的思維慣性。這就需要大量仔細的辨析工作,由於篇幅所限,本文接下來只討論詩歌前兩句。本節先討論「平安舊戰場」句,下節討論「寂寞新文苑」句。

自然這樣的精讀工作會和傳統的解釋很不同。傳統解釋先在地把「新文苑」和「舊戰場」都理解為新文化戰場在「五四落潮時期」的狀況,並往往附以如下兩條證據,一是《〈自選集〉自序》(1932.12)中以下很有名的一段文字:

後來《新青年》的團體散掉了,有的高升,有的隱退,有的前進,我又經驗了一回同一戰陣中的夥伴還是會有這麼變化,並且落得一個「作家」的頭銜,依然在沙漠中走來走去,不過已經逃不出在散漫的刊物上做文字,叫做隨便談談。[17]

另一條是《新文學大系小說二集序》(1935.3,以下簡稱《小說二集序》)中的這個段落:

在北京這地方——北京雖然是「五四運動」的策源地,但自從支持著《新青年》和《新潮》的人們,風流雲散以來,一九二〇至二二年這三年間,倒顯著寂寞荒涼的古戰場的情景。[18]

在傳統解釋中,第一條材料被認為是魯迅在歷史地描述「五四落潮時期」的新文學戰場的狀況,以及自己當時「在沙漠中走來走去」的狀態。而因為《題〈彷徨〉》里有「寂寞新文苑」一句,而這個「新文苑」一直被不加辨析地認為是「五四落潮時期」的「新文學」戰場,所以《〈自選集〉自序》的這一段就被用來和《題〈彷徨〉》互相映照。而對第二條材料論者則多強調五四新文化戰場成了「寂寞荒涼的古戰場的情景」這一點,認為這裡「古戰場」對應著「平安舊戰場」,而「寂寞荒涼」再一次對應「寂寞新文苑」。

這個解釋表面上能說通,但若以一種更精準的目光來審視,我們馬上就會發現這是似是而非、問題重重的解釋。首先,這種解釋不尊重詩歌內部的語義結構。在這個解釋里,「平安」這個關鍵詞被完全忽視了,幾乎被看成是「寂寞」的同義詞。但這個詞在魯迅30年代初寫作中頻頻出現,而下面我們很快會談到,這個詞帶出的情緒和「寂寞」是對立的。再有,詩中有「新」/「舊」這種對立,這種對立在當時包括魯迅在內的很多作家那裡都很重要,但在這種解釋中也只能被無視,因為「新文苑」被等同於「古戰場」了。第二,仔細看第二條材料的話,我們發現讀者要得出傳統結論的話就要斷章取義,比如目光就要跳過「在北京這地方」和「一九二〇至二二年這三年間」這兩個限定性分句,以及不理會這個段落之後作者馬上討論的1920-22年的上海和北京1923-27年的文學界一點也不荒涼寂寞的熱鬧的創作情況。魯迅只是說1920-22年的北京是寂寞荒涼,他甚至以「在北京這地方——北京」這種雙重強調的方式來提請我們注意「北京」和「古戰場」的關聯,並且明確限定在「一九二〇至二二年這三年間」,可是後來的論者從未予以重視。魯迅在這篇嚴謹的學術史論文中明確界定了「一九二〇至二二年這三年間」這個時間段,以此和創作上又恢復熱鬧的1923-26年做區分,但在後來「五四落潮時期」這樣的含混說法里,這完全被取消了。可是我們知道魯迅創作《野草》、《彷徨》的時期是1923-26年,是他說的熱鬧時期,和這裡說的「寂寞荒涼」的1920-22年是錯開的。第三,在第一條材料中,魯迅說「《新青年》的團體散掉了,有的高升,有的隱退,有的前進」,自己「在沙漠中走來走去」,可是他又在《小說二集序》里談到1923-27年間的北京是熱鬧的,這裡發生了自相矛盾的情況。這個怎麼解釋?傳統的研究並沒給出明確說法。其實客觀上說,魯迅在第一條材料里的主觀回憶確實不符合魯迅及《新青年》團體在1923-27年的實際情況。《新青年》固然散掉了,但劉半農、錢玄同「高升」是在1928年國民黨控制北方以後的事,周作人在1926年的女師大風潮中也沒有隱退,而且《新青年》雖散掉,但魯迅在南下以前和「語絲社」、「莽原社」、「未名社」同人一起戰鬥,絕不是一個人。這些歷史情況提醒我們注意到主觀性很強的第一條材料是不能用來說明歷史情形的。

劉半農

如此問題重重的話,那麼應當如何更妥當地看待第一條材料和第二條材料,以及兩條材料和《題〈彷徨〉》的關係呢?我以為雖然第一條材料不符合第二條材料陳述的歷史事實,但我們不宜說因這個主觀回憶是不符合歷史事實的,所以是不真的或無用的。竹內好在談《〈吶喊〉自序》中說:「魯迅的文章里講述自己的時候,多採取追憶的形式」,「我便覺得其中虛構的成分居多」。[19]要注意竹內好不是指責魯迅在虛構,而是指出追憶免不了會加上追憶者當下的心緒,所以追憶性材料可能更能說明的是寫作當時的情緒而不是被追憶的時間段的情緒。這個觀察切中了要害,其實既然《題〈彷徨〉》和《〈自選集〉自序》的寫作時間很接近,第一條材料就可以幫助我們理解魯迅在1933年初春在上海題寫《題〈彷徨〉》時對當年在北京時的經歷的情緒。這種情緒在寫作於兩年後的《小說二集序》里也出現了,比如在「寂寞荒涼的古戰場」這樣的字句里。我們馬上會認真分析這個情緒,不過現在需要注意到的是魯迅的情緒在這裡是落實到了「古戰場」這個地點上的,即文中特彆強調的「北京」這個空間。事實上,魯迅在1933年春的一個夜晚回憶往事,20年代前期、後期,30年代初期的印象是都會在「舊戰場」上疊加起來的,而這時「舊戰場」與其說和具體的歷史時段相關,不如說和一個空間——「北京這地方」——更相關。

事實上這樣的解釋可以得到多條其它材料的支持,比如翻查這個時期魯迅的傳記材料,我們很容易注意到在1932年年末的時候,魯迅常常把「北平」和「舊」、「平安」結合起來談,而這種情緒的發生顯然和他在1932年11月回北平探母的經歷有關。魯迅這次不僅見到了周作人,和《新青年》的一些舊友也有接觸,但具體人事魯迅在書信里談得不多,除了在回來以後馬上寫下「有的高升,有的隱退,有的前進」這樣的文字外,魯迅似把某種情緒集中表達在了對「北平」的描述中,比如在信中他屢次就把「北平」和「舊」聯繫在一起:

北平似一切如舊,西三條一切如舊。[v]

故都人口,已多於五六年前,房主至不敢明貼招貼,但景象如舊……[vi]

而且在這個「舊」裡頭,又加入對「北平」的「平靜」及「安全」的印象:

天氣仍暖和,但靜極,與上海較,真如兩個世界,明年春天大家來玩個把月罷。[vii]

那邊壓迫還沒有這裡厲害,但常有關於日本出兵的謠言,所以住民也不安靜。倘終於沒有什麼事,我們明年也許到那邊去住一兩年,因為我想編一本『文學史』,那邊較便於得到參考書籍。[viii]

實際早在1929年5月魯迅前一次回北平時他就用「平安」來描述當時的北平了,[20]這些描述對我們理解「平安舊戰場」是很有幫助的。后兩封是魯迅的家信,生活氣息更濃郁一些,相比於上海的熱鬧和「壓迫」,北平在這個時期相對安定、平靜,雖然「舊」,但對知識分子建設自己的日常生活是很有吸引力的。當然這樣的「平安」有深刻的政治意味,張旭東在《散文與社會個體性的創造》[21]一文中談到,周作人建設「自己的園地」的「退隱」其實是現代知識分子在建設個體空間上的激進,它的政治性在於要從美學上建設一個新的現代個體的生活世界,而這正是五四啟蒙工程的延續。要「退隱」是因為之前近現代知識分子和民族國家的宏大工程結合得過於緊密,只有將「個人」從政治權力中解放出來,自己的園地才能被建立。不過除了要在政治上脫離外,沈從文在《文學者的態度》(1933.10)中還提出了要和市場文化脫鉤的問題。於是如果說周作人要擺脫國家,沈從文則是要摒棄商業,可是這樣的話個體空間將寄居何處呢?這時候「北平」可能是一個合適的答案,一方面北平教書的文學者「大約每月有三百至五百元的固定收入」;[22]另一方面既然北京已改名為北平,也就暫離政治和革命——所以30年代初的北平,確實給現代知識分子提供了一個耦合的「平安」的空間。

沈從文

但是魯迅卻又看到了這種「平安」的寄生性,於是對這種他私下也渴望的「平安」產生了厭惡情緒,而這種情緒是在實事的推進中日益加深的。1932年年末還只是「關於日本出兵的謠言」,1933年年初日本就已出兵熱河,戰火離北平城不遠了,學生想逃難,當局也把文物運到了上海。魯迅這時寫了《論赴難和逃難》(1933.1)、《學生和玉佛》(1933.2)、《從幽默到正經》(1933.3)、《人的生命圈》(1933.4)、《天下地下》(1933.5)等多篇文章,都是在討論這個不平安的北平。值得注意的是《人的生命圈》[23]這篇文章,在這裡魯迅正面提出了人的「平安」的生存空間的問題,在作家看來,一方面在邊疆日本人要炸進來,一方面在腹地蔣介石圍剿蘇區要炸進去,在這種形勢下,的蟻民自然是被炸得一塌糊塗,甚而文人學士或市民階級的「生命圈」也越來越狹窄了。然而在這種場合中,林語堂、周作人等人還要繼續提倡「幽默」和「性靈」,魯迅就很難會認同:魯迅在給許廣平的家信中早有「周啟明頗昏,不知外事」[24]的評價,而對林語堂的《人間世》又有言,「倘依然超然物外,是不會長久存在的」。[25]魯迅不是不理解這些五四老戰友在營建現代個人的內在空間上做出的努力,但問題是存不存在一個完全擺脫經濟和政治的純個體的空間呢?且對於「蟻民」來說,又有沒有這樣「苟安於亂世」的「生命圈」呢?對於正在經歷嚴重民族危機和激烈社會革命的來說,哪裡會有這樣一個「平安」的場所呢?在這一個情境下,「平安」在這個詞在魯迅筆下就有了諷刺色彩。《從幽默到正經》一文作於寫《題〈彷徨〉》的當天,在這裡魯迅講了一個反諷氣息濃郁的故事,即33年元旦一群青年男女在北海公園聯歡,有人就扔下一個炸彈警告這些男女。這個故事裡的諷刺情緒是非常強烈的,這諷刺既針對享受「平安」的男女,也針對蓄意製造「不平安」的投炸彈者,也針對當局和文人,乃至「生命圈」就要漸漸消亡的整體人。在寫這篇文章的當夜魯迅題了「平安舊戰場」這樣一句詩,我想這樣一種諷刺情緒也應是滲透在了「平安舊戰場」的「平安」中了。

但這還不是「平安」的全部意味,魯迅隨即發現伴著這一種「求平安」的保守性的發展,知識階級會很快加盟到統治階級中去而成為黑暗的一部分,在《京派和海派》(1934.1)一文中魯迅把「京派」與「五四新文化老戰士」聯繫起來,對他們的保守性的批判絲毫不留情面:

而北京學界,前此固亦有其光榮,這就是五四運動的策動。現在雖然還有歷史上的光輝,但當時的戰士,卻『功成,名遂,身退』者有之,『身穩』者有之,『身升』者更有之,好好的一場惡鬥,幾乎令人有『若要官,殺人放火受招安』之感。[26]

《論「赴難」和「逃難」》(1933.1)里也有類似的描述,[xvi]這裡雖是回應沈從文,魯迅情緒上的憤懣卻是指向他曾經的戰友的:《新青年》、「語絲社」、甚至「未名社」同人。[27]「當時的戰士」在「現在」——30年代初——保守化了:1930年劉半農成為女子文理學院院長,同時錢玄同被任命為北京師範大學國文系主任,而沈尹默早在1929年就當上了河北教育廳廳長。這些五四老將紛紛憑藉五四的文化資本在新秩序中爭得權勢,而真正前進的老戰友李大釗卻被絞死了,[28]魯迅的心情是失望而憤怒的。魯迅在當時給章廷謙的信中寫到:「語絲派的人,先前確曾和黑暗戰鬥,但他們自己一有地位,本身又變成黑暗了,一聲不響,專用小玩意,來抖抖的把守飯碗」。[xix]這就是知識階層和社會統治階級結盟並最終淪為統治秩序的護衛者的問題。而我們知道魯迅在1930年代初的文化和政治認同已經逐步轉向「下等人」階級,那麼魯迅的「下降」和老戰友的「高升」當然就不是小分歧了。魯迅現在跑到上海去,在南方當「匪」當「賊」[29]當「貳臣」,[30]而從「賊」和「匪」的角度來看,舊戰場的「平安」就十足讓人厭棄了,在《漫與》(1933.9)中,魯迅甚至把「平安」和奴才道德聯繫在一起,認為這種麻醉「使自己和別人永遠安住於這生活」,而它的對立面則是「不安」和「戰鬥」:

就因為奴群中有這一點差別,所以使社會有平安和不安的差別,而在文學上,就分明的顯現了麻醉的和戰鬥的不同。[31]

3

「寂寞新文苑」:30年代初上海的左翼文化政治

到目前為止我們已經討論了30年代初北京知識界的保守氛圍,以及魯迅在「平安」這樣的詞里所蘊含著的厭惡情緒。我們最後停留在了「平安」和「不安」這個對比中,在這個對比里我們發現了一種新的情緒,即「不安」和「戰鬥」的情緒。那麼這種情緒是否和「寂寞新文苑」相關呢?在本節中我們會討論這個問題。我以為這樣一種對比的視野至少是我們進入「寂寞」一句的一個很好的角度。事實上類似於「平安」和「不安」、「麻醉」和「戰鬥」這樣的對比,魯迅在1933、1934年的文字里是常見的(諸如「京派」與「海派」,「北人」與「南人」等一系列對比),而認識到這些對比顯然有助於我們理解詩歌內部在「寂寞」和「平安」、「新」和「舊」,以及「兩間」這些語言要素中透露出來的緊張關係。然而這不是說「寂寞」句的詩意就簡單是「平安」句的反面,它可能是更複雜和更含混的,所以還須做更加謹慎的、更歷史化的討論。

我們先不談「寂寞」,先談「新文苑」。在對「新文苑」的理解上,我想首先需要防止的一個錯誤是把我們現在普遍接受的對「新文學」的理解直接投射到「新文苑」上,認為「新文苑」是「新文學/現代文學」誕生的地方。這是明顯的「時代錯誤」,因為在魯迅寫作「新文苑」的時候「新文學」還尚未被經典化,還沒有被建構出我們現在所理解的意義。「新文學」從來不是一個自然而然的概念,關於「新文學」的建構,劉禾[32]和羅崗[33]都注意到1934-35年編輯的《新文學大系》的重要作用。根據他們的研究,編纂《大系》的動因正是當時文化界對「新文學」消逝的擔憂。這個擔憂有鴛蝴派的壓力,有蔣介石政權的文化復古和政治壓迫的壓力,但同樣也有「新文學」內部、特別是來自革命文學的壓力。在這樣一個內憂外患的情形下,已經分化的五四老將又一次合作起來,企圖把五四以來的「新文學」經典化,並最終在市場、政治和文化的特定形勢中取得了成功。當然,成功的部分原因也是由於《大系》的幾位策劃人巧妙地將編纂年代定在1917-27年,從而策略性地規避了各方關於更「新」的文學的爭吵。但擱置了爭議並不意味著爭議消失,實際上不光魯迅,幾乎所有撰寫導言、參與編輯工作的五四老將對五四以後的「新文學」都有自己的認識。《題〈彷徨〉》寫於1933年3月,是在這次經典化工程之前,那麼我們自然要問魯迅自己在這時是如何認識「新文學」或「新文苑」的?

其實回到30年代初的上海文化界的話,我們發現很多人都會在很多場合談到「新文壇」,這個詞也常出現在新書廣告中,在那裡「新文壇」是一個相當於當今文壇的泛泛的稱謂。魯迅的這個「新文苑」中的「文苑」是「文壇」更顯文藝腔的說法,魯迅在寫於1933年3月5日的《我怎麼做起小說來》中就用這個詞指文學界;[34]而高疆在《今人詩話》上給《題〈彷徨〉》做注時也說這是「講文學界的」,也體現了他對「文苑」這個詞的理解。不過,「新」的含義就很有些複雜了。它的最基本的一層意思當然是「當代」,而在1933年思考當代文壇,顯然包括1927年後的文化界。不過「新文壇」的含義要比「當代文壇」稍窄一點,對所有那些有意識地強調「新」的作者來說,這個「新」應至少包括對五四新文化遺產的繼承——雖然怎樣去闡釋這個遺產有很大爭論。然而如果要更精確地說明這個「新」對當時上海左翼的意義的話,則對「新」還有第三點要說明:即在哲學上這個「新」意味著激進的現代性精神。就這種「現代性」,羅崗在上面提到的文章里認為正是五四「新文學」的本質精神,即激進的啟蒙現代性態度。他是在福柯意義上講啟蒙,主要指一種不斷「維新」、以新代舊的批判態度與現代意識。也就是說「新」文學就是不斷否定過去、不斷前進的文學。我們知道年輕一代的「革命文學」的理論主張受到這種激進現代性的影響,但還須強調,按照羅崗對「五四」的認識,這種建立在新/舊對照上的進化論實際上在「落伍」的五四老將的意識里也有很深的陰影。比如劉半農在30年代初就有著名的「三代以上的老人」的自況;[35]而魯迅也寫詩取笑過錢玄同「作法不自斃,悠然過四十」,實際上是指責錢不能堅持年輕時崇「新」的激進態度。[v]鄭振鐸算是一個「前進」的老將了,不過他在《〈新文學大系文學論爭集〉導言》中也隱約表達了這種「新」的壓力,在談到更「新」的革命文學時他說:「只有少數人還維持鬥士的風姿,沒有隨波逐流的被古老的舊勢力所迷惑住,所牽引而去」。[vi]五四老將似乎必須不斷努力往前進,才能不被保守勢力俘獲。這樣的「少數人」當然包括荷戟戰鬥的魯迅,然而魯迅不是在1929年也被指責為「落伍者」,讀階級論是被「擠」出來的嗎?這就我們看到了不斷求新的現代性的壓力,但魯迅正是常「維新」的,現代性的時代精神對魯迅的壓力之所以能在魯迅那裡成為動力,是和魯迅徹底的激進現代性態度緊密相關的。早年魯迅就深受尼採的虛無進化論影響,在《摩羅詩力說》中,他談到晚清維新失敗后說:「則爾後,且永續其蕭條,而第二維新之聲,亦將再舉」。[36]而在《〈自選集〉自序》里,魯迅說在《野草》、《彷徨》時「戰鬥的意氣卻冷得不少」,但隨即發問「新的戰友在哪裡呢?」[37]在1934年年初他和茅盾一起幫伊勃生編輯介紹當代小說的《草鞋腳》時,又有如下針對「新的小說」的表述:

但這新的小說的生存,卻總在不斷的戰鬥中。最初,文學革命者的要求是人性的解放,他們以為只要掃蕩了舊的成法,剩下來的便是原來的人,好的社會了,於是就遇到保守家們的迫壓和陷害。大約十年之後,階級意識覺醒了起來,前進的作家,就都成了革命文學者,而迫害也更加厲害,禁止出版,燒掉書籍,殺戮作家,有許多青年,竟至於在黑暗中,將生命殉了他的工作了。[38]

這裡提供了魯迅對「新的小說」史的一個理解,四幕劇是:人性的解放——保守家們的壓迫——階級意識覺醒——迫害更厲害。戲劇在革命者和保守家間展開,革命者不斷和保守家戰鬥,成為前進的革命者。這一場戲劇不僅呼應了鄭振鐸引文中關於革命時代的老將的描述,而且概括了魯迅一直以來的激進進化論立場,也為我們認識《題〈彷徨〉》中的「新」/「舊」對立提供了視角。對於1933年的魯迅來說,「新文苑」正是這樣一個不斷經歷著戰鬥和壓迫的場所,而「新文苑」的英雄自然是代表著前進方向的「革命文學」。關於后一點,他在1931年的《無產階級革命文學和前驅的血》、《黑暗的文藝界的現狀》兩文里有清晰地說明,在1934年編《草鞋腳》和1936年向日本讀者介紹小說時也持同樣堅定的態度。[x]至於這些英雄形象的顯影,我們在魯迅當時最好的戰友中可看到,比如「忍看朋輩成新鬼,怒向刀叢覓小詩」中的朋輩柔石,或贈以「人生得一知己足矣,斯世當以同懷視之」的知己瞿秋白,這些「在黑暗中,將生命殉了他的工作」的新戰友和「舊戰場」里「平安」的老朋友形成了鮮明的對照。

瞿秋白

那麼,為什麼這樣的「新文苑」依然是「寂寞」的呢?

要回答這個問題就必須對魯迅的「寂寞」一詞有深刻的理解。關於「寂寞」,魯迅在《〈吶喊〉自序》中做過這樣的描述:「獨有叫喊於生人中,而生人並無反應,既非贊同,也無反對,如置身毫無邊際的荒原,無可措手的了,這是怎樣的悲哀呵,我於是以我所感到者為寂寞」。[xi]從這裡看的話,寂寞有兩個相伴條件,一個是叫喊,一個是荒原。如果置身荒原卻並不想叫喊,那就是「平安」,而魯迅把「平安」視作奴才心態;「平安」的另一面是「不安」、叫喊,這時如黑暗仍強大,叫喊如同置於荒原中,就會產生「寂寞」的情緒。而這樣的話「寂寞」的美學也就有了張力:一面,因為「寂寞」所以要「吶喊」,另一面,雖然吶喊了,但「寂寞」還是會襲來。汪暉在一次訪談中談到這首詩時提及了前一層意思,[39]儘管他還是誤認為「寂寞新文苑」是五四后寫的,但他準確地指出了「新文苑」的「寂寞」和「荷戟彷徨」的戰鬥是順接的。但如何看待另一面,即竹內好把「寂寞」、「虛無」看作比「吶喊」更本質的文學自覺呢?[40]實際上,不能不承認「寂寞」的悲哀、虛無一面和不安、吶喊一面是辯證地維繫在一起的。那麼,魯迅在30年代初寫下「寂寞新文苑」,是否此時也滲透著虛無的悲哀呢?我覺得若聚焦在某個特定情形里,答案是肯定的,魯迅往往會在靜夜的黑暗裡感受到一種「寂寞」的悲哀,比如說在下面這個情境中:

在一個深夜裡,我站在客棧的院子中,周圍是堆著的破爛的什物;人們都睡覺了,連我的女人和孩子。我沉重的感到我失掉了很好的朋友,失掉了很好的青年,我在悲憤中沉靜下去了,然而積習卻從沉靜中抬起頭來,湊成了這樣的幾句。[41]

寫下的這首七律最後一句是「吟罷低眉無寫處,月光如水照緇衣」。「緇衣」是黑色衣,魯迅或在這裡強調「喪服」的意味,因這詩最初作於柔石遇害幾日後。不過我這裡想強調這個「月光如水照緇衣」的情境:一個黑衣人夜半時分枯站在月光下,破舊的客棧一片靜寂。類似情境在《〈吶喊〉自序》里也能看到,一個人深夜在S會館破屋外的槐樹下鈔古碑。這些場景讓人想起「如置身毫無邊際的荒原」,而我們知道恰在這樣的「荒原」里,「寂寞」滋生蔓延。所以在此處若是說遇到了竹內好強調的從黑暗裡襲來的虛無,我想並沒有錯。但也須指出竹內好的非歷史的哲學闡釋對理解此時此刻魯迅的「寂寞」並不夠。現在這個情境相比於S會館破屋外的情境,顯然血腥味更重,「寂寞」這種情緒不像來自魯迅內心,卻彷彿是從身中十彈的柔石的屍體上發散開來的,它在黑暗的荒原里彌散,感染了在月光下枯站著、穿著黑衣的作者——於是這樣的「荒原」情境就有了明確的所指,這是30年代初受到嚴酷絞殺的革命新文苑,「禁止出版,燒掉書籍,殺戮作家」,而對魯迅個人來說,就是柔石被槍斃。魯迅寫《為了忘卻的紀念》這個抒情性極強的文章本來是想在靜夜裡撫平傷口的,「藉此算是竦身一搖,將悲哀擺脫」,[42]可是在文章進入第四部分講到柔石被槍斃身中十彈的時候,原先流暢的敘事忽然中斷,魯迅又在「悲憤中沉靜下去」,而在沉靜中呈現的只能是這個「月光如水照緇衣」的寂寞情境。正是在這種寂寞中,我們感受到強烈的情感力量:憤懣、無力、孤獨和倖存者對死者的愧疚。事實上「寂寞」這種情緒正是這個文章在美學上最有力的地方,而這種美學意味自然也會滲入到一個月後寫下的「寂寞新文苑」這樣的一句里詩里。

柔石

但柔石的死對「寂寞」還有另一層意味,就是「寂寞」后的又一次「戰叫」,魯迅為克服「寂寞」而進行的荷戟戰鬥。根據馮雪峰的回憶,[43]魯迅在得知柔石死訊后雖沉默了好幾日,但之後馬上和馮雪峰等籌劃了反擊,他們組織了一期《前哨》專刊進行針鋒相對地鬥爭。在《前哨》中,魯迅在《無產階級革命文學和前驅的血》中寫到:「的無產階級革命文學在今天和明天之交發生,在污衊和壓迫之中滋長,終於在最黑暗裡,用我們同志的鮮血寫了第一篇文章」。[44]同時在這個時期的另一篇《黑暗的文藝界的現狀》中魯迅也有類似文字:「現在,在,無產階級的革命的文藝運動,其中就是唯一的文藝運動。因為這乃是荒原中的萌芽,除此之外,已毫無其他文藝」。[45]這些自然是激昂的戰鬥文字,是為打破「寂寞」的「戰叫」,然而,若我們更仔細地去體會,我們卻依然能看到荒原的意象,色調——最黑暗裡的一抹鮮血——也絕不是明亮的。這和刊登在《前哨》上的馮雪峰的《我們同志的死和走狗們的卑劣》一文的論調很不同:魯迅只說「荒原中的萌芽」,用鮮血才能「寫了第一篇文章」,但在馮那裡五烈士可輕易超越資產階級文學,因為他們「既都具有相當的天才而又從事於表現正確的思想和尊貴的感情」。[46]我認為這種「不同」是重要的,也是理解魯迅的「寂寞新文苑」的一個門徑,而這實質是魯迅身上尼采式的、有著濃厚虛無色彩的進化論和黑格爾目的論式的樂觀主義進化論之間的區別。黑格爾的歷史主義相信進步是絕對理念所確定的,這個絕對理念從將來投射到現實,整個進化論因而具有「必定勝利」的浪漫色彩。當時革命青年們多接受這種黑格爾式的革命樂觀主義,認為一旦接受「正確的思想」或有「尊貴的感情」就馬上獲得了真理,黃金世界的光芒也就照亮現實了。但我們知道魯迅多次對這樣浪漫化的革命觀予以批判(《上海文藝之一瞥》(1931.7)、《聽說夢》(1933.1))。魯迅自己最欣賞的革命是《毀滅》中的革命:在毀滅中新生,「有血,有污穢,但有嬰孩」。[47]在魯迅那裡並沒有什麼黃金世界,前進的動力只來自毀滅一切乃至毀滅自我的意志,而自我以及世界也正是在「毀滅」中重獲「新生」,這就是為什麼在魯迅那裡「嬰孩」只能在污穢的「荒原」上誕生,也只有用「血」才能在最黑暗裡寫「第一篇文章」。我們發現,魯迅這種在寂寞荒原中戰叫,通過毀滅獲得萌芽的革命文學觀和我們已談過的魯迅的「維新」精神——否定性的現代性精神——是一致的。而在這個意義上,「寂寞」和「新」就不只是對立,更是相輔相生的關係。

所以必須澄清的是,當我說魯迅的這種戰鬥帶有「寂寞」的影子,不是說他的戰鬥是悲觀的、猶疑的、虛無的。在我看來恰恰由於魯迅的革命文學觀並沒有用「絕對真理」來做必勝的保證,它才和現實始終處在緊張、對抗的關係中,而魯迅的戰鬥意志才更激烈。1932年4月,魯迅編完《三閑集》並總結了自己幾年來的翻譯、校注工作,忽然覺得「燈下獨坐,春夜又倍覺凄涼,便在百靜中……」這是典型的寂寞情境,然而魯迅在此時卻馬上產生自己和左翼青年們都要「不斷的(!)努力一些」的情緒。在他看來,雖然1928年以來革命文學發動了規模巨大的文壇圍剿工作,卻依然是空洞抽象的,革命文學依然沒有什麼實績。這樣的「新文苑」是「寂寞」的,於是魯迅在這裡提出要「不斷努力」去戰鬥,因為只有做了大量的工作——翻譯,批評,創作——才能真正從理論、思想、文化和美學意識上奪得新的無產階級文藝的政治文化空間。實際上當時和魯迅關係較好、一起戰鬥的左翼文化工作者,柔石、馮雪峰、瞿秋白、曹靖華等都是能夠靜下心來在譯著或創作上做切實貢獻的戰士。但魯迅更多的時候是自己衝鋒陷陣,現在只要我們在下面略微總結一下魯迅在30年代初期的左翼文化建設工作,我們很快就能夠切實地理解他為改變「新文苑」的「寂寞」是如何進行戰鬥的了。

除了翻譯引介新俄文學和文論外,魯迅這個時期的戰鬥主要還有兩個方面:一是系統地批判當時文壇上的種種文藝觀;一是在當時的公共空間里進行的文化政治批評。前一方面的工作,集中在1930-1932年,這些戰鬥包括:針對「民族主義文學」的《「民族主義文學」的任務和運命》,針對才子佳人小說和創造社偽革命文學的《上海文藝之一瞥》,針對新月派「為藝術而藝術」的《「硬譯」和「文學的階級性」》,針對第三種人文藝的《論「第三種人」》。魯迅這些文章的理論性和戰鬥性都很強,同時是耐心嚴肅的理論論辯。早在1930年4月,魯迅就呼籲需要「堅實的,明白的,真懂得社會科學及其文藝理論的批評家」,現在他自己充當了這樣的批評家角色,目的是做「無產階級文學」的馬前卒,批判舊的文學意識,為新的文學的誕生清理出思想和概念空間。魯迅后一方面的文化政治批評則進入了更大的公共空間戰場,1932年年末思想左傾的黎列文掌握了《申報·自由談》陣地,邀請魯迅、茅盾等為欄目寫稿,魯迅便利用這個空間展開葛蘭西式的「市民意識」上的文化霸權爭奪。他此時主要論戰對象是《大晚報》作家群,後者是30年代初迅速發展起來的、較成功佔領上海市民文化的新的媒體,所以在一個文化意識混亂和不穩定的時期,魯迅的文化批評實踐加入到了短兵相接的意識形態爭奪戰之中。魯迅在這場戰鬥中不僅文化意識鮮明——堅持以大眾和階級為立足點,而且在實戰中也很勇猛,相比於革命文學青年較單薄的文字,他在戰鬥中的作用很顯眼,而他不斷變換筆名的做法以及青年對他的雜文筆調的模仿也讓左翼文化批評看起來人數眾多、力量強大。

以上兩個方面,加上魯迅此時做的翻譯、對青年創作的指導、編輯左聯刊物和出版木刻等,都顯示了魯迅為了讓「新文苑」不再寂寞、為開拓新的無產階級的文化政治空間所做的切實工作,我以為這同樣應是我們理解魯迅的「寂寞」的重要一面。「寂寞新文苑」中「寂寞」,雖然浸染了魯迅痛失戰友的孤獨悲哀,雖然也意味著殘酷壓迫、黑暗荒蕪的文學現場,透露著魯迅尼采式的虛無革命觀,但同樣因為這些原因,這個「寂寞」也醞釀了更激烈和更徹底的「戰叫」,而在這種熱度下,那個「荷戟」的「卒」就更像一個背著戰戟衝鋒陷陣的小兵,而不再是舉著投槍透著冷意的「這樣的戰士」了。

簡短的結語

在這個文章里,我主要對《題〈彷徨〉》的前兩句做了一個精讀,我希望在30年代初的文化政治氛圍中重新理解《題〈彷徨〉》中的「新文苑」和「舊戰場」、以及與此相關的「寂寞」和「平安」的情緒。在分析中我盡量使用30年代上半期的材料,希望用一種較樸實的實證研究去反駁關於魯迅是如何「荷戟獨彷徨」的非歷史的闡釋。本文認為,魯迅《題〈彷徨〉》一詩所表達的內容和所釋放的情緒是和30年代初的政治文化環境密切相關的,而通過對於這個政治文化的重新審視我們可以在「荷戟獨彷徨」的魯迅背後讀到一個很不同的「荷戟尚彷徨」的、在30年代初視野里的魯迅。但本文並不是想要回到傳統的階段論解釋中去,比如去說明30年代初的魯迅已經比《彷徨》時期的魯迅更「進步」了。傳統的階段論解釋用一種籠統的歷史描述抹殺了魯迅個體在複雜的歷史中的具體性,本文的工作卻恰恰是要去呈現一個在歷史中的魯迅個體——他對「平安」的厭惡,在「寂寞」里的戰鬥,對「舊戰場」的憤激,為「新文苑」做的行動。這些當然都鮮明地指向了魯迅自己,但魯迅的個體生命又恰是在時代和歷史中才豐富起來的,所以這裡「個體」和「歷史」是以辯證的方式展開的。正是從這樣一種辯證視角出發,我雖然部分認同「寂寞」背後的虛空,卻不認為唯有「黑暗和空虛乃為實有」,魯迅30年代這些積極的文化實踐不過是驅趕內心寂寞的努力。從存在主義的角度出發,一切歷史的東西都只是對本真性自我的遮蔽,只在去蔽的瞬間,我們才能發現魯迅的真正內核。可是真有如此連貫一致的叫做「魯迅」的主體嗎?歷史的雜亂難道不正在讓主體尋求統一的努力不斷變得徒勞嗎?上文我們談到了魯迅在《題〈彷徨〉》中對「平安」的厭惡和30年代初北平局勢的關聯,也說明了他的「寂寞」是由柔石新鮮的血和30年代初國民黨對革命文藝的嚴酷壓迫所激起的,而且魯迅對寂寞的反抗也正是在開啟著朝向新的歷史時空的政治努力。這些不正是歷史在魯迅個體身上的烙印嗎?很長一段時間以來,我們只希望回到個體的魯迅,但卻為此犧牲了對歷史的把握,而在我看來任何一種指向知識確定性的研究都不能忽視對歷史性的考察,而且也只有以更耐心的方式面對待豐富的歷史,我們才能捕捉到一個個更開放、更面向「新」的具體的存在瞬間。

註釋

[1]魯迅:《魯迅全集》第16卷,北京:人民文學出版社,2005年,第364頁。

[2]見魯迅1933年3月2日日記。又見魯迅1933年2月26日魯迅問李小峰要書的信(《魯迅全集》第12卷,第 374頁),又見魯迅在1933年3月17日的日記中對山縣回贈禮品的記載(《魯迅全集》第16卷,第366頁)。

[3]劉法綏、張芳:《魯迅與山縣初南》,《新文學史料》2003年第3期。關於詩稿手記的影印照片,見蕭振鳴:《魯迅的書法藝術》,第152頁(《魯迅的書法藝術》,桂林:灕江出版社,2014年)。手記的全文如下:「寂寞新文苑,平安舊戰場。兩間餘一卒,荷戟尚彷徨。酉年之春書,請山縣先生教正。魯迅。」

[4]魯迅在1934年12月7日和楊霽雲見面,楊把他收集的《集外集》原稿交給魯迅審訂,但魯迅在12月5日給楊的信中就表示身體不好,修訂的事「唯近幾日卻難,因生病將近一月,尚無力氣也」。不過,在9日給楊霽雲的信中,魯迅卻告知「稿已看了一遍」,準備10日就還稿。由此可見審稿過程是倉促的。楊7日給魯迅的這批稿件中應有從《今人詩話》抄入的詩六首,這六首詩在《今人詩話》上的這個版本雖和魯迅日記中的記錄有多處不同,但詩句語義是貫通的,所以若魯迅沒有翻查日記仔細核對,是很難憑記憶改正的,結果也是一字未改。魯迅沒有查日記中的古體詩的習慣,這一點可以從他後來三次給楊憶詩而不是查詩的情況看出;楊似也知道這一點,所以在1937年給許廣平的信里才會建議可以從魯迅日記中重新輯出未入集的古詩。

[5]根據魯迅1934年12月9日給楊霽雲書信,《贈人》第一首(「越女……」)魯迅從楊的摘抄中看到過,當時楊自己搜集的。1934年8月份該詩手跡剛在《小說》上登出,楊應很方便獲得。又據1934年12月29日魯迅給楊霽雲信,楊此時似又寫信討教《送O.E.君攜蘭歸國》一首可否收入,魯迅做了一些改正,從改動看,楊的原詩來自《魯迅氏的悲憤》一文。關於《今人詩話》,詳細考證見欽鴻文。

[6]欽鴻:《關於魯迅五首舊詩的題目及其它》,《魯迅研究月刊》,1987年第10期。

[7]《魯迅全集》第13卷,第58-59,67-68頁。

[1]高疆:《今人詩話》,《人間世》, 1934年7月第8期。

[8]魯迅:《魯迅氏的悲憤——以舊詩寄懷》,《文藝新聞》,1931年8月10日。

[9]王映霞:《王映霞自傳》,合肥:黃山書社,2008年,第82-83頁。

[10]同上。

[11]《魯迅全集》第13卷,第227頁。

[12]魯迅在給山縣的《吶喊》上寫道:「弄文罹文網,抗世違世情。積毀可銷骨,空留紙上聲。自題十年前舊作。魯迅。一九三三年三月二日於上海。」對魯迅的創作出版經歷有深入了解的讀者和研究者知道,魯迅受文網圍剿最厲害的時期是20年代末到30年代初這段時期,20年代末是左翼的圍攻,30年代初則是國民黨收緊出版政策的後果——1930年以後由於《語絲》、《莽原》等雜誌被查禁,魯迅的發表空間非常小,這個局面要到1933年黎列文開始掌握《申報﹒自由談》陣地后才慢慢改變 。而魯迅政治抵抗行為最激烈的時期也恰是這個時期,不僅包括他和左翼的密切關係,也包括他參加「民權保障同盟」的活動。而至於「積毀可銷骨」這樣的用詞,則和魯迅在這個時期書信里多次談到的對他的謠言有關,在1931年初給李小峰的信中更有「然眾口鑠金,危邦宜慎,所以我現在也不住在舊寓里了」這樣的說法(《魯迅全集》第12卷,第251頁),從這些材料可以看出《題〈吶喊〉》這首詩不是介紹《吶喊》時期的創作情況,而是抒發了魯迅在1933年春重看自己當年「吶喊」之作的心情,魯迅怕是從《吶喊》這個書的書名想到了言論和政治的關係,於是寫下了這首題詩,這時《吶喊》這個書恰當地說只是起到了「起興」的功能。

[13]高疆:《今人詩話》,《人間世》,1934年7月第8期。

[14]尾崎文昭、薛羽:《戰後日本魯迅研究——尾崎文昭教授訪談錄》,《現代中文學刊》,2011年第03期。

[15]趙毅衡編選:《新批評文集》,北京:社會科學出版社,1988年,第208-226頁。

[16]《魯迅全集》第4卷,第469頁。

[17]《魯迅全集》第6卷,第254頁。

[18]竹內好著、孫歌編:《近代的超克》,北京:三聯書店,2005年,第50頁。

[19]《魯迅全集》第12卷,第338頁。

[20]同上,第348頁。

[21]同上,第340頁。

[22]同上,第351頁。

[23]《魯迅全集》第11卷,第300頁。

[24]張旭東:《散文與社會個體性的創造》,《現代文學研究叢刊》,2009年第1期。

[25]沈從文:《文學者的態度》,《大公報‧文藝副刊》,1933年10月18日。

[26]《魯迅全集》第5卷,第104-106頁。

[27]《魯迅全集》第12卷,第341頁。

[28]《魯迅全集》第13卷,第92頁。

[29]《魯迅全集》第5卷,第454頁。

[30]《魯迅全集》第4卷,第486-490頁。

[31]「未名社」在1931年前後的潰散以及一些成員的墮落對魯迅打擊不小,可見1931年10月27日魯迅給曹靖華信(《魯迅全集》第12卷,第277-279頁)。

[32]在寫下「平安舊戰場」兩個月以後,魯迅在紀念李大釗的《〈守常全集〉題記》中有這樣的文字:「《新青年》的同人中,雖然也很有喜歡明爭暗鬥,扶植自己勢力的人,但他一直到後來,絕對的不是」。《魯迅全集》第4卷,第538頁。

[33]《魯迅全集》第12卷,第223頁。

[34]魯迅在《北人與南人》(1934.1)中把「南人」和「不識順逆,久梗王師的賊」聯繫在一起,《魯迅全集》第5卷,第456頁。

[35]關於「貳臣」見《〈二心集〉序言》(1932.4),《魯迅全集》第4卷,第193-198頁。

[36]見魯迅《漫與》(1933.9)一文,《魯迅全集》第4 卷,第604頁。

[37]劉禾:《跨語際實踐》,北京:三聯書店,2002年6月,第308-341頁。

[38]羅崗:《解釋歷史的力量——現代「文學」的確立與〈新文學大系〉(1917-1927)的出版》,《開放時代》,2001年第5期。

[39]《魯迅全集》第4卷,第5頁。

[40]劉半農:《〈初期白話詩稿〉序》,《新文學史料》,1979年第3期。

[41]《魯迅全集》第7卷,第459頁。

[42]鄭振鐸編選:《新文學大系文學論爭集》,上海:上海良友圖書印刷公司,1935年,第21頁。

[43]見《摩羅詩力說》,《魯迅全集》第1卷,第102-103頁。

[44]《魯迅全集》第4卷,第469頁。

[45]《魯迅全集》第6卷,第21頁。魯迅和茅盾最初擬定的目錄里共26篇,絕大部分是左翼作家作品。

[46]魯迅在1936春和山本實彥商定了在《改造》社發表的「傑作小說」的篇目。原定10篇,最終發表了6篇,均為左翼小說。

[47]《魯迅全集》第1卷,第439頁。

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