我們的身體，在網上

作者:卡門·溫南特 迷你菇，譯

摘要：Instagram時代的女性主義影像。

在今天，成為女性主義藝術家需要什麼條件？這是個難題，也因此而重要。第三波女性主義（或第四波、或后女性主義、或對當下的其他名稱）的決定性教條之一，即對定義的不懈抗拒。無論你的作品是抽象攝影或者地下業餘色情片（stag film[1]），加上了女性主義標籤，那就是女性主義的。

作為女性主義的產物，這一觀念或許是解放的，也可能是天真的，每個人有不同看法，很可能受你出生年代的影響。不論如何，這是與此前第二波女性主義運動的決裂。從根本上來說，第二波女性主義運動必須遵從一套嚴格的意識形態原則。正如促使該運動壯大的社會活動組織（它們的目標是達成具體的結果，比如流產合法化、通過平權法案、建立平等薪資和全民育兒福利），60、70、80年代的女性主義藝術致力於用一套新的鮮明原則來剔除社會的壓迫結構。詩人奧黛麗·洛德（Audre Lorde[2]）曾在1979年斷言「主人的屋子是絕不會被主人的工具拆除的。」第二波女性主義運動的政治和藝術兩條戰線都認為，任何運用父權手段的方式顯然是非女性主義的，因此要達到真正的社會變革，不應採用這些既存方式。

《求救—被明星化的對象系列》，漢娜·威爾克

（S.O.S.—Starification Object Series[3]，Hannah Wilke,1974–82）

雖然這些要求的誕生是出於對平等的渴望，其中一些制約女性主義可以或不可以是什麼樣的規定，最終導致排異、局限、問題重重。紐約激進女性（New York Radical Women）之類的社會活動組織經常以「不夠姐妹」為由，投票廢除他們的領袖。國家女性組織（National Organization for Women）的首領竭力保持和同性戀女性主義者的距離（貝蒂·弗里丹［Betty Friedan］給她們扣上「淡紫色危險人物［Lavender Menace］[4]」的帽子），男孩還被禁止參與女性主義分離主義者公社，比如純女性社區（Womyn』s Land）。在最白熱化的階段，這種本質主義教條阻礙了第二波女性主義運動的發展勢頭。同時，貝蒂·湯普金斯（Betty Tompkins）和安妮塔·斯特克爾（Anita Steckel）這樣的藝術家，由於作品被認為過於直白淫穢而被視作等同於父權制的凝視，很大程度上被排除在圈外。 漢娜·威爾克（Hannah Wilke）被批評美得太符合典型了（從而自戀），而不能代表其作品的女性主義政治。

女巨人（帝國大廈），安妮塔·斯特克爾

（Giant Woman [Empire State], Anita Steckel, 1973）

將近半世紀后，Instagram、自拍文化的崛起、American Apparel美學，業餘色情片等各種在前網路時期的女性解放運動環境里無法想象的視覺傳達渠道出現了。新生代青年女性攝影師構造了女性主義的新形象和一套新定義：阿梅利亞·烏爾曼（Amalia Ulman）製作了「潮人生活方式「色情片在畫廊放映（International House of Cozy, 2015）。阿維達·拜斯特羅姆（Arvida Bystrom）的「血色將至」系列（There Will Be Blood，2012） 主角是身著染上經血的蕾絲內褲的女性（她也常在柔和明亮的背景前拍攝自己和其他年輕女性的各種裸露姿態）。茉莉·蘇打（Molly Soda）的計劃「我應該要把這些發出去嗎？」（Should I Send This? 2015）包含她從未發送給情人的挑逗、半裸、不露臉的自拍。

委拉斯凱茲《鏡前的維納斯》的複製,奧黛麗·沃倫

（Rokeby Venus, repetition of Roke by Venus by Diego Velázquez, Audrey Wollen, 2015）

奧黛麗·沃倫 （Audrey Wollen）在《複製》系列（Repititions，2014-2015）以全裸或半裸姿態模仿並化身史上男藝術家的作品，譬如巴斯·揚·阿德（Bas Jan Alder），波提切利（Botticelli）, 和委拉斯凱茲（Velasquez）。瑪漾·托里黛諾（Mayan Toledano）替自己（和朱麗亞·貝莉絲［Julia Baylis］共創的）品牌Me and You所拍攝的是躺在床上赤裸上身的少女們，穿著該品牌最具識別度的產品：背面印著粉色feminist（女性主義者）字樣的女式內褲。這些藝術家們頻繁合作，或為彼此策展，互相在社交媒體上添加標籤以及推廣，也作為拍攝對象出現在對方作品中。這番商業、編輯、創意上的嘗試是一個正極速獲得廣泛關注的更大同盟中的一部分。

棕櫚泉系列，瑪漾·托里黛諾

（Palm Springs series, Mayan Tolendano, 2014）

她們之中，佩德拉·柯林斯（Petra Collins）的作品可能是最出挑的。除了藝術實踐——近期的項目是正在自拍的少女——柯林斯還為時尚雜誌供稿，包括Vogue、Elle、Wonderland、i-D等。她也給Levi』s、Adidas、Stella McCartney、Calvin Klein這些大牌拍攝廣告。她的一貫風格是用35毫米膠片呈現殘酷與夢幻。她對於濾鏡、粉彩色調、以及高顆粒度的運用詭異地讓人聯想到鮑勃·古斯尼（Bob Guccione）《閣樓》雜誌（Penthouse）[5]的標誌性風格，同樣也襲承了萊恩·麥克金利（Ryan McGinley）（她曾為他模特）和南·戈爾丁（Nan Goldin）的風格。然而，與戈爾丁鏡頭下投射出狂野欣喜和感傷的女性不同，當柯林斯拍攝商業作品時，經常特寫沐浴在溫暖透明光線下的胸部、嘴唇、或臀部。

佩德拉·柯林斯, 選自《自拍》系列

（Petra Collins, from the Selfie series, 2013-2016）

戈爾丁拍攝的格里爾·蘭克頓（Greer Lankton）和庫奇·穆勒（Cookie Mueller）的肖像儘管具有性衝擊力，卻與其他流行的女性影像不同，讓人感到既頹廢又兇猛。相比之下，柯林斯為時尚雜誌拍攝的身著濕身內衣和蕾絲便服的女性明顯要更居家。

選自《庫奇·穆勒：影集》南·戈爾丁

（Cookie Mueller: Photographys, Nan Goldin, 1991）

但是，柯林斯執著地為自己的作品正名。和許多（若非全部）同盟中的其他攝影師一樣，她的作品靈感來自根深蒂固的女性主義理想。那麼，在文章開頭提出的問題——在當今文化圈裡，女性主義藝術需要滿足什麼條件——必須圍繞這一批藝術家展開。瑞典攝影師拜斯特羅姆自稱「惹人厭的女性主義者」，曾為托里黛諾當模特，也和柯林斯合作過，在Dazed訪問中說道，「沒有『女性主義藝術』這回事，因為女性主義是一個光譜範圍，隨著語境變化而不同。」只要你能想到，女性主義可以是任何東西。不僅如此，女性主義有很多面目，就如女性自身。這一觀點與第二波女性主義運動的明確界限和理想化願望形成尖銳的對立。這也許是柯林斯和她的同儕所信奉的女性主義最能認可的定義。

血色將至，阿維達·拜斯特羅姆

（There Will Be Blood，Arvida Bystrom, 2015）

柯林斯在2015年策劃了一本書《寶貝》（Babe），囊括了其他三十餘位藝術家的作品，都曾是她的網路集體The Ardorous的合作者。該書的出版社Prestel宣傳這本集子「反映了一種青少年和年輕女性普遍接受和認同的獨特觀點。」巴諾書店（Barnes & Nobles）書腰上寫，柯林斯「引領一種當代少女力量的革命，證明女性主義和性感不是互相排斥的。」還有眾多線上平台這樣宣傳，「這本書幫助我們重新聚焦並使我們記得我們不是一個人在戰鬥。」這些出版商構思的宣傳語和攝影師群體本身描述自身的方式如出一轍。比如，柯林斯曾接受StyleLikeU網站採訪，其標題是：「對不起，我們不覺得抱歉，女人是有體毛的」（副標題是：另一個女性藝術巨頭以自愛、女性特質、和接受身體之名寬衣解帶）。採訪中，她慢慢地褪下自己的內褲。該視頻在YouTube上吸引了一些男性的評論，抱怨她沒有脫胸罩。

《寶貝》內頁（Babe）

柯林斯在一篇2013年發布在赫芬頓郵報（Huffington Post）上的文章《審查制度和女性身體》中駁斥了Instagram為了露點露毛照而刪除她賬號的決定。她寫道：

我知道，社交媒體上被刪號是21世紀的特權問題——但這是我們許多人的生活方式。這些賬號代表了我們的實際存在，甚至常常更為重要。因為它們是與觀眾交流的通道，可以啟發討論，並促生變化。我要對所有年輕女孩和女人說，不要因此受挫，不要讓任何人告訴你，你該有怎樣的外形、你要怎麼生活、你不是身體的主人。即使社會試圖讓你沉默，不要停止，繼續前進，繼續創作革命性的作品，延續我們的對話。

24小時的瘋子，佩德拉·柯林斯

（24hr Psycho, Petra Collins）

柯林斯通過她的作品（她意識到自己所處的特權地位）積極挑戰審查制度，並推廣身體正面性。這些作品專註於運用男性凝視的手段和工具重新主宰女性身體。審查制度，固然是一個關鍵的女性主義議題，同樣重要的還有性表達，性自由，性自主。這些攝影師們正面回應了這些問題。雖然是「21世紀的特權問題」但仍表現了「我們生活的方式」，柯林斯對審查制事件的這番定義卻暗示了其作品內在的悖論。一種包容而深遠的女性主義，有可能在擁護資本主義（即特權和父權制的始作俑者）現狀的西方社交媒體空間里發展嗎？

奧黛麗·洛德的肖像

圍繞著這類影像的討論或許是有待質疑的，這些影像本身觸及了一些著實有趣的東西，即挑釁和物化之間的張力。奧黛麗·洛德的論文「情慾之為用：情慾作為力量」（Uses of the Erotic: The Erotic as Power），發表至今快40年了，恰與這一張力有關：

對女性來說，情慾提供了一股復興的刺激力量，只要這些女性不懼怕揭示，也不屈服於惟感官足矣的觀念。情慾一貫被男性誤導，並用以壓迫女性。它被塑造成令人困惑的、不重要的、瘋狂的、沒有生命力的感官體驗。因此，我們習慣於迴避對於情慾作為力量和信息的探索和思考，我們將它與它的對立面混淆起來，也就是色情。然而色情是對於情慾力量的直接否定，因為它代表了對真實情感的抑制。色情強調的是不帶感情的生理感受。

要明確情慾作為力量和色情作為桎梏之間的界線很複雜，正如阿梅利亞·烏爾曼近期的作品所證明的。在2014的「卓越與完美」（Excellences & Perfections）系列中，她用Instagram發布了幾百張性感而面容空洞的自拍，每一張能吸引到六百多個贊。

卓越與完美，阿梅利亞·烏爾曼

（Excellences & Perfections, Amalia Ulman，Instagram, 8th July 2014）

佩吉·歐倫斯坦（Peggy Orenstein）的書《女孩與性》（Girls & Sex,2016）描述了年輕女性如何通過網路影像自我展示。她犀利地指出了烏爾曼賬號的噱頭是「一種商業化的、單向度的、無窮複製的，以及，老實說，沒有什麼想象力的性感的形式……目的是表演，而非色慾感受。」最後，烏爾曼承認她是在扮演一個虛構角色，作為戲謔文化之舉。那時她已經得到了將近九萬個新冬粉。在眼下這個女性主義藝術主要以其切身語境和作者提出定義的時代（烏爾曼本身並不認為她的藝術創作是「女性主義的」，或歸類於任何其他政治範疇），上述的作品可以說很尖銳，也可以說粗製濫造。無論如何，通過將她意圖批判的展示癖發揮到極致，她的作品同時具備了這兩種品質。這一作品已經由新美術館Rhizome[6]數字存檔，將於今年在英國泰特現代美術館展出。

《女孩與性》佩吉·歐倫斯坦

（Girls & Sex, Peggy Orenstein，2016）

女性主義策展人、評論家海倫· 莫勒斯沃斯（Helen Molesworth）最近和我說，「不僅僅要認識到女性主義是建立在缺席之上的——女性經驗的缺席，有色族裔身體的缺席——女性主義者更要意識到，僅僅把女性塞入父權制是無法改變父權制本身的。」是不是只要作者是女性，就足以使作品具有進步性或政治性？如果同樣的影像是泰利·理查森（Terry Richardson）或理查德·柯恩（Richard Kern，柯林斯的導師）創作的，我們是否會以不同的方式解讀？有沒有可能，在挑戰體制化的女性美的同時，也為恰恰固化這種美學標準的時尚雜誌工作？如佐伊·海勒（Zoe Heller）在《紐約書評》的文章《『惹火』的性和年輕女孩》里質疑的，利用「性感的解放力量的可能性」，女性主義能以訴諸個人選擇的自我物化而成功反抗性別主義嗎？

青春的凝視，佩德拉·柯林斯

（The Teenage Gaze, Petra Collins, 2010-2015）

在解讀這些藝術作品拋出的複雜問題時，重點是要認清，這些女性刻意選擇去操縱主人的工具（色情電影、Instagram、高端時尚廣告、生活方式雜誌、其他企業和商業實體）以瓦解主人的房屋（父權制對性別的構建）。不要忘記，於1992年和2005年分別離世的奧黛麗·羅德和反色情活動家安德里亞?德沃金（Andrea Dworkin），對於新一代的女性主義者而言已經是奶奶的歲數了。運動會演化和對抗自身，公理會因為時間和與文化的關係而轉變。與其讓這批藝術家模仿前輩女性主義者，批評家、消費者、和藝術創作者都應該推進圍繞觀看政治和影像製造展開坦誠而嚴謹的討論。

米茲佩的苔莎，瑪漾·托倫黛諾

（Tessa in Mizpe, Mayan, Tolendano, 2014）

在這一代人青春期開始前，移動設備和影像主導的網路平台就已成為他們生活的一部分；這一科技和商業上的分水嶺自然而然地塑造了他們的創作本能，並將他們和前輩創作人區分開來。莫勒斯沃斯在我們聊天最後提醒我，「即使存在一些基本的行為原則和價值觀，沒有一種女性主義的理論立場是適用於每一個人的。」只要女性主義仍自我批判地致力於挑戰權力模式,女性主義能，且必須，是一個持續演變的現象。無論你是屬於哪一時代的女性主義，豐富而嚴格的定義仍然存在。讓我們著手使之回歸。

（原文發表於《光圈》雜誌（Aperture）第225期，主題「關於女性主義」。）

註釋

[1]20世紀上半葉在美國地下製作並傳播的一種業餘色情無聲短片。

[2]奧黛麗?洛德(1934-1992)，非裔作家、女性主義者、人權運動活動家。她的詩歌和散文針對民權、女性主義、以及黑人女性身份等問題。引言來自其著作《界外姐妹》（Sister Outsider: Essays and Speeches)

[3]漢娜說，這些口香糖「傷痕」象徵著女性的次等地位，她們的「可被拋棄性。」作品標題有多重含義：模糊了「星」（star）與「傷疤」（scars）的區別，暗示著魅力和傷害、以及女性美和苦難的不可分割。

[4]Lavender Menace一詞最早是針對女同志權利運動的貶義詞。后指稱激進女同志女性主義者非正式組織，以抗議當時女性主義運動對女同志議題的排斥。這一爭端被廣泛認為是第二波女性主義運動的轉折點，也是女同志女性主義的發端。

[5]創建於1965年的經典男性雜誌，結合了都市生活方式文本和軟色情圖像。

[6]紐約新美術館的附屬數字藝術機構。

關於作者

卡門·溫南特（Carmen Winant）是一位藝術家，作家，以及哥倫布藝術設計學院視覺研究與當代藝術史教授。

關於譯者

迷你菇，藝術教育背景，視覺文化觀察者。現居紐約。

（本文著作權屬於原作者、譯者所有，經原作者、譯者授權【瑞象館】使用。本文允許引用、轉載，但使用時請註明——原作者姓名及文章來自瑞象視點www.rayartcenter.org）

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