京劇的歷史與歌劇的歷史

京劇是一個以演員為主的劇種，京劇的歷史可以說是一部演員的歷史。而歌劇不同，所有取於音樂，音樂和唱最為重要，歌劇可以說是一部作曲家的歷史。京劇多年沒有大的發展而無流派再現的原因，作者認為主要是有人慾把以演員為中心的這種京劇歷史改變。

如果拿京劇的四大名旦，四大鬚生於歐洲歌劇中的十大女高音、十大男高音相比，大概是荒謬的。他們雖然都是以唱見長，但那是多麼不一樣的唱啊。

我認識的京劇院的花臉演員侯兄，他每天一早要五點鐘左右起來，到陶然亭公園邊踢腿邊吊嗓子，把身上、嗓子都活動開了，才能練功排戲。相應的例子是，余叔岩在嗓音失潤之後，十年如一日在天壇根下邊吊嗓、練唱，終於又把聲音練了回來。且創出了一種叫「雲遮月」的「煙嗓」。

而帕瓦羅蒂如果當夜有演出，他會「先睡個懶覺，而後在一個他認為「恰當的時候」在鋼琴前試幾個他認為是檢驗嗓音狀況的音階。如果在狀態，一切就是等待演出了，他不能過多地消耗嗓音。還有些極端的例子，是在演出當天一句話也不與人說，如非要說話時，用筆來寫。

說這些並不是在談逸聞趣事，那沒有什麼意義。我最終還是想提出一個問題———為什麼都是唱的戲劇而它們的各個方面都是那樣地不同。

我們還是從練發聲開始。義大利唱法要練習五個母音———啊、哎、依、愛、嘔；京劇大都是兩個音，一個啊，一個依。我們如果有早上去公園的經歷，總會碰到那些票友，啊、啊、依、依地吊嗓子。可以不借用任何器具的幫助，對著牆或者一池湖水，這樣地，從低往高喊，越高越好。歌劇美聲的練習，相對要複雜得多，要有正規的練習曲13531或135175421這樣地半音半音地練上去，男高音大多從中央C唱到bB或B，更好的是高音C。這樣不斷地打磨這一音域中的五個母音的練習，大概要與一個聲樂工作者終生相伴。當然京劇的吊嗓也各有不同，我在北大荒時，有一位兵團戰士每天早起吊嗓喊的是「洪阿姨」。我們常在沉睡中被他可怕的「洪阿姨」的呼喚聲驚

醒，到現在我也不知道洪阿姨是何許人。

京劇滿宮滿調，老生都要唱到高音E，或更高。這比高音C高了兩個音，不是人人可以輕易做到的，所以你如果想完整地唱一大唱段就必須具備有一定的高度才行。之所以只練啊———依———，是因為一個開口，一個閉口，一開、一閉練好了這兩個音其它也就在其中了。

義大利歌劇演員對聲音音質的要求是很高的，沒有一個好的聲音，大概合唱隊都不會要你。京劇演員的要求不同，更重要的不是音質，而是你個人對唱段的創新和理解。嗓音是否嘹亮並不重要，觀眾更多地是需要韻味和對唱腔的個人化創造。京劇高派（高慶奎）是要嗓子的，但我不止一次地聽那些口銜茶壺嘴，閉眼聽戲的遺老們把這一派中的一位名角極力貶低，而對嗓音

之潤，能化劣為優自成一格的唱法倒是大受歡迎。老生如周信芳、余叔岩，青衣如程硯秋等等，其特殊的嗓音而製造出了一種更為迷人的韻味，由此一點看，京劇是更為個人化的，由傑出的個人化來感染大眾。而歌劇按科普蘭所言「為了欣賞歌劇院上演的歌劇，就必須從接受它的成規開始。」既已有了成規就是說它的集體性規則已經在先了。京劇當然也有成規，但對個人的要求絕對不那麼嚴格。

京劇的個人化主要不表現在聲音上，更為突出的是你對唱段的處理。一出《失空斬》馬派與言派就有極為不同的唱法，如果把曲譜錄下來一看是完全的不同。而西洋歌劇絕不會出現這一情況，十個人唱《星光燦爛》都是《星光燦爛》，雖處理上有所不同，但譜子是一個音也不會改變的。

如果再從大的方面來比較的話，京劇的歷史可以說是一部演員的歷史，它是被那些天才的演員們連綴著演繹出來的。

而西洋歌劇卻截然相反，那首先是一個作曲者的歷史，作曲家的權威超過一切，詠嘆調一旦寫出就不再改變。當我們提到京劇時，總會說梅派的什麼戲，馬派的某某戲。而一說歌劇總與作曲家的名字有關，如威爾第的《茶花女》，普契尼的《托斯卡》。

還可以從其它的方面來驗證。京劇對一個演員的要求是「唱念作打」，而我們有幸看到的西洋歌劇演員，它們的表演實在不能說在表演，不要說打了，連普通的身段也可以不要，站著唱就是了。我曾在劇場看到過帕瓦羅蒂演的《繡花女》，到了唱《冰冷的小手》前摸鑰匙的一場戲，帕氏那巨大的身軀實在蹲不下去，所以只是潦草地在桌子上一摸，便按住了「咪咪」的小手。開唱。如在京劇中這樣一定是不行的。京劇管沒有作派上台唱戲的票友叫「羊毛」，大概有生人的意思。

因為京劇是一個以演員為主的劇種，所以除唱外，理當具備其他條件的越豐富越好。而歌劇中的帕瓦羅蒂在那一刻卻不會遭到任何非議，所有取於音樂，音樂和唱最為重要。

在京劇中，能樹立流派的京劇演員兼任了作曲家的身份。梅派的唱腔是梅蘭芳與他的琴師設計的，程派更是這樣。所有凡可以立派的大多是自己作曲設計的唱腔。他們完全以自己為中心而設計，表演一齣戲。西洋歌劇絕不會這樣，從指揮到演員都要服從於作曲家的音樂，所有的個人的東西要在音樂這個圓圈中發揮。

由此我想到了與現在有關的問題———京劇多年沒有多大的發展而無流派再現的原因，有一點或許沒有得到重視：就是京劇欲把以演員為中心的這種歷史改變，使其更接近一個成規的西洋歌劇的集體化的東西。把「唱念作打」中個人化的東西降到最低的程度，而格式化成規化代替了演員個人的能力的發揮。原本是一個以演員發展為史的藝術門類，突然地完全地改變了，它還怎麼能發展下去呢？當它以成規化來束縛這一藝術形式時，它就沒有了個性，改變了原來京劇發展的軌跡，而學歌劇的作曲家的歷史軌跡又沒有建立起來，所以它的現狀變得沒有著落，就很難談得上發展了。