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後現代對詩歌的不良影響 後現代對詩歌到底有多大的影響，從這些年來進入我們視野中的詩人，我們會找到它產生的影響，似乎還在不斷的擴大。 最近從網上購買了兩本美國女詩人的詩集：《重建伊甸園》，《直到世界反映了靈魂最深層的需要》。從譯者的介紹中知道這兩個女詩人年齡相當，都在70歲左右，都在美國詩壇取得了輝煌的成績。莎朗·奧茲在大學任職，有很多頭銜，露易絲·格麗克似乎沒用什麼可修飾的頭銜，因為她也拒絕介紹，從翻譯者的引導文中，也沒有看到什麼值得炫耀的職位和頭銜。 從我閱讀的經驗來看，莎朗·奧茲傾向於敘事，在自己生活的小圈子裡尋找詩意。所謂的身體寫作我並不以為然，也許下面這首詩比較另類，刺激了我們一些讀者的感官，給她帶來了幸運。請看其短詩《教皇的陰莖》： 它深懸於他的長袍里，/一把精緻的鐘錘在吊鐘核心/他動，它也動，一條幽靈似的魚/在一片銀色海藻的光暈中，體毛/搖曳於黑暗和灼熱里——而在夜晚/當他的雙眼閉合時，它便立起/讚美上帝。 ——也許這首詩可以用「性」「身體」寫作來評價，其實有些玩噱頭的意味，其它詩都一般般：什麼少女性生活，自己的性生活，和自己家人的糾葛，什麼都有！ 我同意美國評論界最初對她的評價「自戀」，「膚淺」。因為這也是長期閱讀的審美經驗告訴我的——當我們長期閱讀的時候選擇就開始了，這不以人的意志轉移，閱讀提高會把我們的判斷能力提高到一個全新的地步，選擇也必然成就文學市場的提高！當然，也許翻譯失去了詩歌應有的節奏和韻律，感覺整體情節的分佈，轉折都很生硬，完全沒有詩歌美的特徵。外行說它不是詩也很正常。她的詩意完全取自自己生活的瑣碎事務和人員交往，她用敘事的方法寫作（而詩歌不是敘事），場景不大，卻有很強的現場參與感，沒有多少思想的容量，沒有思想性的東西可以思考，主題狹窄，瑣碎，更主要的是無聊……純粹口語化敘事，這些都不是詩歌所需要的。說她繼承了意象派傳統我在她的詩中完全沒有這樣的感覺：（也許把陰莖比作鍾錘，比作魚是吧？），說她有強烈的節奏和音樂性，由於翻譯的原因根本看不出來，甚至詩意斷裂，完整性差。但是她卻獲得了成功——滿足了大眾，而藝術有時候真不是大眾的口味決定。我對美國人的鑒賞並不了解，他們見異思遷之快也許代表了美國社會更新換代的追求，更代表了一種創新精神的良性循環。 露易絲·格麗克明顯也受到後現代的影響，雖有一些自己的個性，然而也是在簡單的敘事中多一些詩意，當然和奧茲有些不同了：她的詩歌給了我稍顯思想深沉的印象，有一些厚重的感覺。 她寫道： 」吸引我的是省略，是未說出的，是暗示，是意味深長，是有意的沉默。那未說出的，對我而言，具有強大的力量；經常地，我渴望整首詩都能以這種辭彙制而成。它類似於那看不到的：比如廢墟的力量，已毀壞的或不完整的藝術品。這類作品必須地指向更大的背景；它們時常縈繞心頭，就因為它們不完整，雖然完整性被暗示；暗示另一個世代，暗示一個世界，讓它們置於其中就變得完整或復歸完整。」 這段話也許就是她對詩歌寫作的要求，她給自己的詩歌立下的目標：從廢墟，毀壞，不完整中用詩歌來暗示出完整的藝術！這個理念是在詩歌紛亂中清醒的認識。但是她的詩歌並沒有跳出後現代的要求，下面的詩歌，我不知算不算是詩： 《第六課》 地球學是什麼？ 對地球表面的描述。 地球是什麼？ 我們棲身的行星或天體 地球的形狀是什麼？ 圓的，像球。 地球表面由什麼組成 陸地，還有水。 這樣的文字如果也算詩的話（這樣的詩在比比皆是），天下所有有點文化的人都可以寫詩，可以一年出無數詩集，只要他能坐下來打字。當然格麗克詩歌藝術的高峰我們不能用一首詩歌來認識。 我們的詩歌用「碎片」暗示一種精神的完整，或者復歸，這應該是詩人的高尚情操在作用。我們不只是在自我的小情調中、小情節中廝混出些心意來滿足詩歌的需要。我們是通過詩歌的「完整藝術」性來補充精神的匱乏。提倡無主題寫作，無意義寫作是一種精神頹廢，像美國垮掉的一代的餘韻。美國是多元化的國家，自有它良性循壞的通道，它們在擁擠的藝術派別流行中自生自滅。——但是主流是發展，創新，是良幣代替劣幣的循壞。你方唱罷，我上台！就看誰唱到最後。 所以在這樣的國際環境下，翻譯的選擇至關重要。不能像那些假廣告一樣，介紹要實事求是，以免有人用國外的「垃圾」印證他們的「垃圾」。把黃色，頹廢的詩歌當成經典來推廣。特別是當下，整個世界的文化走著一條漫長的下坡路，老的經典無法逾越，新的經典還沒有出現的時候，我們應當更加清醒。面對這樣一種情況，我們需要培養自己的經典，我們需要的不是固守地盤，而是出擊，在新的沙灘上尋求石頭的落下。也許那就是未來的經典！ 回歸，返回源頭不是倒退，是恢複本真——自然。自然是上帝的召喚，任何人為的設計都將受到懲罰！藝術是人類精神的返照。當這種精神「補品」被轉基因后，我們失去的是藝術的未來！ 博爾赫斯說詩歌的泛濫始於格律詩，我倒覺得詩歌的泛濫始於威廉•卡洛斯•威廉斯的《紅色手推車》。艾略特讓詩歌陷入不可解的迷茫中，而威廉斯卻讓詩歌從天空跌倒在地下！ 用生活情境分行引起讀者視覺的印象，代替思想產生物象的思考那是一種膚淺的表述。眼目所見終究是有限的，只有思想是無限的。閱讀的經驗告訴我們，當讀者滿足於感官需求的時候，他的閱讀只是初級需要，只有閱讀是為了滿足精神需求的人才可以進入對詩歌的閱讀，因為詩歌源於精神（自然），還會還原給精神（自然）本身，自然是上帝的傑作。 我不管奧茲獲得多少獎項，她的詩歌不具備優秀詩歌的品性，存在不一定就是我們學習的榜樣。我們的詩壇不是也有很多大家並不認同，而獲獎的嗎？這不能說明什麼，偶爾的鑒賞失敗也是有的——審美疲勞的追求造成更新的失誤。我們可以相信歷史的淘汰法則，那不以人的意志為意志！很多藝術和藝術家他們無恥的存在，也會無恥的消失！在的歷史上能留下幾人很難說！就是一個不留也很正常！ 當然我借奧茲的詩集和格麗克的對比來說明一個淺顯的道理，以糾正是外國的就是經典這樣一個認識上的淺見。開放使窗口大了，新的東西紛至沓來。過去的翻譯只局限於一些學院派和名聲優良的學者，現在就和詩人一樣，互聯網上一堆一堆翻譯家，不分良莠都在做著翻譯的工作。盛行的文化圈子不分好壞，只分自己人還是外人，相互攻擊，相互吹捧。使得好與壞在一片喧囂聲中變得模糊不清，特別是對初入門的人，起到了誤導的作用。 我們的翻譯家要有選擇的根據，讀者要有判斷的能力。這是一個相輔相成的過程。 美國的詩歌藝術從惠特曼，愛倫.坡，迪金森走過來，曾經有過很多有實力的詩人。我們知道的除了艾米麗·迪金森，還有西爾維婭·普拉斯，伊麗莎白·畢肖普，當然從她們的榮譽我們也可以把上面兩位也算上。 艾米麗·迪金森已經很久遠了，她的寫作似乎更像是囚禁之中的冥想，所以她成為現代派的先驅。我們知道冥想是在無限的空間里想象，所以她的詩歌引起的思考也是無限的。她破除押韻的限制，自由的運用意象把內心的思想塑造成型，用閃著光芒的語言簡潔地呈現給我們。她突破的是已經形成的詩歌格局，和惠特曼一樣具有先鋒的意義！ （461） 天亮時我將是，一個妻子— 朝陽，是否有一面給我的旗幟？ 午夜，我還只是個少女， 造就新娘的時間多麼短暫— 然後，午夜，我走過你的身邊 向著東方，向著勝利— 午夜，晚安！我聽見他們呼喚， 那些天使在大廳里忙碌— 我的未來在輕步爬上樓梯 我摸索我的兒童祈禱書 這麼快就要不在是孩子— 永生，我來了—先生， 救世主，我見過那副面孔—以前！ （江楓翻譯） 這是迪金森的一首詩，雖然它有情節，但不是眼睛看到的，是心靈思考借用出來的。我們都知道，任何藝術一旦和心靈相通就會產生無限的聯想。——這首詩就是！這樣的詩可以說是現代派或者意象派的萌芽。——這首詩「看不到」，卻可以感悟到！ 就在這樣的探索中，以龐德象徵主義寫作為中心的詩歌進入了艾略特時代，也可以說是學院派佔領了詩歌的舞台。 我坐在岸上 垂釣，背後是那片乾旱的平原 我應否至少把我的田地收拾好？ 倫敦橋塌下來了塌下來了塌下來了 然後，他就隱身在煉他們的火里， 我什麼時候才能像燕子——啊，燕子，燕子 阿基坦的王子在塔樓里受到廢黜 這些片斷我用來支撐我的斷垣殘壁 那我就照辦吧。希羅尼母又發瘋了。 捨己為人。同情。剋制。 平安。平安。 平安。 （趙蘿蕤） 這是學院派的代表人物T.S.艾略特的《荒原》中的一節，體現了作者深厚的學識和廣播的文化底蘊。他把自己所擁有的學識得心應手的運用在他的詩文中，也揉和了一些情節的片斷，但是它不是現實的情節，是思考中的情節。沒有高瞻遠矚的品性以及和他相同的學識就無法解開他詩歌所表現的啟示。它雍容華貴，它深奧厚重，它晦澀難解，給讀者留下無數謎團。也正是它的這些品性，難能可貴的引導了現代詩歌向上的追求。 法國當然是一個特例，它是真正詩歌的大國。波特萊爾，馬拉美，蘭坡，威爾蘭一大批至今無法超越的大家，特別是瓦雷里和當代詩人伊夫·博納福瓦都是世界詩歌的驕傲！ 作為鄉村醫生的威廉·卡洛斯·威廉斯和農民詩人羅伯特·弗羅斯特以一首《紅色手推車》和《雪夜樹林邊》成為後現代學習的楷模，而後美國成就了一批在社會底層寫作的詩人，像愛德華·埃斯特林·肯明斯，朗斯頓·休斯，卡爾·桑德堡。是不是可以說他們代表了社會底層的審美情趣，並被社會大眾的審美疲勞所接受。美國就是一個這樣的社會，藝術依然如此。所以追隨著這股潮流，詩歌口語化進入普遍的寫作，口語不是問題，口水就成問題了。 紅色手推車 （美）威廉•卡洛斯•威廉斯那麼多東西仰仗這輛紅色的手推車運送雨水澆得它渾身溜滑旁邊有幾隻白雞——選自彭予編譯《二十世紀英美抒情詩選》 這是威廉斯最著名的一首詩，在雨水中的紅色和白色形成鮮明的對照，靜止的手推車和動態的雞對應。他通過色彩，音節，句型結構的美來體現詩歌情景在詩歌中的地位，給現代詩歌開闢了一條簡潔明了的表達方式：眼目所見情景的參與，詩歌的寬度，厚度，深度顯然受到極大的限制，畢竟從此有一大批詩歌寫作者用詩歌反應底層人民的生活，使詩歌從學院走向大眾起到了示範的作用。 《雪夜駐馬林邊》 這是誰的林子我想我知道。 不過他的房屋遠在村那截， 他不會看見我停在這兒 望著他的林子灌滿了雪。 我的小馬一定覺得很奇怪 附近沒有人家怎麼就停歇， 停在林子和冰凍湖面之間 而且是一年最黑暗的一夜。 它搖了搖挽具上的鈴 想問我是不是出了錯。 另外唯一音響是輕風 和茸毛雪片席捲而過。 林子真可愛，黑暗而深邃。 但我有約在先不可悔， 還得走好幾里才能睡， 還得走好幾里才能睡。 （方平翻譯） 這是弗羅斯特一首很有名的詩歌，我卻看不出它好在哪裡，如果說好就在於易懂！好寫！——如果有人想成為詩人，這就是樣板。 記得那個先知說過，為什麼非要做詩人呢！——可現實是都爭著搶著要當詩人！過去是，現在還是！詩人這個頭銜真的魅力無窮！ 但是詩歌的主流還在，比如豪爾斯·路易斯·博爾豪斯，比如WH奧登，比如伊夫·博納福瓦，比如號稱懷舊的後現代詩人杜爾斯·格林拜恩。我們從他們的詩中看到了詩歌的高度，有時候我們會覺得高不可攀，其實詩歌就應該是高不可攀的。如果我們分行就是詩那詩歌還有多大意義。我們把一泡尿，沖馬桶都分行成詩，真的讓人懷疑讀者的智商還存在不存在了，且不說什麼羊羔體，下半身，新紅顏寫作了。 後現代已經深入現代詩歌的骨髓，看看今天我們的詩歌，真正懂得詩歌的，能看到幾首是詩歌的詩，太少了！我們把生活的片斷擺在詩里，抵消了思考的功能，用文字排列簡單的情景以獲得讀者的思考，這是最原始的方法，已經不能刺激有大量閱讀經驗的讀者的需求。 「風格就是生命，就是思想的血液！」後現代無主題，無意義的寫作——就如同把一個小便器放在展覽館展覽一樣（行為藝術），只是在技巧上下功夫，因為沒有技巧它還有什麼！ 現在的詩壇是最無作為的時代，混亂，無序被無數利益圈子所把控，他們不是在寫詩，是在佔山頭，樹旗幟，搞幫派，自己給自己出書，自己給自己發獎，自己給自己貼標籤，自己給自己開研討會，以致封號稱帝！ 詩歌不只是談情說愛，不只是風花雪月，不只是自己狹隘的心緒，也不是精雕細琢的文字技巧，它是大開大合的智慧和自然流暢的美，它因簡樸而高貴，它因平和而聰慧，它既不宏大也不藐小，它有真情墊底，有啟發的光芒！詩歌不是隨隨便便的產物，它難能可貴的品質讓它高高在上，統領所有藝術門類，它改變文字的結構和發展動向，它引導民族文化向更高更文明的境地衝擊。 詩歌真的是最高貴的藝術，不管如何發展，都不會成為低端的讀物！把詩歌引導成為後現代主義的犧牲品是今天我們必須杜絕的事實！ 沒有詩，沒有好詩！我們還缺乏權威的引導。權威被貪腐敗壞，就必然以他們腐敗的意志為意願，篡改，扭曲……以他們的分行文字為標準鑒定詩歌的好壞。 閱讀吧！大量閱讀經典可以挽救詩歌的墮落！ 蒼天不能保守秘密蒼天不能保守秘密 把它告訴了青山 青山，只告訴果園 果園告訴黃水仙 小鳥，偶然飛過 無意中聽個真切 如果我賄賂小鳥 誰知它會不會說 可是我想還是不要 還是不知道，更好 如果夏季是公理 什麼妖術又使雪飄 守著秘密吧，天父 我不想，即使，可以知道 那些藍寶石傢伙 在你時新的世界里做些什麼 因為我不能停止等待死亡因為我不能停下來等待死亡，他親切地停下等我；馬車中只有我們倆還有"不朽"同行。我們慢慢行駛，他知道無需匆忙，而我已經放下我的勞作，和我的懶散，為他的殷勤有禮。我們經過學校，正是課間休息孩子們正在遊戲，喧鬧；我們經過注目凝視的穀物的田野，經過西沉的落日。我們在一座房舍前停下似乎是隆起的地面；幾乎看不見屋頂，屋檐只是個土堆。從那時已有幾個世紀；但每一個感覺都比那一天還短那是我第一次猜出馬頭朝向永恆。 如果我能讓一顆心免於破碎如果我能讓一顆心免於破碎，我就沒有白活；如果我能為一個痛苦的生命帶去撫慰，減輕他的傷痛，或讓一隻弱小的知更鳥回到自己的鳥巢，我就沒有白活。我為美而死去——但孤零零地躺在墳墓里一位為真理而獻身的人,被葬在我比鄰的墓地上——他輕聲的問我:「你為何而喪生?」我回說:「為了美麗——」「我為真理——真和美本是一體」——他說:「我們也是兄弟。」——於是，我們像兄弟在黑夜裡相逢——隔著那墳墓喋喋低語——直到那苔蘚封住了我們的嘴唇——遮住了那墓碑上——我們的名字——詩評媒編輯部信箱：shipingmei001@163.com法律顧問： 河南有道律師事務所主任 馬 偉