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一、梅蘭竹菊的人文含義及其主題獨立的意義。從古至今，無數的文人雅士以其曼妙的文筆為「梅蘭竹菊」四君子寫下許多傳世的文章及詩詞。之所以稱他們為君子，是因為其風骨與氣質都是文人墨客的寫照：「瓊枝只合在瑤台，誰向江南處處栽。雪滿山中高士卧，月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠，東風愁絕幾回開。」文人以其孤傲的個性、倔強的性格、高寒超逸的韻致立世，將梅蘭竹菊的特質融入血脈。梅：卓爾不群，迎風傲雪，鐵骨錚錚，枝幹遒勁，老而彌芳，不畏寒實是出自天然，而寒香俱來更為生來造化，踏雪尋梅，呵氣凝香，風雅無窮盡矣。花來之時，滿谷幽香；花落之日，漫天飛雪；立梅之下，不知自己是否身置玉宇瓊樓。元 王冕 《南枝春早圖》台北故宮博物院藏蘭：幽而不病，喜居幽谷，獨愛明月清風，厭都市喧囂，不以境寂而色遜，不因谷空而貌衰。藝蘭之人，跋涉林壑之間，尋采野生之蘭，馴其野性，育其良種，配山石襯其雋秀，置曲房顯其香幽；蘭葉，如挑破凡障睿劍，蘭花，如指點群迷佛手，聞其香，瞻其容，如入禪境矣。蘭香如檀，置蘭之室不宜久坐，久坐而不聞其香，故痴迷獃滯者，實難見識蘭之雅趣。香騷遺意圖 吳昌碩竹：圓而渾厚，無心為虛，挺拔而不輕佻，性隨和，山野廟堂隨處可安，疾風勁節，彎而不折，沐日月光輝，澤山泉甘露，宋代蘇東坡曰：「寧可食無肉，不可居無竹。」文人愛竹之情，可代飲食。清 羅清 蘭竹石圖 廣州美術館藏菊：立於寒霜，麗而不媚，怒放於深秋之際，點綴於村野籬舍之間，不與群芳爭春，卻願點綴高士白頭：「採菊東籬下，悠然見南山」，這種閑適散淡的心境，實乃菊花的真實寫照。不知士為花，還是花為士，花士兩相照，此心留千古。《桂菊山禽圖》 明 呂紀然在繪畫史上，梅蘭竹菊已成為了單獨的畫種。而且是以筆墨表現為主體的畫種。梅蘭竹菊像京劇一樣推到了程式化的高度。京劇四大功夫，即京劇的表演形式--唱、念、做、打，也是戲曲表演的基本功，並在長期的實踐中形成了一套獨具特色的表演程式。京劇的這套表演程式即規範，塑造了大量性格鮮明、生動感人的藝術形象，促進了京劇的不斷發展和繁榮。京劇的表演藝術和運用舞台空間的方式極為完美，這是汲取前輩們長期創造的結果。有人對程式認識不足，才產生對程式的否定。程式是文化發展到一定高度的結晶。繪畫也如此，前人通過大量的大量的筆墨實驗及大量的梅蘭竹菊的訓練，不斷總結和傳承，才使後來者理解和認識畫的筆墨規律。潘天壽先生有言：畫畫就是用最少的筆墨把畫面割裂成大小不同的空白，「畫畫的人其實就是畫空白」。潘先生考驗學生們的方法是，用最少的筆墨把一張宣紙割裂成最多的空白，而且空白的大小形狀各不相等，實際上這是畫家一輩子要做的事情。這個問題的含義就要求筆墨簡練概括，越少越好。但是少的要求有個前提，就是一筆下去，它的內涵量必須得豐富，內涵量不足，你達不到效果。潘天壽《梅花水仙》而梅蘭竹菊的訓練可提煉筆墨程度。如蘭草的破鳳眼、梅花的枝幹穿插、竹葉的重疊等，可使筆墨達到最簡練最純粹的程度。潘先生明確要求：畫以點線造型塑造形象，需要做很多功課：第一是解決書法問題，第二，傳統梅蘭竹菊的訓練，第三是綜合山水花鳥人物的傳統法則上升至認知生活階段。古代畫家必須先畫梅蘭竹菊。像元四家（黃公望、倪瓚、吳鎮和王蒙），倪瓚繼承趙孟頫的枯木竹石畫法，但在筆墨上更顯精到。追求筆墨靈動多變的韻味，形似不是他考慮的主要問題。而吳鎮的墨竹畫以簡逸取勝，多一枝數葉，構圖簡潔明快，運筆迅疾，以草書筆法入畫的韻味顯而易見。他畫有《竹譜》多冊，他十分注重總結畫竹的各種程式，如：「墨竹位置，如畫竹竿、節、枝、葉四者，若不由規矩，徒費工夫，終不能成畫。濡墨有淺深，下筆有輕重。逆順往來須知去就；濃淡粗細，便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節。」他反對枝葉向背雜亂、葉似刀截、身如板束、粗俗狼藉，認為行筆要「馳騁於法度之中，逍遙於塵垢之外，從心所欲，不逾準繩」。 倪瓚《竹木圖》吳鎮不但在總體上強調畫墨竹的法度，而且對細微之處的研究，也精細入微。他認為畫墨竹之法，可分為竿、節、枝、葉四個方面，「而疊葉為至難，於此不工則不得為佳畫矣」。他說：畫竹須「下筆要勁，節實按而虛起，一抹便過，少遲留則必鈍厚不銛利矣。」他歸納了畫葉諸病：「粗似桃葉，細如柳葉，孤生並立，如又如井，太長太短，蛇形魚腹，手指蠟蜒等狀，均疏密偏重偏輕之病，使人厭觀。」畫梅蘭竹菊並非要成為專門的畫家，是為了解決畫基本功的問題。如今畫梅蘭竹菊的人越來越少，因為難度太大，「半世蘭一世竹」，很少有人想在這方面下苦功夫。而這四種題材能把畫需要的筆墨技巧都能體現出來，可作為畫筆墨的代表。蘭草的起、行、收和書法筆法的運轉是接近的且和繪畫的發展相輔相成。宋以前，人物山水花鳥濕筆較多，只強調線條的粗細變化，如遊絲描、鐵線描等，點線與書法有嚴格的統一。元以前「理法合一」，形成有特點的剛柔相濟的線條，元以後由於「書畫同源」理念的提出及文人畫的興起，線條開始出現了乾濕、粗細、濃淡上的變化。畫家有意識地把畫的筆法和墨法拿出來與書法對比，並以此來檢驗繪畫。恰在這個時候，梅蘭竹菊畫法興起。梅蘭竹菊獨立地表現畫家的主題意識。要想把畫更好地傳承下去，應該將梅蘭竹菊當做重要科目來訓練。這個任務在當代意義尤為重大。因為畫筆墨結構的嚴格性，很多從這裡頭產生。而且，梅蘭竹菊的筆法從書法中來，是傳統文化的組成部分。其筆墨規律為：蘭：草本筆墨的代表，如蘆葦等竹：非草非木，竹節挺拔，葉子狹長、鋒利，用筆剛挺，梅：木本枝幹的代表，如玉蘭菊：勾畫點葉，解決牡丹、月季等類同植物筆墨問題。花鳥畫需要的筆底表現方法最複雜最多，不同對象有不同的筆墨，多訓練幾組表現方法，提高手頭繪畫能力，就算從未畫過的東西，也能找出方法來表現。這當中最核心的問題是：下筆后能找準點、線形態的基本規律，入木三分。這就需要通過書法和梅蘭竹菊的臨摹手段來解決。二：眼中之竹、胸中之竹，筆下之竹剛講過，學畫的人，以梅蘭竹菊為基礎訓練課程，應當引起足夠重視。但是，在學習的過程中，要了解他的發展概況，不能盲目學習，應端正學習態度，掌握技法規律。歷代畫家各有各的風格，不能只學一家。如果喜歡畫竹子，就得了解竹子繪畫的歷史，從文同、蘇軾、至管道升、吳鎮、柯九思、李息齋、顧安至宋克、王紱、夏昶、再至徐渭、鄭燮、蒲作英、吳昌碩等。板橋、昌碩的竹子明顯帶有個人風格，應該放到後期去學。板橋的竹子家喻戶曉，形式化的東西較多，難於變化；昌碩則多以晴竹為主，中鋒轉側鋒，如刀出鞘。早期主要以基礎訓練為主，如吳鎮、文同、石濤等，石濤竹很有彈性，筆下變化多，比較強調內在筆墨，有晴有雨亦有風，表現手段多樣，學習時容易變化、發展，可變性強。眼中之竹：即為自然界中的竹子，竹竿越粗，竹葉越小，竹竿越細，竹葉越大；彎節不彎桿。吳昌碩家鄉以竹子為主，他對風竹的感情尤為深厚。吳昌碩畫竹即是寫氣、寫神，畫氣不畫形，主要畫風中竹子的態勢。畫面當中粗看竹葉懸空，實際上法度嚴謹。神不脫離形，神更高於形。寫意畫難度在於既不違反生長規律又能把「意」表達出來。所以，對物體生長規律的把握很重要。畫家對客觀規律把握很深，訓練成熟，胸襟開闊，既能入化。夏昶畫竹葉短，石濤畫竹葉稍長，吳昌碩則把葉拉得很長，組織關係在大的勢上發生變化，並非每個葉都長在枝上，但勢及意是連在枝上的。其筆墨關係更加嚴謹，筆斷意連，意到筆不到。畫很重要的一點就是鬆動，有如圍棋，善弈者松。徐渭的雪竹是鬆動的代表，畫面當中的白都是空出來的，從筆墨的角度上來說，竹葉並未畫全。但是由此而留出了空白，顯得很鬆動，其小枝和葉子都是自然天成。這是他長期觀察自然的結果，其眼中之竹已經達到了相當熟練的程度。胸中之竹：表現手法與思想格調及修養息息相關。法無定法，物有常理，用形來表現神，而神又要服從主題規律。客觀美通過主觀實現。畫家要通過文化、元素、思想來提高審美能力。審美能力越活躍，感受到的美的物體就越多。審美能力決定能否找到美、發現美，而審美能力的高低又關係到了畫面的格調。寫意更注重觀察，所以寫生很重要。客觀事物經過主觀加工，從而形成成熟的筆墨結構。這個筆墨結構須通過筆墨形式來表達，於是，胸中之竹變成了筆下之竹。這是畫的關鍵。其手頭功夫即筆墨表現力一定要強，可以達到隨心所欲的程度。從胸中之竹到筆下之竹需要成熟的基本功，每天練習書法和梅蘭竹菊即為此服務。一筆下來要能達到預期的效果。神來之筆非偶然，產生這一筆絕對不容易。化腐朽為神奇也要手頭功夫到位。所以，「胸中之竹」為畫家的要害。從眼中之竹至胸中之竹，從胸中之竹至筆下之竹稱為繪畫的兩度神化，這兩度神化是寫意畫創作的基本環節也是關鍵環節。第一度神化：把客觀物象變化為成熟的筆墨形象（即客觀物象，加前人經驗，再加自己的繪畫體驗）第二度神化：不脫離主觀形象，但個人修養、繪畫狀態、品格更是中心。修養第一，個性次之。忘我忘法，旁若無人。忘我忘法的同時，還不能忘記胸有成竹。由此可引申成為繪畫的兩個階段：第一階段，有理有法，清楚物象生長及存在的結構，以便形成成熟的筆墨結構。第二階段：重視趣味和格調，並且將水與墨發揮到恰如其分的地步。所以，在此可將寫意精神理解為：一味地強調技巧不是高度，其精神高度由文化思想及格調決定。要想提高繪畫的寫意精神，首先要在思想上有清醒的認識，紮根本土文化；其次由意象造型來提供畫以生命力。純抽象畫、行為水墨及現代水墨沒有了筆墨，缺乏畫基本元素，應該與之拉開距離。畫不可能發展成為純抽象，邊緣藝術可以發展，但不能稱為畫。張立辰作品賞析《斗秋風》 1999年 179X96cm《風痴雨淋漓》 2004年 90X48cm《滄海歲月》 2001年 68X69cm《初雪》 2004年 138X69cm《碧葉跳珠》 2006年 68X138cm《殘荷》 2008年 311X144cm《安吉竹韻》 2005年 144X365cm《碧筠煙雨》 137X68cm