Zi 字媒體

在具象與抽象之間的撕扯文/ David Sylvester大衛•西爾維斯特譯/Ariel艾蕾爾原載/藝術批評西爾維斯特：您是否有過一種想要從事抽象畫的渴望？弗蘭西斯•培根：當我最初基於「基督受難」母題畫出三聯畫時，我確實有想要做抽象形式的渴望。「基督受難」三聯畫，受到畢加索20世紀末作品的影響。西爾維斯特：那幅三聯畫之後，您開始用一種更加具象的方式去畫：這種具象繪畫的方式是源於一種滿懷信心的渴望，還是出於彼時您感到無法再繼續有機形式的一種感覺？培根：嗯，我曾在1946年畫過一幅畫。它像一個肉鋪店一樣，忽然意外地出現在我眼前。那時我正想畫一隻降落在田間的鳥。畫的時候，也許早已預設了慣有的三聯畫的方式，然而就那麼猛然間，那些我所畫出的線條卻暗示出完全不一樣的東西，就這樣沿著那啟示的蹤跡這幅畫誕生了。而我並非刻意如此去畫，亦從未用此種方式設想過繪畫。它就類似一個個層出不窮，持續不斷的偶然意外。 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 1944西爾維斯特：是那隻降落的鳥啟示出了「雨傘」，還是別的什麼？培根：是猛然間，有一個感覺的場域完全敞開了，緊接著我就畫了這些東西，逐漸地畫出了它們來。所以我想並不是那隻鳥啟發了雨傘（的形象），而是（感覺）啟示出所有的形象。當時我畫得非常快，差不多隻用了三四天的時間。西爾維斯特：工作的時候，這種形象的轉變是否經常發生呢？培根：確實總是發生。我總是希望這種啟示能夠更加頻繁積極地到來。現在我想要創作極為獨特的東西，縱然這發自於一種荒謬至極的例證欲求。我想畫的那種尤為奇特的東西，譬如肖像畫，它是關於人的肖像，但是當您想要分辨它時，您將完全不知道——或者相當難以辨別此「形象」究竟如何織就的。這就是為什麼在某種程度上，它如此令人困惑。因為這完全是一個偶然意外。比如說有一天我想畫某個人的腦袋，當您辨認時，那些所謂的眼窩、鼻子、嘴巴，僅僅成了與之無關的形式罷了。但是從一個輪廓到另一個輪廓的變形同樣也能產生出與模特之間的相似性。接著，我就會停下來思考一會兒，覺得我應該更加貼近我想要的東西。然後，第二天我試著繼續下去，使它更加深刻，更加接近於我想要的東西，從而完全丟掉了「形象」。這個「形象」是一種介於所謂「具象繪畫」與「抽象主義」之間危險的摸索。它從抽象主義而來，卻又與之無關。它是一種嘗試，試圖把具象的東西提升至神經系統的更加激烈，更加深刻的嘗試。Portrait of Michel Leiris 1976西爾維斯特：在創作「基督受難」三聯畫時，您是三張畫布同時進行，還是分別單獨創作的？培根：我先是一張一張逐漸畫出來。等完成後，我就在房間里穿梭著，同時在三張畫布上修修補補。我用了大約兩周的時間來畫這幅畫，那時我沉溺於醉酒的糟糕情緒中，常常是在驚人的宿醉與暈沉的籠罩下畫畫，有時，我幾乎不知道自己在做些什麼。甚至這是僅有的一幅在我酗酒時還能創作出來的作品。我想，也許恰恰是酗酒使我多了一點自由吧。西爾維斯特：這樣酗酒的繪畫經驗，沒有在其它的作品再繼續使用嗎？培根：沒有。但是，我耗費著巨大的精力來使自己變得更加自由。我的意思是，（這種自由）既不藉助於吸毒，也不藉助於酗酒。西爾維斯特：是否能藉助於極度疲憊呢？培根：極度疲憊？可能吧，也許下次試試看。西爾維斯特：一種為了達到無意志的意志？培根：完全正確！正是這種「無意志的意志」使一個人完全自由。意志其實是一個錯誤的詞語，也許到最後您會稱它為「絕望」。一種真正源於對做此事完全不可能的絕對感覺。所以也許我已做過所有的事情。恰恰是通過這所有的事情，一個藝術家就會看到發生了什麼。西爾維斯特：假如從未有人來此，亦沒有誰離開過，我把這當作沒有什麼從畫室離去，您當繼續直到把它們完全毀滅為止。培根：可能是這樣。Crucifixion 1965西爾維斯特：您能談談是什麼促使您創作三聯畫的嗎？培根：我總是非常容易被那些有關屠宰場與肉的攝影作品感動，對我而言，這些完全符合「基督受難」整個事件。攝影本身已經非常卓越，它被動物屠宰前的死亡氣息佔據了整個畫面。這是您無法想象的，那些動物其實早已完全意識到了即將發生的事情，它們千方百計想要逃逸。所有這些都通過攝影顯現出來了。我想，攝影所預示的東西與「基督受難」已極為接近。我知道對於宗教人士，對於基督徒而言，「基督受難」有著截然不同的寓意。但作為一個無宗教信仰者，「基督受難」僅僅意味著一個人類行為的表演，一種行為交流的方式。西爾維斯特：但是事實上，除了「基督受難」外，您確實還畫了一些與宗教有關的作品。您過去30年不斷返回的繪畫主題——教皇。您知道您為什麼總是持續不斷地去畫那些與宗教有關的作品嗎？培根：「教皇」作品與宗教無關。僅僅出自對委拉斯凱茲筆下教皇的迷戀，因諾森特教皇X。Study after Velazquezs Portrait of Pope Innocent X 1953西爾維斯特：為什麼您單單選擇了教皇？培根：我覺得這是我見過的最偉大的肖像畫之一。西爾維斯特：難道沒有委拉斯凱茲其它同樣偉大的肖像畫令您痴迷嗎？您確定在您的「教皇」作品里沒有什麼獨特的東西嗎？培根：我想是它瑰麗的色彩吧。西爾維斯特：但是您基於攝影已經創作了兩幅現代教皇油畫，加上XII，三幅，好像您對委拉斯凱茲的興趣已經轉移到對教皇本身那種作為英雄人物的迷戀了。培根：的確如此。教皇是獨特的。作為「教皇」，他被安放於一個特殊的位置。因此，就像在某些偉大的悲劇里，他似乎被聚光燈籠罩著，一個舞台形象面對世界展示它的崇高。Velazquezs Portrait of Pope Innocent X 1650 西爾維斯特：既然存在同樣的獨特性，那麼在基督形象里，難道真的沒有再尋求一種悲劇英雄式的獨特性觀念和特殊處境嗎？譬如，悲劇英雄註定是卓越的天才。培根：我從未這樣想過，也許可能是吧。就像在懸崖邊上步履維艱，摸索前行，委拉斯凱茲能如此接近我們所說的「例證」，開啟人們所能感到高深莫測的東西，實在是一個偉大的事情！這也使他成為一個奇譎瑰麗、神秘莫測的畫家。當一個人凝視這幅畫時，他便會篤信委拉斯凱茲確實雕刻下了彼時庭間審判的時光。他從而看到，那些事件是怎樣正在發生著。 當然，自委拉斯凱茲之後，發生了太多事情，有太多原因導致了整個藝術狀況變得愈加複雜難懂。其中一個尚未解決的難題，就是為什麼攝影術徹底改變了具象繪畫，完全顛覆了它。西爾維斯特：以一種積極方式，還是消極的方式？培根：我覺得是用一種非常積極的方式。我想委拉斯凱茲相信他正在記錄彼時的庭間審判，記錄彼時的某個人。然而今天，一個真正優秀的藝術家卻會被逼無奈去戲擬同一場景。因為他知道電影同樣能記錄這些，所以（繪畫）行為的記錄功能就被別的東西（攝影）替代了，而他唯一能做的就是通過形象把感覺徹底打開。我想，即便委拉斯凱茲、倫布蘭特都使用了一種獨特的方式去畫畫，不管它們的生活態度如何，他們仍舊不可避免地，或多或少地，被某種宗教可能性束縛著。現在可以說，它完全被消解掉了。如今人們完全可以把意義加諸到任何事情上去，譬如出於一種習以為常的自我欺哄；譬如靠吞食大量藥物，拖延塵世的生命。你看，所有的藝術都變成了混亂的遊戲，你或許會說藝術從來就像遊戲，可是現在它卻徹底淪為一場遊戲。什麼都在變化，對藝術家而言，令他迷戀的東西唯有日益步履維艱的藝術境況了，而他要將遊戲進行到底。 George Dyer Riding a Bicycle 1966Three Studies of Lucian Freud 1969西爾維斯特：您能談談為何攝影如此令你著迷嗎？培根：嗯，我想，一個人所散發出的感覺會徹底被攝影俘獲，在電影那裡則有99%的幾率。攝影比抽象繪畫、具象繪畫更有意思。我常常沉醉其中。西爾維斯特：在您作品中有一種非常獨特而明顯的內部結構，就是基督受難意象與屠宰場意象的緊密交疊。 「肉」，在您這裡一定有著非同尋常的意義吧。培根：確實是這樣。假如你路過那些偉大的肉鋪店，就像沿著一排排死亡的走廊，看到肉、魚、鳥，所有的一切全部躺在那裡走向死亡。那極為瑰麗的肉的色彩，令畫家們過目難忘。Three Studies for a Crucifixion(3) 1962西爾維斯特：肉與基督受難的聯繫似乎是以兩種方式發生的：一方面，通過肉的場面的直接刻畫；另一方面，通過把基督受難的形象轉化為懸挂的骨架殘骸。培根：的確，我們是肉，也是潛在的骨架殘骸。每一次我走進屠宰場，看到懸挂在那裡的是動物，而不是我被懸挂在那裡時，我就感到莫大的驚奇。但是使用「肉」的獨特方式可能就像有人會用到脊柱骨一樣。因為我們總會不斷看到X光片上人類身體的形象，這確實改變了我們看待身體的方式。你一定在國家美術館里見到過德加[3]漂亮的彩粉畫，一個女人在擦拭她的背部。你會發現，那是極為絕妙的脊椎骨，它幾乎凝聚了所有的肌膚。它是如此緊湊，甚而扭動起來，它使你緊緊意識到身體其餘部位的缺陷，而不再想知道畫家是否還沿著脊椎骨向上，畫出了她的脖頸。畫家沉醉在那裡，好像脊椎要從肉里凸出來了。現在，不管德加是否有意為之，這使它成為一幅頗有盛名的繪畫。因為你會猛然感到他畫的脊椎骨帶著血肉，一起遮蓋了骨頭。在我看來，所有這些肯定都受到了X光片的影響。西爾維斯特：從您作品可以非常明顯地看出，畫肉最令你著魔的是它的形式與色彩。然而「基督受難」作品顯然因其恐懼色彩而備受責難。培根：是的。他們確實總是強調它恐懼醜陋的一面。但是我自己從未感到這一點，也從未刻意為之。西爾維斯特：那張開的嘴巴，就是他們指的「尖叫」嗎？培根：不是所有人，絕大部分。你是知道嘴巴如何改變形狀的：嘴巴的運動、嘴巴與牙齒的形狀，我總因此深受感動。現在人們會說這裡有各種性暗示，以前我會對嘴巴、牙齒的精確外觀而深深著迷，現在也許失去了那種迷戀，但是在以前的某個時刻，它確實是一種非常有力的東西。你們也許會說，我喜歡嘴巴的誘惑與顏色，而我總是在一種感覺的期盼中去畫嘴巴，就像莫奈畫日出時一樣。Study for a Portrait 1952西爾維斯特：那個教皇是爸爸嗎？培根：我真的從未那樣想過，但是我也不知道——知道是什麼構成了這些困擾非常困難。 我父親的思想很保守。他是一個從未開發過智慧，卻很有智慧的人。你知道的，他是一個賽馬馴獸師，與人爭吵。他特別固執己見，與所有人都要爭吵，一個朋友都沒有。當然也不能與他的孩子好好相處。西爾維斯特：那您對他的感情是什麼樣子的？培根：嗯，我不喜歡他。但我年輕時曾被他的性吸引過。當我初次意識到這件事，幾乎不知道那是性的原因。只是後來，在和馬廄里的馬倌與男人們廝混時，我才知道對父親有一種性的情感。Two Figures 1953西爾維斯特：所以，也許對委拉斯凱茲教皇的迷戀有一種強烈的個人意義？培根：嗯，那是世界上最美的作品之一。我想，作為一個畫家對它深深痴迷，一點也不奇怪。我想有許多藝術家都會承認，在某些方面這幅畫非常傑出。西爾維斯特：（在你的作品里）很多人好像都感覺到某種程度上有一種疏離感，或者暴力的威脅。培根：嗯，這肯定是有某種原因的。1909年我在愛爾蘭出生。那時我的父親是一個賽馬馴獸師，所以我們的居住地就在庫拉富營地附近。那裡駐紮著一個大不列顛騎兵團，我總是記得，就在1914年戰爭前夕，他們騎在父親的馬背上，策馬疾馳，進行軍事演習。在戰爭期間，我被帶到倫敦，而父親就在軍隊里工作，所以在那裡我渡過了漫長的時間。就這樣，在非常小的時候，我就知道了什麼是所謂的恐怖可能性。後來，在新芬黨執政時期，我回到了愛爾蘭，在那裡長大。那時我和祖母生活過一段時間，她經歷過數不清的婚姻，最終嫁給了基爾代爾的行政長官。我們居住在一個用沙袋加固的房子里，當出門的時候我就看到被挖成溝壑縱橫的街道。那是為了陷住汽車、馬車，或者別的什麼東西。當它們深陷其中，無法自拔時，就會有狙擊手等在角落裡。後來，在我16歲還是17歲的時候，我去了柏林，看到了1917年或1928年的柏林。那時的柏林是一個相當開放的城市，在某種意義上，它非常非常暴力。柏林之後，我去了巴黎，就在那些混亂時期與1939年戰爭之間的年代里，我活了下來。所以我會說，也許我早已習慣於在暴力的形式中存活。 Man with Dog 1953西爾維斯特：我們已經聊到了賭注與情感，有時人們會陷入一種調子，這樣他就不會做錯任何事情。這如何與繪畫過程聯繫起來？培根：嗯，我確定這裡有一個非常強烈的關聯。畢竟畢加索說過：「我無需玩機會主義的遊戲，因為我總一直在獨自工作。」西爾維斯特：和繪畫聯繫起來呢？培根：我再說一遍，不會有人知曉那是否出於運氣的驅動，還是出於本能的恩寵。它究竟是出於本能，還是有意而為之，我不得而知。在你被恩寵眷顧時，所有的東西都糾纏起來，共同起作用。西爾維斯特：您很喜歡賭博，不是嗎？那你喜歡俄羅斯輪盤賭嗎？培根：不喜歡。假如有可能選擇自己想做的事，那就是活著。然而某一天有人告訴我，德·斯塔埃爾被俄羅斯輪盤賭深深困擾著，他常常夜半時分沿著海岸線，以極為可怕的速度，驅車逆行。目的僅是想看看他能否能逃離死亡的深淵。我深深懂得他如何渴望死亡，那種絕非自殺慾望的死亡。但是對我而言，俄羅斯輪盤賭完全無效。當然，我還沒有獲得那種所謂的「勇氣」。我知道身體的冒險確實會令人振奮不已。但也許是因為我過於懦弱而無法面對死亡。當我還想繼續活下去，想讓自己的作品更出色，而絕非出於虛榮時，你可能會說，我必須活著，必須存在。Figure in Movement 1976西爾維斯特：您當初去的哪所學校？還是說您沒有去過學校？培根：當時，我在切爾滕納姆的丁克洛斯學校讀過很短的一段時間。那是一個公立國小校，我不喜歡那。我總是逃學，最終被開除了。我只在那兒只呆了一年。所以，我所受的教育極為有限。後來在我大約16歲的時候，媽媽每周給我3英鎊的費用，靠著它們已足夠我生存了。我來到倫敦，然後去了柏林。年輕總是有好處的，人們都喜歡年輕人。不管你想說什麼，當時我和那些青睞我的人住在阿德隆酒店。最棒的酒店。我常常記起那裡清晨送上的花樣迭出的早餐——盛滿碩大鵝脖子的餐車總是在角落四處出現。並且，柏林的夜生活也給了我巨大的驚喜，那時我剛剛從愛爾蘭投奔這裡。然而，我也沒有在柏林過久停留，一段時間后，我去了巴黎。在那裡，我看到羅森伯格推出畢加索的畫展，就在那一瞬間，我想，嗯，我也要試著畫畫了。西爾維斯特：你的父母聽到這個消息時，他們的反應如何？培根：他們對我想成為藝術家的想法感到非常震驚。西爾維斯特：你總是說你在畫畫的時候，更喜歡獨處——比如說，你在畫肖像時，你完全不喜歡有旁人在場（包括模特）。培根：在我獨處時，我感到更加自由。然而我知道有很多畫家，他們在被別人環繞時會更有創造力。但我不行。我發現獨處的時候，我會受畫作本身的支配。就是我畫在畫布上的那些形象牽引著我，作品就這樣慢慢建立起來，跳脫而出。這就是我喜歡獨處的原因，僅僅與自己的渴望為伴，那種要在畫布上橫掃一切的渴望。blood on pavement 1988《庫藝術》十年抽象研究文獻圖書現正火熱發售中 十年積累，涵蓋批評家與藝術家抽象文獻內容300多頁特種紙全彩印刷，帶來極佳閱讀感受內頁含影像內容，通過掃碼觀看藝術家現場訪談購買可得「以抽象的名義」青年藝術家作品畫冊