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3月31日，適逢葉淺予先生誕辰110周年紀念日，特別編輯此輯，紀念葉老在畫發展歷史推進中的傑出貢獻，並對葉老無私捐贈作品、豐富中央美院美術館藏表示深深的謝意。▲葉淺予，1935年攝於北平葉淺予(1907年3月31日—1995年5月8日)，原名葉綸綺，筆名初萌、性天等，浙江桐廬人。1947年應徐悲鴻邀請入國立北平藝術專科學校任教。中央美術學院成立后，主持籌建畫系，並長期擔任系主任職務。▲葉淺予20世紀20年代末至30年代末，十幾年間葉老致力於漫畫創作，漫畫連環畫《王先生》《小陳留京外史》和《天堂記》等流傳廣泛。 20世紀40年代，葉老由漫畫轉向國畫創作，涉獵廣泛，尤擅人物畫，以舞台人物中的舞蹈人物畫最有名且影響廣泛而深遠。 速寫在葉老的藝術生涯中佔有十分重要的地位。某種程度上可以說，葉老在繪畫上的造詣首先體現在速寫上。速寫既是他成為漫畫藝術和人物畫大家的基礎，又是獨立的、優秀的繪畫藝術作品。通過速寫，葉老刻畫了無數神形兼備的藝術形象，顯示了超凡的藝術造詣。▲晚年葉淺予先生創作國畫 1999年10月14日，葉淺予先生的家屬遵照其生前遺願向中央美術學院捐贈了先生生前的一大批繪畫作品和創作畫稿，包括28件（組）畫、800餘件畫畫稿、5000餘件速寫等，另還有多幅葉老在各歷史時期捐贈學院的作品，目前館藏葉老作品共計6000餘件。從這批時間、內容跨度極大的創作稿和繪畫作品中我們可以看到一位老藝術家生前在藝術的天地里辛勤耕耘的身影。挖掘藏品、整理藏品，讓藏品最大限度的服務於學界和公眾，是中央美術學院美術館一直秉承和追求的目標。這些珍貴藏品也為學界學者日後展開對葉淺予先生藝術的研究提供了極為豐富、珍貴的圖像和史料信息。.葉淺予先生創作稿欣賞▲《高原之春》畫稿 41cm×70cm 中央美術學院美術館藏▲《涼山舞步》畫稿 30cm×42cm 中央美術學院美術館藏▲《苗嶺踏青》畫稿 31.5cm×21cm 中央美術學院美術館藏▲《紅綢舞》畫稿 30cm×43cm 中央美術學院美術館藏▲《毛主席會見民族兄弟》畫稿 26cm×36cm 中央美術學院美術館藏▲《毛主席會見民族兄弟》畫稿 36cm×62cm 中央美術學院美術館藏.葉淺予先生創作稿欣賞▲《舞劍女子》 紙本鉛筆 21.5cm×17.5cm 20世紀40年代-60年代 中央美術學院美術館藏▲《北平藝專音樂系畢業考試》 紙本鉛筆 18.5cm×12.6cm 20世紀50、60年代 中央美術學院美術館藏▲《評劇演員新鳳霞》 紙本鉛筆 23.5cm×17cm 20世紀50、60年代 中央美術學院美術館藏▲《天鵝湖之二十三》 紙本鉛筆 18cm×26cm 1959年 中央美術學院美術館藏▲《民族舞蹈團之八》 紙本鉛筆 17.4cm×24cm 1960年 中央美術學院美術館藏▲《歷史劇膽劍篇之三十二》 紙本鉛筆 17cm×24.5cm 1961年 中央美術學院美術館藏▲《現代體操之四》 紙本鉛筆 17cm×24.5cm 1962年 中央美術學院美術館藏▲《板胡獨奏》 紙本鉛筆 15.2cm×20.5cm 20世紀60-80年代 中央美術學院美術館藏▲《戲曲人物》 紙本鉛筆 13cm×19.1cm 20世紀60-80年代 中央美術學院美術館藏▲《戲曲人物四》 紙本鉛筆 15.5cm×20.7cm 20世紀60-80年代 中央美術學院美術館藏▲《戲曲人物十九》 紙本鉛筆 15.6cm×10.3cm 20世紀60-80年代 中央美術學院美術館藏▲《京劇汾水灣》 紙本鉛筆 18cm×24cm 1977年後 中央美術學院美術館藏▲《姚珠珠》 紙本鉛筆 23.5cm×17cm 1977年後 中央美術學院美術館藏▲《越南歌手團之三》 紙本鉛筆 12.4cm×17cm 中央美術學院美術館藏葉淺予先生的文章 .葉淺予先生創作稿欣我愛速寫在我上中學的時候，有一次，老師要學生說說將來的志願。那時我正開始閱讀一些遊記之類的書刊，興趣相當濃，因而產生了一種看看世界的願望，於是我說要做一個旅行家。與此同時，我對畫也發生了濃厚的興趣，但沒有想到將來要做個畫家。 生活的擺布，使我提早結束了學校生活，第一個職業決定我有可能成為一個畫家的前途。1926年，我19歲，在一個棉織品製造廠里當了一名廣告繪圖員。在舊社會，想根據自己的興趣和志願選擇職業是不可能的，但是我居然碰上了好運氣，不管這中間有多少偶然性，反正一步就跨上了我想走的道路。▲速寫本不離手 不久我換了一個畫教科書插圖的工作，如此幹了兩年，感到有些乏味，試著畫漫畫給報刊投稿，從那時起大約有整整十年專門從事漫畫創作。這十年，為了創作的需要，不斷接觸各種生活和各種人物，逐漸培養起觀察社會的興趣，同時也養成了畫速寫的習慣。 的古典畫論裡面有這麼一條理論，叫做「讀萬卷書行萬里路」，這意思是畫家應該多讀書多走路來豐富知識和生活，用以達到藝術的高峰。今天看來，讀書行路不僅是畫家的基本修養所需要，更是豐富創作的題材和形象所需要。我雖然沒有直接受到上述理論的指導，我的旅行和速寫的具體實踐卻證明了它的正確性。▲晚年葉淺予先生外出寫生 我喜歡旅行，一坐上火車就高興。坐輪船或飛機當然也高興，但不及火車興趣大。火車在地上走，一路走，一路可以見到人，見到樹，見到山，見到水，見到莊稼，見到煙囪，見到房屋，見到街道；如果坐輪船飛機，見不到那麼多東西，我的速寫本便缺少用武之地了。行駛內河的小火輪我也喜歡，它走得比較慢，停靠的碼頭多，上上下下的旅客多，是觀察人物和記錄形象的好場所。火車也有這種條件，缺點是車廂座位排得很緊，沒有迴旋餘地，不像船上那樣可以自由走動，加上跑得快，震動大，畫速寫不方便。 1960年我在廣西旅行，從南寧到百色，汽車路走一天可到，去的時候坐了汽車，車快路顛，好山水好人物照眼飛過，交臂失之，心裡實在惋惜。回程的時候，打聽有水路可走，於是改乘右江的小火輪，順流而下。這一路生活豐富極了，我的速寫本記錄著下列許多形象：1. 百色碼頭的早霧2. 船上的早餐3. 一個背負孩子的旅客4. 沿岸的香蕉林5. 漁舟6. 水手7. 一群漁鷹橫過右江天空8. 第一個停泊的碼頭9. 揚水站10. 水牛渡江11. 一列拖渡12. 夜航燈標13. 航標工14. 汽牽渡口15. 甘蔗林16. 水上人家17. 江邊羊群18. 旅客群象 這些形象大部分是毫不經意畫下來的，潦潦數筆，只留下簡略的部位和粗糙的輪廓，不求嚴格形似。通過它們，可以喚起旅行的一系列愉快和美麗的回憶，從而啟發創作構思。我把這類形象記錄當作我的旅行日記。 我最感興趣的是人物的活動，所以我的速寫本大部分記的是人物形象，但也有很多形象並不是因為感興趣才畫的。比如，我不喜歡畫建築物，可是人的活動又離不開居住的環境，表現人怎麼能完全拋棄建築物？因為這樣，我的速寫本才有了建築物。 不感興趣的東西只憑理智要求去畫，總有點彆扭；經驗證明，看多了畫多了，對那樣東西慢慢會發生興趣。因而體會到一個人的興趣不是固定的，是發展的，可以培養的。興趣和知識一樣，從無到有，從窄到寬，需要自己努力去尋求和積累，知識可以愈滾愈大，興趣可以愈推愈廣，對事物興趣愈廣，尋求知識的勁頭也愈大。旅行豐富了我的知識，也培養了我的興趣。我發覺，路走得愈多，興趣也愈廣，速寫的內容也愈豐富。現在，山水、花木、鳥獸、蟲魚，以及機器、傢具、房屋、草船都進入了我的速寫本。 興趣要廣，但也不能太雜，雜了就掌握不住主攻方向。我喜歡畫人物，所以人的情態、人的活動和人的關係是我的主要研究對象，這點並不含糊。描寫人，特別是描寫人的動態，是我最下功夫的地方。我不喜歡人們擺一個姿態，或一本正經坐在那兒讓我畫，這樣畫，對象既做作又緊張，他的真實神情必然被掩蓋起來，那還有什麼勁。有時我也被這種形勢所迫，坐下來依樣畫葫蘆，其結果必然畫得毫無生氣，自己搖頭，對象也搖頭。 我現在擔任著教畫的工作，教學生對著真人寫生。要活人扮成死人那樣，一動不動站著或坐著幾個小時甚至幾十小時，心裡實在憋得慌。我並不反對用較長時間刻劃一個深入細緻的形象，但這完全可以利用死的模型如靜物或機械人來做練習，對著一個活人那樣去消磨時間，似乎有點殘酷。 早在一千多年前畫家就認為描寫人物必須追求神似，不能以形似為滿足，觀察人的情態意趣和精神面貌，必須在這個人的日常狀態和自然流露中去默察意會，不能讓人正襟危坐，裝腔作勢，而失去本真。所以一貫主張畫人要在對象不注意你畫他的情況下去畫，不然，就不能達到神似。畫速寫的好處，就在這裡。 據傳說，五代時期的畫家顧閎中，為了創作「韓熙載夜宴圖」，他費了好幾個夜晚，躲在韓家的窗外，偷看屋裡所發生的一切，他默記了斡熙載本人和他的賓客姬妾們的形容狀貌，然後進行創作。我認為畫家運用目察心記的方法觀察對象，把形象記在腦子裡，實際是在畫速寫，只不過沒有動手而已。 我有一個習慣，喜歡坐在電車裡分析乘客的面容，在注意力集中的時候，還用右手的食指，在左手掌心裡比劃著畫幾筆，坐的路程愈長，分析的面容愈多。這個習慣自己也不知道從什麼時候開始的。我想，這當然是在畫速寫，只不過沒有用上速寫本而已。 在生活中，不是所有的場合都適宜拿出速寫本來工作，比方說在電車裡，我見過用功的學生在電車裡畫速寫，人家都把他當成怪人。在這類情況下，只能用眼睛畫，所說眼睛畫，實際是腦子畫，在腦子裡畫過一道，形象便容易記住了。 提高記憶形象的能力是發展速寫技能的必要條件。在我的實踐中，屢次發覺，如果祀憶力不強，簡直沒法畫任何動態。我的許多舞蹈速寫，嚴格說來，都是憑記憶畫下來的，你想，舞蹈動作那麼快，筆的速度哪能趕得上。有些人寫信問我，怎樣才能把一瞬間的舞蹈動作畫下來？我不得不把這個「秘密」告訴他們。並且還告訴他們，這還取決於是否掌握了動作的規律。要掌握舞蹈動作的規律，必須懂得舞蹈，最好自己也能舞幾下；能這樣，就能理解這個動作的來龍去脈和前因後果。能理解，就能記憶。認識論告訴我們，一個理解了的東西，一定能深刻地感覺它，既能深刻地感覺它，豈不是容易把它記住了？可見形象的記憶決不是強記，強記很難持久，應該像對待心愛的人那樣，把形象深印在腦子裡。 我常到動物園去練習畫動物的動態，費了不少時間去研究松鼠和猴子的機靈動作，當然也費了不少紙張。舞蹈動作比動物的動作複雜得多，對於舞蹈，我能得心應手畫得勝任愉快，而對於松鼠和猴子，卻相當吃力。因此明白，我對於動物，遠不如對於舞蹈那麼熟悉。 這幾年的戲劇和舞蹈藝術發展得很快，創作了不少優美動人的舞台形象，這對美術創作塑造形象有啟發作用。戲劇、舞蹈、和美術所創作的都是視覺形象，三者雖然各有其特徵，卻有其共同的要求和相互的聯繫。比如都要求從生活中提煉精華而創造典型，就值得相互借鑒；又比如當我們看到京劇的一個優美的亮相，不期而然會引起雕塑或繪畫美的聯想；至於舞蹈，演員的每個舞姿都要求合乎裝飾的美，和美術造型更有密切聯繫；即使像話劇那樣非常接近自然形態的人物造型，從其舞台語言、舞台動作、和人物關係看，仍然十足是藝術的；每當看到話劇所創造的動人的人物形象時，會感到它本身是一個雕像和一幅圖畫，尤其是在創造新時代的人物典型方面，話劇的形象，有許多值得美術家借鑒的地方。反過來，繪畫或雕塑對戲劇和舞蹈也具有同樣的借鑒作用，這都是在藝術實踐中征明了的。 我愛看戲看舞，報刊上偶然發表了一些我的戲舞速寫，讀者很感興趣，因而促進了我畫戲畫舞的興趣，在看戲看舞時，我一定帶著速寫本。 運用速寫積累形象對於創作的好處，每一個畫家都是懂得的，我認為速寫本身也可以作為一種創作體裁來表現生活。畫的減筆寫意一派如梁楷、徐渭、朱耷（八大山人）幾位大師所創造的簡練形象，十分近於速寫，早已為的欣賞者所接受。將速寫作為一種繪畫體裁或表現手法，是有所繼承的。 上面提到，我的速寫本是我的旅行日記，翻翻日記可以溫習生活，引起回憶。我最近翻了翻1958-1959年的速寫本，翻到了有關總路線、大躍進、人民公社的許多形象。那中間有修建十三陵水庫的場面，有人民公社初創時期集體勞動的場面，有大面積深耕試驗新農具的場面，有多穗玉米結實三十多枚的形象，有寫大字報的形象，有知識分子向農民學習的形象。對著這些人民衝天幹勁的形象，不由人不對社會主義前景作出更美的暢想，看著看著，不覺興奮起來，激動起來。 1958年，我到十三陵水庫工地去過兩次，第一次因為參加勞動，只利用休息時間畫了少數幾頁畫，第二次是全部時間作畫，一天之內畫了五六十頁，達到了我的最高記錄。那時候，心情是十分激動的，只恨眼不亮手不快，完成任務太差。這種心情，和我坐在劇場里細細品味演員的藝術表演顯然有所不同。 速寫不僅是記錄形象的重要手段，也是我鍛煉造型技能的主要方法。我沒有進過正規的美術學校，因而沒有獲得嚴格的課堂訓練，我的造型能力，幾乎完全從生活中畫速寫培養起來。技術鍛煉和生話實踐結合起來，使兩者平衡發展，可以為創作奠定較好的基礎，這有它的好處。可是，速寫本身有它的局限，比如，它長於對生活進行概括扼要的描繪，而短於精微細緻的刻劃。造型技能的訓練，應該兩面兼顧，才合乎要求。所以課堂訓練還是必要的。現在美術院校的訓練方法已經注意到在生活中進行藝術實踐的重要性，開始鼓勵學生到生活中去畫速寫、記形象，逐漸在克服脫離生活脫離創作的舊學院作風。但是，樹立新的學風並非輕而易舉，現在仍然有人抓住農民做模特兒，一坐就是幾小時，不大信任畫速寫記形象的好處。 從我最初對旅行的憧憬，逐步走到在旅行中畫速寫，這過程大約有十多年，再從這個基礎出發，進一步鞏固速寫的興趣，擴大生活視野，又是十多年。我走過很多路，到過很多地方，接觸過各種各樣的生活。旅行、生活、速寫這三者，在我的藝術實踐里結成了不可分割的關係，我把這三者的聯繫稱之為我的藝術生活方式。 原載《美術》1963年01期