抽象｜馬瑟韋爾的抽象藝術與中國藝術觀念

抽象表現主義

抽象藝術被認為是對義大利文藝復興以來所發展起來的視覺主義繪畫的激進反叛。它旨在拋棄再現性繪畫的內容與程式，充分發掘繪畫媒介本身所具備的特質，與此同時，它要求畫家最大限度地將這些特質個性化，以創造獨一無二的個人風格。

羅伯特·馬瑟韋爾

Robert Motherwell

1915-1991

共相下的作品意義與個人化的藝術風格

「抽象表現主義」一語，原指康定斯基和其他一些歐洲畫家的作品，這些畫家以抽象而富於表現性的筆觸作畫，康定斯基約作於1913年的《第一幅抽象水彩畫》即為一例。1946年，此語被用來稱謂一批二戰期間在美國紐約崛起的波洛克、羅什科和馬瑟韋爾等人，他們也被叫作「紐約畫派」。但這批美國畫家對賦予他們的集體稱號並不滿意，每位畫家都認為自己與同伴不同，各有別人取代不了的特色。

康定斯基 第一副抽象水彩畫 1913

確實，只要將他們的作品對比觀賞，就不難見出他們在風格上和藝術理論上的差異，就如他們之間的相似性一樣明顯。羅森貝格是當時活躍的批評家，他與這群紐約畫家關係密切，可說是其中的一員，他曾機智地說過，這群畫家唯一能達成一致之處是：他們在任何事情上都不可能達成一致的意見。因此，我們在使用「抽象表現主義」一語時，不能忘記這一點。

然而，在我看來，有一個方面，他們的看法相同：即其作品的意義必須指向共相而非殊相，而其藝術的風格絕對必須是個人的。

馬瑟韋爾所用的主要色彩是黑色與白色。這兩個色彩也構成了他的著名系列作品《西班牙輓歌》的基色。他以黑與白對比象徵生與死這個普遍意義。這個主題反覆出現在馬瑟韋爾的作品中，一經點破，就顯而易見，但對於我們解釋為何《西班牙輓歌》會對我們的視覺產生如此強大的影響力無所助益。馬瑟韋爾的意圖是要我們去感悟，這種影響來自於他個人的獨特心靈與手筆所創造的獨特圖像。

馬瑟韋爾 西班牙共和國的輓歌100號 1975

東方藝術思想激蕩下的自動主義

在20世紀三、四十年代，全世界藝術家面臨的主要問題都是如何將本民族的藝術推向現代主義而不喪失其傳統本色。馬瑟韋爾清楚地表述了他這一代美國畫家所應解決的核心問題是：如何「將美國藝術提升到歐洲現代主義水平而不淪為其衍生體？」在馬瑟韋爾看來，自動主義是獲得這個目標的可行手段，因為它提供了一種創造性原理，而沒有強加一種風格。它為張揚屬於本民族的個性鋪開了一條康庄大道。批評家們普遍認為，在理解自動主義對美國藝術的意義上，馬瑟韋爾比別人都理解得更快、更深刻。同時，他最先對波洛克和其他畫家解釋了這種表現手法的藝術潛力。在此，我們發現，馬瑟韋爾比別人還更快、更深刻地借鑒了另一個重要的資源，那就是東方藝術思想，尤其是書法和禪宗的觀念。

1939年，當馬瑟韋爾決定從事專業創作時，他閱讀的首批藝術論著中，就有坂野志雄翻譯的早期畫論彙編《筆之神》。其中趙壹的《非草書》一文給他留下了特別深刻的印象，他從中汲取了三個貫穿於他整個創作生涯的藝術觀念：自發而富有節奏的書寫表現觀念；畫筆本身即可被用作具有生動的建構作用的工具的觀念；畫面「虛無」即「空白」具有表現力的觀念——將未畫部分視作與被畫部分同等重要的東西。

此時，馬瑟韋爾剛剛接觸到自動主義技法。閱讀趙壹的書法論文，必定加強了他的觀點即自動主義可以成為發明獨立於歐洲超現實主義的美國新藝術的途徑。就是在他閱讀了畫論和書論這一年裡，他開始與克拉斯納，波洛克和巴茲約泰斯等藝術家一起，共同實驗寫作自動主義詩歌。

弗蘭茲•克林 書法 1956

之後馬瑟韋爾與波洛克在後者的畫室里各自為「本世紀藝術展」創作了他們首幅拼貼畫。雖然兩人都認為拼貼媒介為他們展現了自由表現的空間，但他們在探索藝術現代性的問題上，其差異是涇渭分明的。這恰好說明馬瑟韋爾極大地得益於他對畫論和書論的興趣。據說，波洛克的行動繪畫也受到了東方藝術的啟示，然而，馬瑟韋爾是在比波洛克更深刻的意義上吸收亞洲藝術成份的。他認識到他的摯友波洛克的問題。他說：「每一位明智的畫家總把整個現代繪畫文化裝在頭腦中。這個文化是他真正的題材，他所畫的一切，即是對它的崇敬，也是對它的批判。」這段話暗含著他對波洛克徹底否定傳統語言的批評。馬瑟韋爾進一步指出，波洛克等現代藝術家，「與其藝術祖先不同，在某種意義上說，他們在還來不及思考如何使繪畫語言精益求精時就被迫去發明自己的繪畫語言。他們面臨著一個既要發明又要求精的問題。」正是在這一點上，馬瑟韋爾深信，亞洲藝術家可以啟發美國畫家走出困境：「這是把現代藝術家區別於東方藝術家的一個方面，即東方藝術家在很大程度上繼承先存的語言，然後每位藝術家又以微妙不同的方式將這種語言精益求精。」

馬瑟韋爾自豪地將自己的藝術納入了東方藝術的框架，斷言自己的繪畫與「東方繪畫尤其是日本禪畫具有某種相似性」。毋庸置疑，波洛克的「滴畫」在很大程度上受到了畫的影響，但他採用這種技術的目的在於全線突破歐洲傳統，而馬瑟韋爾吸收藝術觀念的意圖是要豐富歐洲藝術，從這豐富之中演繹出具有美國特色的新藝術。這不但將馬瑟韋爾與波洛克，而且將他與其他美國抽象表現主義藝術家區別了開來。

馬瑟韋爾 奧克塔維奧·帕斯詩三4 1915 - 1991

物質本性之上的「情感」迴響

現代主義拒絕旨在描繪自然的往昔藝術，將創新高懸於一切標準之上。現代主義繪畫的得力倡導者格林伯格將抽象藝術視為他心目中的「現代繪畫」的標誌，認為它是真正的「純繪畫」，因為它拋棄了模仿而珍視圖畫的二維平面特質。這類現代主義觀念創造了繪畫的抽象含義與特定題材、內容與形式、形式、色彩與情感諸方面的矛盾，大多數抽象表現主義畫家都為之苦惱不堪，唯獨馬瑟韋爾沒有受此侵擾，他反倒在這個矛盾境地中創造了一種藝術，借用弗朗教授的話來說，它訴諸「共相而非殊相，但卻充滿著情感；這種藝術忠實於其媒介，在本質上保持著它原有的物質性，但卻能引發超越純粹物理現象的強烈的[情感]迴響。馬瑟韋爾的藝術目標……就是要使表面看來簡單的形式與色彩的關係充滿儘可能豐富的情感和意義。」在馬瑟韋爾的最好作品如《黑得沒有出路》中，困惑著他同時代藝術家的矛盾即內容與形式或構形與表現之間的衝突，似乎神奇地消融了。

馬瑟韋爾 黑得沒有出路 1983

其實，馬瑟韋爾從來沒有感覺到，這類衝突構成了他藝術中的一個問題。誠如他晚年總結說：「我一直意識到，在作畫時，我總是在處理某個關係結構，從來沒有不處理這種結構的時候。這反過來允許『變得抽象』不成問題……因此，我當時從來沒有人們所共有的一個焦慮，即抽象繪畫是否應有某種給定的『意義』。」1970年，馬瑟韋爾寫了一篇論文，題為「論抽象的人文主義」。他寫作論文的動機是為抽象藝術中的人類情感表現辯護，可見，直至七十年代，人們還在糾纏於形式與內容的矛盾問題。在文章中，馬瑟韋爾坦言：「我必須說，當我看到一個高等數學等式，它對我毫無意義。我不能理解它，就如我不能理解中文。但我並不因其抽象而厭棄它，因為我認為抽象是最有力的武器。」馬瑟韋爾確信，抽象藝術是表現人類情感與思想最直接的媒介。

《西班牙輓歌》那大膽而簡煉的構形，正如弗朗教授指出的那樣，受到了畫的影響。它使畫家把繪畫當作一種書寫而非描繪形式。馬瑟韋爾在巨大畫幅上創作《輓歌》系列的步驟，先勾勒出主要的形體，然後填入色彩，這個過程符合西畫傳統。

馬瑟韋爾 西班牙共和國的哀歌第108號 1967

但在處理形體的輪廓與邊線時，他採用了東方繪畫的技法和觀念，自由地運用「書寫」行為和潑墨手段增加作品的表現力，而這種行動在畫面生成的軌跡，正是馬瑟韋爾抽象繪畫的內容，與他所創造的圖像本身的意義難解難分。猶如畫家畫水墨畫，順著手的運作，情感隨之傳遞。馬瑟韋爾作畫的方式，頗似朱景玄所記述的唐代畫家王墨之法：「凡欲畫圖幛，先飲醺酣之後，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出雲霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡。」馬瑟韋爾的許多繪畫甚至版畫作品僅由幾筆書法筆觸構成，有時整幅畫的主題就是一個書法筆觸，它以禪畫的方式，將某個表達情感的運作姿態孤立地固定在畫面中。

他的書法式繪畫，以一種轉動的運筆方式繪成，其中單個筆觸，甚至整個構形以線相連，連綿運行而不提筆，宛如的草書，而這種書法堪稱「無意識書法。」馬瑟韋爾的抽象藝術無意於表現抽象的思想，而是要表現情感。情感是他的抽象藝術的「終極」意義，而這種意義乃是由筆觸累結而成的。「每一個筆觸都是一個決定」，不僅是關乎這一筆是否美的審美決定，而是關乎畫家「內在之我」的決定：「這筆畫得過於沉重還是輕飄了？過於粗糙還是流滑了？」馬氏認為，對於筆觸的判斷源於畫家對生命的體悟，包括對畫家身體的內在感覺。馬氏自認體格笨重，如果畫面出現過於輕靈的效果，既使他自賞這種效果，也會感到這不像他的「自我」，不像「我的自身，我的我」之產物。藝術家的作品，應如從整個生命的持續不斷的創作中切下的一個「片斷」。

馬瑟韋爾 奇怪的音樂 1981

人們通常說，藝術作品反映創作者的個性，或說風格即人，這並非是說我們可以直接在兩者之間劃上等號。這些話的含義應從藝術可使創作者從精神上超越自己的個性去理解。偉大的藝術作品總是在藝術媒介與技術的限制中產生出來，而這種限制也包含著創作者本身的性格和技術限制。

黑白交響下的「色彩之曲」

馬瑟韋爾從1939年走上繪畫道路到1991年逝世，在這40多年的時間裡一直在反覆畫《西班牙輓歌》這一主題，他總共創作了170幅變體，「羅伯特·馬瑟韋爾百年紀念展」有幸從澳大利亞國家博物館借到了他1958年所作的《輓歌》。這幅作品是馬瑟韋爾本人最得意之作，直到他去世，一直掛在他的畫室里，在他生前，他也從未公開發表和展出過這件作品。《西班牙輓歌》系列中的圖像，氣勢撼人，顯然已成為20世紀上半葉歷史的象徵。誠如畫家本人所說，此畫不僅表現西班牙的悲劇，而且象徵著全人類的悲劇。

馬瑟韋爾 西班牙共和國輓歌第57號 1957 - 1960

1936年，西班牙內戰爆發，吞噬了七十多萬無辜民眾的生命。馬瑟韋爾的西班牙詩友洛爾卡也喪生其中。畫家事後回憶說，這場戰爭成為一切非正義的隱喻，而他的系列作品是對人類災難的悲壯紀念：它們是無可挽回的生與死循環的抽象的、詩意化的象徵。馬瑟韋爾認為，黑與白兩色是表現這個主題的最富表現力的色彩：「黑色乃是死亡、焦慮；白色乃是生命、光彩。」不言而喻，這兩種單色也是最有局限性的色彩。黑白形式的主導，允許畫家在相當長的時間裡選擇種種限制與自由。他的黑白形式，不是圖式化的形式，而是他制像的色彩主調。在西方藝術史上，沒有一位畫家像馬瑟韋爾那樣擅長在沒有顏色的黑白交響之中變幻出精妙絕倫的色彩效果，可以說，他深諳傳統的「墨分五色」的精義。

馬瑟韋爾是運用色彩的大師，其作品的統一性並非源於圖像的一致性，而是源於色彩的簡潔統一性和筆觸的天然率真。他運用色彩很節約，僅用赭石、藍、紅三種顏色，與黑白一起，組成他藝術的主色調，極具個性。他經濟地動用這幾種色彩，表達對於現實世界的情感、思想和記憶。黑與白可喚起生死的抽象觀念，光明與黑暗的兩極對立。從繪畫傳統的角度，令人回憶起和日本的水墨畫，哥雅的銅版畫和畢加索的《格里尼卡》。馬瑟韋爾的黑白對話，還能使人聯想到墨西哥、希臘和西班牙的村莊里的白牆和透明的陰影，其中穿行著牧師的黑袍和哀悼婦女的身影。在馬瑟韋爾畫面的中心和邊緣，時而還隱現天空、黃沙、血跡等形跡，這些現實的生動影記，轉瞬即逝，但構成了永恆本身。黑與白，有色與無色，在馬瑟韋爾的意象里，最終暗示著超越人類紀年與事件的時間。這時間是人分分秒秒度過的，在悲劇性的意識中一刻刻地感受著的：與更具有生命力，更長久的事物相比，人所度過的奇妙的時光，算不了什麼，終將返回空無。從這一哲學的高度出發，馬瑟韋爾曾意味深長地說，他從藝術中發現，「空白本身即為美」。

馬瑟韋爾 無題 1986

從上面的論述中，我希望亞洲的讀者能清楚地看到，馬瑟韋爾從藝術汲取了三個靈感：首先，藝術幫助他認清了西方藝術的困境，即歐美現代藝術家面臨著在來不及消化傳統遺產之前就迫於發明自己的風格；其次，西方藝術用「積極」和「消極」的對立概念看待空間，而藝術不但予以同等對待，而且特別注重發掘空白的表現力，使之成為新形式生生不息的本源。最後，繪畫，特別是書法注重發揮媒介的性能與運筆的自由，以及藝術家身心與運筆的默契。這三個方面都激勵了馬瑟韋爾堅定地走自己的抽象藝術道路。他的作品，反過來又影響了不少當代藝術家的創作，著名書法家王冬齡曾在美國生活四年，無意之中受到了馬瑟韋爾的影響。這個例子，證實了我的一個觀點：即傳統繪畫和書法天生就隱含著現代性基因，它可為無序的現代藝術指明一個有希望的走向。馬瑟韋爾即是依靠融合這一天然的基因，在紛雜的現代藝術旋渦中創造了具有美國特色但卻不失世界性的新藝術。

文_曹意強

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