著名批評家島子：論余潤德油畫的本體論隱憂

藝術當代性的精神性取向

——余潤德油畫的本體論隱憂

島子/文

儘管近30年來國際藝術展覽出現油畫式微的跡象，不斷有油畫藝術及架上藝術即將終結的預測，然而油畫並沒有消亡，在當代藝術格局中，油畫仍然處於中心位置，但並非不存在身份焦慮，例如已經體制化的「玩世風」和「波普風」，不再擁有前衛氣息，無論權宜苟且，或自行拔高，都不過是斤斤於「門檻漢」的徒勞。作為後起油畫家，余潤德處於創作的盛期，面對形形色色的觀念和方法的變化，面對動態和潮流的交叉和互動，他仍然要定義自己的藝術實踐，觀念挑戰和形式突破并行不悖。

當代藝術狀況秀場如雲，紛繁無序，概括而言有如下徵候：其一，不再堅持前衛藝術的獨立性和邏輯自足，拋棄了美學自律而轉向對於非藝術的吸納和利用。其二，少數中堅代藝術家轉向社會體制批判，當然，也包括藝術體制批判，強調個人經驗和非歷史主義的立場。其三，政治題材與反美學的統一，是當代藝術文化政治語言模式的最大特點，但是它並非現實政治，而傾向於新政治哲學思想的建構。其四，全球化時代的文化產業使美學自律失去意義，以他律替代自律。新的藝術體系生成，不是反藝術自律而是俘獲並解構藝術自律，使之變成跨國文化產業的國際語言的一個部分。真實的趨勢,已將批判性否定無情的定義為藝術表現領域的中心。

對此潮流徵候，余潤德既有美學自律的持守，回收現代主義的合理性；又尋求新的策略和方法，融合水墨意象語言和西方現代繪畫語言，疏離現實的權勢異化，敞開一個精神自由的高度。

余潤德近年密集舉辦了兩個大型個展，《疏離的誘惑》和《隱身之焰》，前者付諸生存論和心理現實主題，後者涉及女性身體、凝視、陰性審美。在以往的探索和積累中，余潤德在表現性、抽象性形式語言中融合水墨藝術的書寫性、意象性語彙，形成了具有自由表現張力且不失內斂的個性化風格，經由艱苦的實踐，使之躍出當代油畫知識構型體制化格局。從社會語境來看，他的成就得益於長期的藝術教育經驗與反省，更是來自不懈的藝術語言實驗。

在《疏離與誘惑》展覽作品中，《離》、《模糊的光芒》、《失重》都屬於系列作品，每個系列有十幾幅，在主題上相互關聯和映帶。個體的主體性與現實世界的疏離，畫面結構多為孤立空間的人物，或失意凝神、或攬鏡痴迷，即便是群像，亦是感官剝奪后的分離之物，人的距離感、以鄰為壑動物性安全防範所產生的冷漠意味，令人感受身同。此為心理現實，發乎生存處境性的強烈感受力和判斷力。因此，在去取之間，《模糊的光芒》縝密寓意，把個體從集體語境中剝離出來，掙脫誘惑的引力以求失重飛升。心靈趨向光明，神采飛揚；而肉身滯留於渾而重的魅影，踟躇徘徊。以灰色、藍灰摩擦處理的中性色調，抽離固定的輪廓，一種陌生化的效果溢出，引導未可言明的幽暗隱喻空間。把肉身轉變為看不見的，從自然中升華出那不可見的，正是一個內在化過程，如里爾克在《杜伊諾哀歌》的覺悟，「甚至最可見的幸福，也不能向我們顯現出自己，除非將它轉移到內心」。因此，《模糊的光芒》的內在化意向，斷然不是以「模糊」、「朦朧」來刻意營造某種興味，而是透露出藝術家對生命本真和藝術本體的終極隱憂：於生命本真，乃是生命的短暫和轉瞬即逝；於藝術本體，乃是作品之蘊涵所指，指涉藝術本體語言的缺陷和局限，已經被理性解釋過的世界，是遠離其誕生前的「家園」的沉淪世界，是偶像與神明之間的晦暗之地，在那裡，世界的真理無論經由未經分化的物性，還是通過純粹聖化的內在表述，都不可避免地被人的意識弄得模糊不堪。因此起見，藝術家的使命就是把已然物化的存在，轉化為較為持久的、不可見然而可召喚的審美空間。

從油畫形式語言的突破意向來看，余潤德融貫於「新表現」之後的繪畫風格，諸如盧克.圖伊曼斯、格哈德.里希特等，他們對於模糊的處理那些隱形的事物、記憶的蛻變以及潛意識曖昧，尤其得心應手。對於文人畫古典美學上的秉承，大致有四個取向：其一，物象簡化與空間虛擬；其二，率性而為，不拘法度的揮灑狀態；其三，朦朧與虛幻的畫面效果；最後，自然是精神性，超驗的、超越現實的宗教境界，此為東西方美學之共通圭臬，成為繪畫的理想境界。這些取向的顯征，以渾、簡、拙以及虛靜、老辣、狂逸的辯證張力達成，例如，渾厚感，多層次營造跡象，寧臟勿潔、返虛入渾，刻意使畫面有材質意味，克服輕薄、漂浮的效果。再如，虛靜，其意象特徵是空靈、朦朧，在文人畫和印象派一脈不期而遇，而老辣和狂逸，其用筆生猛、粗獷，其線條以至於毛糙、肆意，所謂寧拙毋巧，與表現派相得益彰。由此而來，他的融貫和去取，保障了繪畫形式語言不斷試錯而不斷出新，在結構處理上，以灰色、黑色營造主調，與局部、片段化的純色相呼應、貫通氣脈，純凈利落、不搭配、不矯飾，穩健有力。而實處的透明性，注入不確定性的朦朧感、遊離感以及有分寸感的抽象，虛實相間、以意象造境，其畫面構圖與主題意義始終控制在智性內斂與飽滿的情緒張力之間，令觀者在那些踟躕、彷徨的遊魂般的男女人物形象中移情、投射、感悟、凝睇。實踐表明，形式語言的創造並不僅僅依賴於社會現實的再現，還付諸於心理的現實、潛意識的現實、不可見的默觀之真實，而所有形式語言的創造性都離不開技法上的博採眾長，余潤德做到了，而且在同代人中表現相當出色。

余潤德的第二個大型油畫展覽「隱身之焰」，是基於上述探索的延伸和深化。富有啟發的是，他的繪畫「當代性」，並不止於一種態度或文本化的觀念，而是率性而為，從個性偏向出發，走進鏡像的深淵，考掘美的殘餘，反視並自我凈化。假借女性身體表徵，拓展一種陰性審美視野，他向我們顯明意識轄域之下，那些陌生的感覺、想象和心靈的真實。當我們在其油彩的灼痛凝睇，那撲面而來的韻律卻並不輕柔妙曼，而是如同嘶啞的歌喉、強勁而潛行的回聲、伴隨那些逃逸的幽魂、無器官的身體，出沒在社會空間、話語空間。

女性身體是戰場？是情色舞台、是力比多消費符號？抑或是主體性還魂的寓所？女性主義嚴苛的批判話語曾經解釋過、質疑過她們自身的存在，並且成為一種必要的方法論。那麼，作為一個當代的性別議題，在男性藝術家筆下，陰性審美的情愫是否可能？女性之美及其永恆在經由種種「主義」的祛魅之後如何言說、如何表徵、如何建構、又如何在個體的、手工的繪畫語言得以表徵、澄明？這些正是余潤德關注的問題，他把握著闡釋的張力、在疏離與誘惑的非結構遊戲中、在反諷與親和的矛盾中、同時也在一種舞台化的性別社會隱喻中，毅然將議題帶上前來，令觀者參與其中，凝視並進入「我思」之維度，而這種「我思」總是隱身的、從而是去性別的、乃至帶有去意識形態的傾向。隱身的精神之火焰，在幽暗的意識隧道朗照，在後退的德性地平線上閃耀、啟明。

總之，如果女性身體的危機表述提供了藝術身份可能性的基礎，那麼，在那些或許是我們現在所有的越來越分崩離析的存在模式中，其作用只會變得更加重要。

在我們自己的時代，藝術發展將會使其涉足的範圍越來越大，同時將批判性的否定定義為表現領域中心。藝術變得越複雜，我們就越需要理論，我們甚至會認為，藝術當代性的思辨使得我們把藝術定義為我們將自身理論化是必要的方式，而且，藝術總是包含這樣的作品——既是批評的也是綜合的，因此，我願藉助余氏個案批評，於本文探究當代性問題，權當餘論。

竊以為，「當代性」要成為藝術價值判斷的標準，其前提是形式之新，其目標是真實性之深。

自由意志為每一個人帶來不同的選擇對象。每一個人也都有選擇的「自由」。為什麼要在自由這兩個字上加上引號？這是因為自由的悖謬邏輯本身是一道藩籬，如盧梭所言：「人生而是自由的，卻無往不在枷鎖中」，因此為爭取自由，每一個人的選擇都被注入了功利主義的因素。選擇「面向真實」是因為想要成為獨立思考的個體，使生命成為精神經驗的主體；選擇「虛無主義」是因為據說選擇者認清了「生存的虛無本質」，不失時機地為慾望打開了一道快樂原則的口子；選擇「形式主義」的是想潔身自好，在文本中自娛自足，同時又不想墮落為「畫痞」。

話說回來，中堅代生在紅旗下或改革開放前後，看上去似乎免疫於各路意識形態話語的侵襲，已經獲得了許多自由。但卻在1990年代不經意地成為1980年代啟蒙一代知識分子的「精神遺少」，自由主義、理想主義，人文精神等等，成為最初的精神資源。正當他們的創作需要精神資源，生成自身的精神經驗之時，那些「思想前輩」們卻各自東西，在自由主義、新左派這樣的大路標下分道揚鑣，儒家社會主義、民族主義等各種意識形態此起彼伏，目不暇接，啟蒙的形象幾近碎片，這幾乎是一種悲劇性的大腦缺氧。於是中堅代面臨兩個方向的極端可能性，或許暗示出在未來的「盛世」情境下，「反抗」與「烏合」將成為一代人的選擇，但在主體的戰慄之外，「反抗」與「烏合」並不構成問題的全部，或者說，假如社會大眾都歡天喜地地接受「盛世」，知識分子的那些反思，是否就是不合時宜的荒謬？又或者說，「面對真實」的這一項求真意志，本身是否就應是人的本質特徵，而知識分子、藝術家的反思就是要不斷的喚醒這種真實，讓大眾也能加入這場面對真實的意義之戰？

那麽，何謂真實？其哲學、宗教根源又為何物？諾貝爾和平獎得主哈維爾沒有皈依過基督教，但卻說：「我從小就感覺到有一種高於我的存在，那是意義和最高道德權威的所在。而且，在『世界』的事件後面，有一種更深刻的秩序和意義。」這種「准宗教式」的人文情懷，當年也曾鼓舞過不少知識分子和藝術家，但是何謂「更深刻的秩序和意義」，我們卻並沒有過多探詢。相反在捷克的現象學運動中，帕托契克卻是將現象學與社會批判緊密地聯繫在一起，極權之所以要反對，是因為它是一套對權力意志的迷戀，它壓抑對真實的探求，而且還會僭取真理的面目，自我宣稱為最高價值。批判極權意識形態，不僅需要恢復常識，而且還需要有一種超越性的追求：這種追求是靈性的良知，是對虛無的反抗。

1983年，索爾仁尼琴接受鄧普頓獎（Templeton）演講時說：」超過半世紀以前，我年紀還小的時候，已聽過許多老人家解釋俄羅斯遭遇大災難的原因是『人們忘記神，所以會這樣。』從此以後，我花了差不多整整五十年時間研究我們的革命歷史，在這過程中，我讀了許多書，收集了許多人的見證，而且自己著書八冊，就是為了整理動亂后破碎的世界。但在今天，若是要我精簡地說出是什麼主要原因造成那場災難性的革命，吞噬了六千萬同胞的生命，我認為沒有什麼比 重複這句話更為準確：『人們忘記了神，所以會這樣。』」

對於近一個世紀以來的歷史，以及藝術當代性的精神內涵也可如是觀之。當今最缺乏宗教信仰，四分之三的民眾沒有任何宗教信仰，惟有以「活著」為旨歸的實用理性。沒有宗教信仰，也就沒有「核心價值」，為了利益可以放棄所有的道德原則和自由原則。

當今社會的道德困境和信仰危機，無非是近一百年歷史的一枚畸形倒掛的惡果。正是這個古老、沉重、曾經輝煌而現在正艱難轉型的文化——一個堪稱史詩性的、幾乎具有人類學意義的深刻過程。它的獨特和精彩，在於沒有任何路標（任何現成的理論），完全得憑自己一步步摸索出道路。作為這個時代的藝術家，血管里必須充溢涌流這個濃度的血液。沒有貧乏的歷史，只有貧乏的藝術家，而要拒絕貧乏，只有追求真的深度。對自己的追問，應當能夠通向人性徹底、共同的困境，並如施洗約翰那樣，呼喚匱缺的靈性臨到。

藝術當代性為何要呼喚靈性維度的臨到？那是由於藝術的精神性本乎自由。藝術家以自由形式生活在世界上從而創造著形式自由的藝術，然而殊不知自由本身就來自宗教對超驗價值的信仰。「聖靈使人脫離罪和死的律得自由」（羅馬書8：1-11）。人與動物的重大不同之處，就在於人是具有超驗背景的存在。否定人與神達成的超驗關係，等於把人視作禽獸。而且，造物主把自由安放在人心裏面，使得自由本身成為最重要的超驗價值。沒有依託具體宗教的超驗信仰，就不能證明人人應該享有自由。任何科學的結論都不足以證成自由在價值上的正當性。

解構是藝術當代性的一麵灰色哲學旗幟，幾乎插遍了所有視覺領域，但解構不是毀棄，而是精神生命的迂迴生成。解構的要義在於：這一「生成」更側重於「生」，而不是傾向於「成」。只要有思想的不斷持續的生成，也就必然有哲學、美學意義上精神的「分裂」。其實，無論哲學還是藝術，其旨歸都在領悟不可言說、未可言明的東西，藝術的精神性，只是在不可言說的靈性之深處，將世界吸收入精神自身，並給世界投射另外一種光照，擁抱無緣無故的愛願與信仰。就此而言，哲學和美學兩者是沒有精神距離的，有的只是價值判斷。最完美的神秘時刻當是與靈性的契合，那是真正無可言喻的靜謐時刻，人們能夠擺脫進步論、成功學的迷思，也就擺脫啟蒙現代性的霸道，回歸天道及其天賦的自由。「人心必有所馮依，非信無以立，宗教之作，不可已矣。」（魯迅《破惡聲論》）

毋庸贅言，三十年來當代藝術的實踐依然不自由，過去匍匐於政黨指令，主題先行、題材決定，現在依傍權貴資本——一種始於16世紀的政商合謀的資本主義。肇因無非是主體離散，無根漂泊，上無信靠，下無臨地。如海德格爾所言，人不斷親臨存在，又不斷從存在被拋開。如果藝術需要重新植根，其根本的精神所系，必須植根於一個更堅實的靈性信靠裡面，這個根要有關懷、有愛、有聖潔和公義，要「回收」前現代的價值，「回收」公義的、倫理的、政治的、審美的整體價值（而非片面、單一的、另類的價值），即普世價值。天理與人心相互契合，在於人有靈性追求，才可以克服人性的虛弱與虛無。這追求需要恢復先知與聖傳，需要個體的精神生命在屬靈的信仰中、在自由的藝術中得以建造並不斷更新。個體精神生命只有建立在靈里，使語言成為靈魂肉身，有終極入思的藝術才「親臨」人之為人、藝術之為藝術的雙重超越追求。

魯迅在20世紀初葉就從《聖經.舊約》聆聽到先知們的靈魂之聲，在其名篇《摩羅詩力說》結尾呼喚耶利米出現，如今重溫，其意蘊已經成為本時代的神喻：

今索諸，為精神界之戰士者安在？有作至誠之聲，致吾人於善美剛健者乎？有作溫熙之聲，援吾人出於荒寒者乎？家國荒矣，而賦最末哀歌，以訴天下貽後人之耶利米，且夫未有也。非彼不生，即生而賊於眾，居其一或兼其二，則遂以蕭條。牢牢獨驅殼之事是圖，而精神日就於荒落；新潮來襲，遂以不支。

靈性匱乏，靈命喪亂，是當代藝術轉型乃至社會轉型的重大癥候。無論審美還是社會，思潮或生產，正踽踽走到一個危機四伏的關隘。藝術當代性當具「幽暗意識」，從憂世之路開闢出安魂之路，藝術家亦當放眼人類視野並「復魅」於仰望星空的能力，告別無恥的奴性生存，廢黜語言牢籠及精神廢墟。

《隱身之焰》和《疏離的誘惑》展覽現場（今日美術館和中華世紀壇）