作家王萬兵：對話七零后，他有那麼一個願望升起！

弋 舟

文學創作指導導師：網路文學院院長、《新文報》主編 、作家第一村知名作家王萬兵及工作室鼎力推薦。

小說家，曾兩獲郁達夫小說獎，獲中華文學基金會茅盾文學新人獎等獎項。《十月》《當代》《小說選刊》《小說月報》等刊物獎及華語文學傳媒盛典年度小說家提名。著有長篇小說《我們的踟躕》等五部，小說集《劉曉東》《丙申故事集》等多部，隨筆集《猶在缸中》等兩部，長篇非虛構作品《我在這世上太孤獨》。

饒 翔

男，1977年生，湖北鄂州人。北京大學文學博士。作家協會會員，現代文學館客座研究員。供職於《光明日報》文藝部。已出版文學評論集《重回文學本身》《知人論世與自我抒情》。

主持人語

弋舟是最近幾年廣受關注的作家。弋舟與評論家饒翔的這次對談，既涉及他的創作特點和主題，也涉及很多具有普遍性的問題，比如說，如何看待現代主義的寫作遺產並在超克其局限的基礎上繼承這份遺產；如何看待這個時代的愛情，愛情在當下面臨怎樣的困境，又有著怎樣的力量；如何看待寫作與生命的關聯，寫作之於生命，到底是有所損傷，還是有所增益；如何看待小說的思想性與藝術性，小說是否應該承擔思想的重任，又應在何種層面上保持它的藝術自覺。針對這些問題，弋舟與饒翔都有精彩的論述。通過這次對話，我們也能看出兩位談話者的藝術修為。

李德南 劉 濤

一、我的作品寫給誰看？

饒翔：這兩天集中讀了你的長篇《蝌蚪》和《我們的踟躕》。我感覺兩本書寫作的差別還是挺明顯的，《我們的踟躕》寫得更成熟，我也蠻有興趣跟你聊聊這個小說的。以前我們也沒怎麼聊過天，不知道你平時是不是很健談。

弋舟：我不大善談，這些年可能還好一些，以前跟人交流都會有點兒障礙。

饒翔：但是你寫沒問題。我覺得你每本書的後記和前言都寫得特別好，對自己創作觀念、寫作動機什麼的，都講得特別清晰。

弋舟：跟寫作的朋友也專門聊過這事：作家的主體意識特彆強是不是一件好事？《我們的踟躕》核心意向分明，寫的時候自己是很清楚，這可能就少了點兒那種不在控制之內的混沌。但是沒辦法，我就是這麼一個作家，起碼寫這部作品時是這樣的一個狀態。「特別清晰」，當然有時也會成為一個問題。

饒翔：你從寫作一開始就這樣意識明晰嗎？

弋舟：差不多。早期寫《跛足之年》，即便不是百分之百想好了，也基本上是知道寫這個東西自己意欲何為，要表達什麼，然後怎麼圍繞著意圖去表達。

饒翔：我覺得《蝌蚪》還有一些混沌的東西，《我們的踟躕》就沒有，這部小說一定是你想得特別清楚的。想得清楚究竟好不好，確實很難判斷，但我覺得還是《我們的踟躕》更打動我。小說中有一個細節特別打動我——李選在雪地里救曾鉞那一場，李選在曾鉞撞了人之後放他走，並且吻他，曾鉞做出一個鳥的飛行的動作。前面一個細節也很打動我：他們其實在撞人事件之前，已經做了一個決定，就是認可了自己那種作為「藥渣」的命運，不再與命運做「抗爭」。這一段讓我覺得，你的處理是想得很明白的，就是中年人的滄桑無奈感，中年情感危機、存在危機。老闆張立均當然也有這樣的中年危機。你這部小說是處理了三種不同人的中年危機。小說上部是李選的視角，中部是張立均的視角，最後切換到曾鉞的視角。

弋舟：寫這個小說時我的確想得很明白，你說的這些，也的確是我意欲表達的一部分指向。老實說，這樣的寫作風格我並不擅長，或者是並不熱衷，一度甚至還有所排斥。有一次跟《當代》雜誌的洪清波老師聊天，他對自己文學立場的闡釋，部分地說服了我，所以後來就動筆寫了這個小說，第一部分作為一個中篇發表在了《當代》上。

饒翔：對於洪老師的文學立場，你個人的理解是什麼？

弋舟：《當代》強調尊重讀者，要求作品「好看」，要跟時代有比較密切的關聯，要反映它，這是《當代》的文學訴求，所謂「現實主義」的文學立場。這樣的小說我能不能寫？抱著試一試的願望，就動筆了。而且，進行這種嘗試，的確是由於我自己的文學觀念也發生了一些變化。

饒翔：我感覺我比較喜歡第一部分。

弋舟：這次創作是我寫作多年最沒有愉快感的一次，寫到後面，幾乎都有點兒厭惡了，每天硬逼著自己寫夠一千字了事。完成之後《作家》發出來，《當代·長篇選刊》很快也選了，他們覺得還不錯。我不免產生疑問：這兩家作風嚴謹的刊物究竟喜歡這部小說什麼？為什麼跟我的自我感受會有落差？於是，我也開始質疑自己此前的一些文學觀念。

饒翔：你寫作時不愉快的原因是什麼？

弋舟：有種根深蒂固的不適感。我們這代作家，大約算是在「現代主義」的小說美學哺育下提筆上路的，條件反射似的反感老老實實的、「現實主義」的描摹方式，在我，這種「條件反射」可能更甚；再者，都市情愛這樣的主題，在我，寫不好還怕寫得庸俗，覺得風險挺大，一般不太願意去染指。所以這次寫作，對我有個矯正，至少也算是一次磨礪。

饒翔：王安憶很早之前寫過一個東西，分析現實主義和現代主義，她說現代主義寫好了也非常好，但是現代主義是有一套方法的，這個可以習得，它對於剛學習寫作的人是有誘惑的，但事實上，最後考驗作家對於世界的把握能力，還是在於他的寫實功力。王安憶可能還有一個意思沒有明說——其實現實主義有些東西是不好糊弄的。

弋舟：最簡單的說法就是「畫鬼容易畫人難」。我們說了許多年作家與生活的關係，很多時候，我們會比較反感這樣的強調，但我現在確實自認就是屬於那種「欠缺生活的作家」，這已經構成了我現在的寫作障礙。

饒翔：你也輾轉了不少地方，干過不同的工作，為什麼說自己欠缺生活呢？

弋舟：生活在這裡是一個「特指」吧，很難說明什麼樣的生活對於一個作家才算得上是「生活」。也許將「生活」置換成「經驗」更恰當些。相對來說，我的許多經驗都是從讀書得來，我自感對於生活的經驗本身，是有所虧欠的。我在生活的現場，活得挺狹窄的。《我們的踟躕》力圖與現實勾連，但我也只能處理到這個程度。我對自己不滿意，有一種缺乏「真槍實彈」的無力感。

饒翔：你經常會陷入到對寫作本身的懷疑嗎？我這一年沒怎麼寫，重要的原因就是對於寫作的懷疑。在當下，寫作的意義是什麼嗎？你在《所有的故事》這本集子的後記中說：「原則上講，今天，當我力圖用小說這門古老的藝術來打動所有人時，實際上，能夠做到打動同類就已經堪稱安慰。寫作之事，在心靈層面能夠給予一個作家的回報，無外乎就是這樣吧——以『文字私下結盟』，如同找到親人般，找到屬於自己的那支隊列。」我跟人也聊過這個問題，到最後，你能期待怎麼樣的讀者？寫作的意義可能更多地是在交朋友，在「以文字私下結盟」，今天還想讓它去承擔更大的社會功能，怎麼可能呢？梁啟超當年所倡導的「小說革命」，「五四」的文學實踐，有一個龐大的讀者群作為基礎，有報刊輿論等媒介來推動。現在的小說該怎麼去寫？官方的話語要求作家「深入生活，紮根人民」。但「生活」是什麼？一定只能是基層的生活經驗嗎？比如農村生活經驗或者如張楚那樣的小城鎮生活經驗。我倒覺得這方面你有你的優勢，孟繁華老師也說過，未來「70后」小說的趨勢一定是城市小說。張楚的小說嚴格說不能算是城市小說，他的小說世界基本上是個小城鎮，那個小城鎮又很具「特色」，城鄉結合部的那種風貌。我寫過他的評論，標題就叫做《作為美學空間的小城鎮》。評論界一直在說沒有真正的城市文學，但是我覺得你的小說還挺有「城市文學」樣貌的。

弋舟：關於城市文學，孟繁華老師主持《當代作家評論》的欄目時，約我寫過一篇稿子。我們這代人依舊沒有充分的城市經驗。我們都帶有「匱乏年代」的基因。雖然我始終生活在城市裡，而且基本上都是省會城市，但是我所經驗到的，似乎始終離我想象中的「城市生活」有差距。高樓大廈的背面是貧民窟一樣的棚戶區，這是我們的現實——當然紐約也有棚戶區，但我們的城市，即便是北京、上海，在精神氣質上好像始終也還不是我想象中的「城市」。這裡面的指標太複雜，除了物質條件，那種精神氣質上的條件，可能更加左右著我的感受。我的寫作可能顯得「城市性」稍微強一些，因為我確實沒有鄉村生活的履歷。我想，也許在「80后」「90后」那裡，才會有真正的「城市文學」的出現吧。

饒翔：對，你甚至沒有縣城生活經驗。但是我就在想，到底什麼才算是「城市文學」呢？作家一定要有那種大都市的生活經驗嗎？我覺得你的小說里特別重要的關健詞就是「孤獨」，你反覆書寫的那種孤獨，是一種城市體驗嗎？

弋舟：所以說「城市文學」的指標太複雜，我們現在所能指出的是：物質條件一定不是它全部的指標。很難說「孤獨」就是城市文學的一個特質，鄉村題材里不寫孤獨嗎？

饒翔：我覺得好像不是你寫的這種孤獨，你的孤獨是那種精神氣質里的孤獨。

弋舟：如果不是張莉在評論里指出，對此，我可能自己也習焉不察。她說我小說里「孤獨」這個詞本身出現得都特別多，還有「羞恥」「罪惡」「痛苦」這些具有精神性色彩的詞語出現的頻率也不少。這些詞在今天的小說里都不太被作家徵用了，如果因此令人讀出了某種「城市性」，那麼是不是可以這樣想象：這些詞語所指涉的，的確對應了人們的一部分「城市感」。

饒翔：更多的是個體生命經驗的東西。

弋舟：對。文學永遠在處理「孤獨」，究竟「鄉村式的孤獨」和「城市式的孤獨」區別在哪裡，你們評論家去好好辨析一下。

饒翔：確實是，我覺得你的孤獨更多是那種知識分子氣的。石一楓好像說過一句類似的話，弋舟的小說專寫那種不缺錢還憂愁的事。

弋舟：或者會更形而上一些，由此也就有了矯情和虛妄的風險。

饒翔：我上次在《十月》舉辦的討論會上也說到這點：以你和張楚作比較，你的作品更形而上一點，他作品里的人物行動還是有比較物質和現實層面的驅動，而你的小說比他的更為內化，推動敘事的是人物的內心。小說中的人物不斷去追尋，為了解決精神困惑，尋求救贖，這是你小說中的重要意象。

弋舟：如果我們有志去做一個更為傑出的小說家，還是應該讓自己的能力更充分一些，更加懂得去彌補天賦上的短板，一味放任自己善於的那一面，有時候就是懶惰和無能。拿我跟張楚作比較，我覺得張楚作品中呈現的東西，有很多是我所欠缺的。我的寫作可能更加依賴「寓言性」，與生命「貼身肉搏」的勁頭不夠。今天小說這門藝術岌岌可危，還有幾個人真正去讀？我想，小說如果一味再讓我們這麼糟蹋下去，就真是窮途末路了。

饒翔：你覺得沒人讀的原因是什麼？

弋舟：首先它曾經擔負過的功能幾乎是被全面地剝奪了，小說不再啟蒙，不再娛樂，都不指望它了；再者現代主義以後，小說的面目也真是有些「可憎」的趨向，要求讀者對之形成持久的熱愛，實在是有些強人所難。但今天要回到十九世紀那樣的小說傳統也沒有可能了。小說今天究竟該怎麼寫，確實很考驗小說家。

饒翔：對，我們有的時候沒辦法。包括我自己做批評，也經常會想，我以什麼方式來做才恰當？你批評人是很容易的，但體諒人很難。我覺得小說創作其實跟人的性格差異是一樣的，每個人都會有問題，沒有一個人是完人，每個人都有他的偏執，他的個性，讓他去修正其實是很難的。所謂「江山易改，本性難移」。批評家真的沒法指導作家寫作。寫作是個性化的勞動，你很難對之做一個正確與否的判斷，就像你批評一個人，說他為什麼愛吃這個不愛吃那個，這個層面真的沒有意義。

弋舟：很多年來我們無形中已經接受這個認定了——文學也罷，藝術也罷，就是要去把自己的個性和特異之處放大。加繆在諾獎的受獎詞里說：「一個人常常因為感到自己與眾不同才選擇了藝術家的命運，但他很快就明白，他只有承認他與眾人相像，才能給予他的藝術、他的不同之處以營養。……真正的藝術家什麼都不蔑視，他們迫使自己去理解，而不是去評判。」大致就是這個意思——他有巨大的理解他人的願望和能力。和蔣一談聊天，他跟我說，他感覺寫作讓人變得自私和無情。他的確說中了這件事的風險，沿著某條寫作道路走下去，沒準真的會對人性構成負面的塑造。我在想，寫作之時，注意力過度放在如何使得作品「符合小說的品相」，是不是反而會造成某種傷害？

饒翔：所謂「符合小說的品相」是什麼意思？

弋舟：很微妙。《所有的故事》這本短篇集子可能就是我對這種「品相」的追求，但這類小說確實只能給喜歡小說藝術本身的人看，普通讀者有幾個人去看這樣的東西？我覺得當代小說家表現得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那種「小說的品相」，又比較好地克服了這種「品相」的傲慢和排他性。

饒翔：你是說他從「先鋒」到今天的這種轉向？

弋舟：格非從《迷舟》這樣的作品一路寫到今天，的確對我們有著啟迪性的價值和意義。這也同樣是「先鋒文學」那一場運動流變至今的價值和意義所在。我跟祁媛做過一次對話，我說我們寫作的時候，離我們最近的文學資源就是那批先鋒小說家，我跟她提到了北村。但祁媛這代作家非但不讀北村了，余華、格非他們可能也不讀了，至少基本上是不讀了。我們的東西他們當然就更不去讀了，那個文學賡續著的參照，就這麼戛然消失了。

饒翔：祁媛讀什麼？她是「80后」還是「90后」？

弋舟：「80后」吧，她說她基本都不讀這些作家，要麼看電影，看小說也多是外國小說吧。

饒翔：你覺得「70后」一代還是受先鋒文學的影響開始創作的？

弋舟：起碼我是這樣，而且跟我很熟的這些寫小說的「70后」，他們基本上也都認可這個表述。

饒翔：你們開始閱讀的時候剛好是先鋒小說家比較風靡的時候。

弋舟：那是文學呼風喚雨的時候。而且他們的文學表現確實很迷人。

饒翔：就是說格非這樣的作家，他們「轉向」的內因你也能感悟到，因為你通過寫作也有這種自發的調整。

弋舟：是，我理解他們的寫作為什麼會有了別樣的訴求。是他們自己對以往的自己有了不滿足，他們絕非是在簡單地迎合市場、迎合讀者、乃至迎合意識形態的規約，一個成熟作家怎麼可能會這樣？一定首先是他自己的審美髮生了變革。

饒翔：先鋒作家不是一兩個人，而是一代人集體轉向，這一定是作家自身意識里的「寫作危機」使然嗎？

弋舟：一定是這樣。

饒翔：這種風向在文壇這幾年挺明顯的，但可能轉得太厲害了，轉到另外一個極端了，全是「貼著地面的寫作」。

弋舟：我們往往把文學搞得非此即彼，矯枉過正。最好的狀態只能是在兩種極端之間去尋求平衡，這就對作家的能力提出了要求：他要有虛無感，他也要有現實感；他對技術充滿忠誠，他對意義也要充滿嚮往。

饒翔：你們這一代「70后」作家對讀者還有期待嗎？比如你寫出小說，指望給誰看呢？我覺得這個反過來也會對寫作產生影響。

弋舟：每個人心裡可能都會有自己預設的讀者，但這種預設是潛在的，寫作之時不會那麼分明——比如我正在寫的一定是給饒翔看的。

饒翔：當然不是，但大體還是有那麼一種想象的。

弋舟：在我的想象中，自己的那部分讀者可能是這樣的一些人：他們對精神生活還殘存著一點兒要求，他們相對來說也許還有一些藝術天分，他們在世俗意義上即便活得成功但總有「失敗之心」揮之不去，他們還沒有完全被今天這個世道理直氣壯的那些邏輯說服……但是這個事越來越類似「私下結盟」，像是個地下接頭的小團伙，我實在難以想象這類讀者會排成一個四列縱隊的規模。但也奇怪，意外的是居然經常會有陌生讀者的回應給你傳遞過來。

饒翔：什麼方式，寫信嗎？

弋舟：有寫信的，也有網上留言，還有不知道從哪找到的聯繫方式，打電話過來。

饒翔：我有個師妹在倫敦留學，她的感覺也是這樣，在英國這種文化高度發達的國家，讀小說也是一個比較小眾的行為，完全是小部分人滿足自我的精神需求。我在想，讀你小說的人那部分人會不會像是一些求醫者，他們的精神世界有專門的「病象」，於是專門對症來讀你的這種小說，他們有精神困惑，或者是有精神要求，他們需求某種人生解答。就像你小說里的人物，他們就是在不斷地解答自己的精神困惑，在精神層面上展開自我的救贖。你的小說期望的會不會就是這類讀者？總會有一些人比較關注自我精神的世界。

弋舟：這種讀者可能是對自我生活品質有些要求的人，黃昏的時候，讀讀小說，陷入到某種不太尖銳的空虛里。這是一種功利性的閱讀需要嗎？我覺得也可以這麼認為。有些人就是需要這個，給自己瞬間的恍惚，心裏面片刻地湧起一陣憂愁。實際上他是在享受這個東西。這樣的精神產品需不需要提供？有些人就是不愛看電視，就是不愛跟人喝酒扎堆兒，這部分人的需要總得有人去提供滿足。我們有時候過度信任自己的能力，作品行世，就是產品，什麼產品都不是普世的，不會放之四海皆準，「總有一款適合你」才對。讀者在細分，文學產品也要細分。十幾億人口，一個好的作家有固定的三五千讀者可能就足夠了，足夠給你的工作賦予「意義」，你為三五千人提供精神產品，寫作的意義就已經堪稱重大。為什麼一想讀者就得十幾二十萬、上百萬？

饒翔：那是商業的訴求，商業就是量產，但是精神產品本來就不是量產的東西。

二、我們時代的愛情何以踟躕？

饒翔：回到《我們的踟躕》，你用了「時代」這個詞——我們這個時代的男女怎麼去展開愛情？這個命題還是挺大的，也挺有難度。

弋舟：透過我們這個時代豐饒的「愛情事實」，你會發現這個命題會縮小——在本質上，這個時代究竟還有沒有我們所能夠理解的、曾經被我們膜拜的那種愛情？

饒翔：對，我很想聊聊這個話題。愛情是精神生活很重要的部分。你一直在探究精神生活，所以我覺得你不能不去寫寫愛情。今天的愛情還會附著那麼多精神性的東西嗎？精神性的東西往往不可捉摸，邊界模糊，但小說里那個更年輕的女孩黃雅莉，她的行為是很明晰的，目的性很強也很直接，好像也很代表不少「80后」「90后」的愛情觀。

弋舟：當精神性以外的事物強力左右著我們的情感方式時，「愛情」這件事，的確就頗具古典意味了，像舊時光縈迴著的輓歌。黃雅莉對張立均物質性一面的欲求更明確，但這個女孩也沒有過多地依賴他什麼，自己應對世界的能力也不弱，她和一個老男人保持這種關係，是不是因為愛情？我覺得，張立均那樣的經濟地位，即便你對他沒有物質的要求，他本身就已經顯得有了讓你去為之產生愛意的「正當性」，這個「正當性」很可怕，背面是整個時代的價值標準，是今天這個世道理直氣壯的那部分邏輯。我也不想過度批判這種標準和邏輯，可能多少是在喟嘆今天我們行動的準則變得如此之單一和乏味，「愛情」這件亘古幽微曲折的事情，如今變得如此明晰和條分縷析。

饒翔：你在質疑愛情。但你寫李選黑夜裡看到曾鉞滑行的背影，在「那一瞬間」，她覺得自己「心裡疼痛，愛上了曾鋮」。愛只是「那一瞬間」，還是愛情的發生需要「那一瞬間」？

弋舟：我相信「那一瞬間」是真的。愛情在這一瞬間復活。可能在這個意義上，女性更加具有挽留和喚醒愛情的這種天性和本能？那一瞬間是非常奇妙的瞬間。你說她愛上這個人什麼了？沒有什麼確鑿的理由，不過是一個男人滑行的背影令人無端心痛。但就是這種「不確鑿」和「無端」，才切近了我們對於愛情的古老的想象。

饒翔：那個地方寫得特別精彩，是全書最為精彩的「那一瞬間」。

弋舟：可能這種「避實就虛」的書寫恰好也符合了文學的某種規律。這一瞬間一個女人感覺心裡疼痛，這個疼痛你說有多少原因，也談不上，一個中年男人滑著走罷了，但這卻成為了情感的理由。

饒翔：你力圖通過文學的方式將愛情還原到現實裡面。這是對自己的挑戰，也是一個難題。我期待你在《我們的踟躕》里會解答問題，但是你最後耐心稍顯不夠。第一部分我很喜歡，勾起了我的懸念，讓我想要知道，你筆下這樣一個現代羅敷，她最終怎麼去面對愛情的抉擇。

弋舟：愛情在今天本身已經難以高貴，這也許是導致我書寫無力的根本原因。我該讓誰引領著小說里的人物去相信愛情？我看來看去，這幾位男女都不堪擔此重任。

饒翔：所以，你其實是有點猶豫不決，對於李選，你用的力也不夠。

弋舟：我無法「用力」，力氣不足是一方面，另一方面，我所感受到的，也全是猶豫不決的男女。

饒翔：所以如果你將李選塑造成一個很有愛情能量的女性，那就是另外一部小說了，沒準那甚至會是一部女性主義的小說——女人怎樣喚醒男性愛的能力。那樣的小說可能反而比較好處理。

弋舟：是，但寫成那樣也很難，寫不好會顯得假。

饒翔：對，也很難，但我真的還蠻期待你再寫一個這樣的小說。

弋舟：實際上我自己也有這樣的願望，寫一本讓人重新相信愛情的書。這考驗作家的能力，也許也更有意義和價值。我們在小說里把這個世界處理得一團糟是比較容易的——因為世界看起來就是一團糟，讓人在這麼糟糕的世界里重拾信心，反倒是困難的。

饒翔：所以你未來的寫作會不會是一種注入希望的寫作？

弋舟：在某種意義上，「希望」多是建立在「相信」之上的。我是受過洗禮的基督徒，但是我「信」得非常不好。這當然是我自身的問題，我充滿了軟弱的懷疑。

饒翔：你受洗是因為家庭的原因嗎？

弋舟：沒有，我母親是佛教徒。而且從信仰的角度講，我們投身信仰，首先是來自上帝的「捕捉」，那不是一個自以為是的過程。

饒翔：當時是比較年輕嗎？

弋舟：沒有，也比較晚了，三十多歲。我們也有像北村這樣最終委身於信仰的作家，他早期的一些作品寫得真是好，但後來乾脆不寫小說了。北村寫《憤怒》，實際上是很失敗的小說。宗教是要「信」的，但小說家卻要懷疑。

饒翔：當然。小說不是宗教圖解。

弋舟：當代幾個比較有思想家氣質的小說家，最後都在一定程度上放棄了小說，這也許可以反證出小說的局限。比如張承志。

饒翔：對，還有韓少功。

弋舟：韓少功，甚至還有部分的史鐵生。

饒翔：對。

弋舟：真讓小說去承擔太多的思想重任，讓它去挑戰讀者思想的邊界，確實是有點為難它。

饒翔：對。我跟幾個朋友聊天，說到文學批評也是如此。上世紀八十年代有幾個很重要、非常有才華的批評家，趙園，王曉明，蔡翔，後來就不太做文學批評了。為什麼？可能就是因為文學批評承載不了他們要表達那種思想性了，承載不了他們對社會的觀察。現實真的是一個網，小說家也是兩難，走到後來就是一條窄路，一條走鋼絲一樣的窄路。就像你寫三篇「劉曉東」后，就不願意再寫了，我前一年寫了好幾個作家的評論，寫到第六個的時候，也覺得寫不下去了，不斷地寫，寫上十個、二十個，我覺得對我來說，不是一個特別有意思的事情。我現在也有個感覺，年輕一代作家，「70后」「80后」，很多人被鼓動著投入到一種所謂「現實關懷」的寫作路徑上，這點還是需要謹慎的，我也認為「現實關懷」很好，我也覺得我的世界很狹窄，至少需要多看看世界——你沒有看過世界，你怎麼會有世界觀？但回到藝術本身，這種訴求還是要小心的，不能讓「情懷」壓倒你的藝術。

弋舟：當然是這樣。把「現實關懷」只當成一種「情懷」，一定風險巨大，遑論有人還把它當做混世的策略，它同時也應當是一種創作技術和審美指標，是「美」之一種。有時候對於一些作家堪稱真理的東西，對於另一些作家就是謬論。還是那句話，人應該缺什麼補什麼，這種「缺」，對於藝術家，首先應當是對於自己藝術能力的不滿足。你所說的那種「有盼望」的小說，對作家的情懷要求很高，有時候是不是也有些違背小說藝術的規律？這裡頭確實不太好說。

饒翔：對。怎麼不讓情懷壓倒小說藝術本身，是一個難題。

弋舟：想把小說寫好，想給小說賦予某種更加正面的價值和意義，真是非常難。有時候我甚至覺得，小說這門藝術本身並不足以承擔我們內心更多的盼望，教化人心，溫暖眾生，它本身就沒有承擔這種功能的能力。

饒翔：你覺得《而黑夜已至》裡面，最後那個抑鬱症患者獲得救贖了嗎？

弋舟：在小說的結尾，他不過是心生了主動求醫的願望。

饒翔：他拍下了城市的晨光，發到微博上，寫下「黎明將至」，而之前他半年來每天都是拍下夜晚的立交橋，並且配上「而黑夜已至」。

弋舟：黎明將近，這更多的是一廂情願。

饒翔：我覺得這個小說最後是有一點自我救贖的意味，但又覺得理由似乎不夠充分。

弋舟：他當然未能真正獲得一個救贖。如果救贖的獲得這麼輕而易舉，那也就沒什麼稀罕的了。但是他有那麼一個願望升起，這已經顯得彌足珍貴。

饒翔：所以我覺得《李選的踟躕》如果停留在那個瞬間，「解救的瞬間」，就已經很好了，你真的不知道往後會怎樣，但那個瞬間是愛，是拯救。就像張愛玲寫《色·戒》，到最後那個關頭，王佳芝在等待易先生給她挑選戒指，她突然覺得這個男人是愛她的，這一瞬間的愛真實不虛，這一瞬間的愛，就讓她放走了那個男人，最後付出了生命的代價。我覺得很多男性寫愛情，寫得都挺「直男癌」的，但你的小說不是，你經常會站在女性的角度去寫愛情，李選最動人的一幕就是在那一瞬間，她迸發出了愛，它激發了一個女性「飛蛾撲火」式的大勇，但是這一瞬間的大勇卻並不能夠使她有解決麻煩的能力。這就又需要我們來思考了：文學是否一旦回到現實邏輯，飛升的一面就會轟然倒塌？

弋舟：而且一旦回到現實邏輯，我們的寫作樂趣和寫作願望就跟著大大降低，那個討厭勁兒啊，不想寫。但如果你確實有足夠的耐心，真能寫出那種時光對人的消磨，作品的品質一定也會更好。

三、寫作不是改變命運，而是改變生命

饒翔：面對寫作，真的是沒有辦法取巧，作家只能跟自己較勁，跟內心較勁，但經常是「較不過」的狀態。同時，寫作又需要霸道、決斷，在書寫的世界里，作家是一個君主，君臨一切，這往往會和現實邏輯發生衝突，於是作家只有妥協。我覺得你有時候是無奈的，因為你要同時遵循小說的邏輯和現實的邏輯。小說寫作有時候是會把人引向一種鑽牛角尖的「怪異」狀態，我也不相信那種生活中很正常或者很溫和的人能寫好小說。

弋舟：對。這是小說家的困境，他需要人情練達和世事洞明，又需要承認和接受、並且維護好自己的「怪異」。

饒翔：有個說法——小說家都是折翼天使。你真的是承擔著某種宿命。當然，這是在說真的小說家，大多數作家其實是假的。藝術這個東西沒有辦法，一定是走「歧途」，它一定不是走尋常路。

弋舟：藝術在這個意義上，是需要去「傷害世界」的。作為藝術家個體，有時心裡又會萌生給予這個世界撫慰的心情，於是裡面就有了落差和矛盾，弄不好反而搞成了心靈雞湯，和藝術的本質背道而馳。我們有沒有這樣的經驗：看了一部小說之後，自己所有的閱讀需要都被滿足了？我想沒有這樣的作品，起碼我沒有閱讀到。那麼，「不充分」和「不全面」，是否也是藝術的本質？我們寫作，就是這樣，總在思考和權衡當中，在實踐當中。

饒翔：對。作家的主體對於現實形成一個感覺，或者對於人生做出一些判斷，然後再將其轉化為文字，通過語言的形式去呈現，這中間就會發生出入。我覺得作家跟現實的關係也是要小心的，你的那個創作主體，是在現實中形成的，你怎麼去認識世界，怎麼去認識時代，然後才有了你呈現出的文字。你說你的現實「狹窄」，我覺得也不是，起碼你的作品並沒有因此「狹窄」。

弋舟：這還是在說創作與生活之間的關係。具體到我的感受，我覺得自己的生活現在還真的是需要跟「真實」發生更多關係。那麼什麼才是「真實」？這個所指實在複雜，我們權且不做說明了。舉例說，寫《我在這個世上太孤獨》，我就去走訪了幾十位空巢老人，這部分人的生活，不要說作為一個小說家了，我只要是作為一個四十多歲的男人，大概稍微有點理智和常識，也能夠加以想象。但是，這個「想象」的結果與我走訪后獲得的感受依舊有著巨大的不同，我覺得，我通過走訪得來的，就是我所說的那個「真實」。面對一個又一個具體的老人，那種感受，通過想象，是無從達成的。

饒翔：面對真實的個體。

弋舟：還真是不太一樣。我所缺少的，就是這個意義上的所謂的「生活」。

饒翔：這樣的採訪和寫作是因為了某個契機嗎？

弋舟：是，當時接受了這個寫作任務。那段時間我帶著兒子走訪空巢老人，兒子負責錄音，也幫我拍照。寫完這部長篇非虛構作品，我甚至有這種預感：我可能會變得越來越像一個「現實主義」作家。

饒翔：所以這個感受不光是對於寫作有意義，對於作家的自我也是有意義的。

弋舟：以往的寫作，對我的身體健康都構成了一定的損害，文學觀念發生變化，自己的精神氣質能不能夠也隨之得以調整，現在還不太好說，只能先去實踐了。

饒翔：當然，而且這個東西一定是經過轉換的，所以我覺得作家的主體還是重要的，不是說我進入生活了、進入現實了，我就馬上能夠轉化成一種生產力，那種「立竿見影」的東西可能也未必會好。

弋舟：我覺得態度的轉變還是重要的。

饒翔：改變我們的態度。

弋舟：一成不變地寫下去，也就寫下去了，好像也沒有什麼太大的問題，但寫作在某種意義上，對我是一種修行，不是改變命運，是改變生命。改變生命，努力訓練自己對於世界的理解能力，我可能是通過寫作在觀照這些東西。

饒翔：當然，我覺得作為一個人，無論是不是作家，最重要的是你怎麼過完這一生，這是唯一具有意義的事情，別的事情都是附著其上的。寫作者可能具有雙重生命：一個是不斷地思考，我怎麼去生活，怎麼去進入現實；一個是我將怎麼去回顧已逝的生命。寫作就是回顧，是體味你的生命。所以我覺得作家是比一般人多一重「生命」的，正在進行的這個生命和重新組織、建構的那個生命。這兩種生命之間是怎樣的一種關係？你建構的那個世界和你本身的生命肯定是有密切關聯的，但是你怎麼去實現藝術的轉換？這很有意思。我覺得從現實到虛構，如果太直接，就沒有意義了，作為作家的那個特殊性就沒有了，無非是我在過一個生命，我再重現這個生命——其實還是一種普通人，不是一個特殊的人。我覺得作家是一個特殊的人，是有雙重生命的這樣一個特殊的人。

弋舟：是啊，說得好，我還是慶幸自己此生做了小說家吧——比別人多了條命。

饒翔：《蝌蚪》呢？你喜歡這部小說嗎？

弋舟：還是挺喜歡的，它有輕盈的一面。「男人不能困擾我，女人不能困擾我，文明不能困擾我，野蠻不能困擾我。」這是小說里的句子，是一種對於「立場」的反對和對於生命自由的嚮往，但是這種反對和嚮往一點兒也不強悍，它們柔弱地傾注在主人公的靈魂里。

饒翔：裡面父親那個形象，是一個野蠻的、具有生命力的形象，而這個人物是你小說裡面比較少有的那種不太有精神縱深的人，他就是一個很有行動力的人。我覺得你筆下的很多人物都是那種「哈姆雷特」式的人物，內心深邃，糾結猶豫，但行動力比較弱。

弋舟：你總結出的這兩類人，其實在小說里都被「符號化」了，好像也成為了小說的一個傳統。其實小說複雜而又簡單，有時它也的確需要依仗對於世界的簡化——李逵必須長得和張飛差不多，長成賈寶玉那樣，對讀者的說服力就要打折扣。

饒翔：而那種哈姆雷特式的人物，精神之路「太鑽牛角尖」，你覺得需要矯正嗎？

弋舟：當它開始損害藝術，損害生命，當然就需要矯正。現代主義的美學趣味是不是也該回回頭了？當然，我們在它那裡收穫了巨大的藝術成就，但是沉迷太久，我覺得風險已經有了端倪。今天給小說留下的地盤越來越小，小說家怎麼重新奪回失地？你說不能讓「現實」壓倒「藝術」，但「藝術」這個東西往往是容易把人導向虛頭巴腦的，這個也要警惕。

饒翔：沈從文其實也寫過很多有現代主義色彩的小說，新成立后，他卻寫不出小說了。為什麼呢？有研究者指出，從大的層面上講，當然有時代原因，文學風向和政策調整了，但從個體的層面講，沈從文自己在那個時候的創作也出現了危機，就像你感受到的「虛和空」的危機一樣。比如說「社會主義文學」，很多人覺得是官方性的一種強迫性行為，但當時很多作家主動地擁抱，可能是因為他們的創作本身也面臨了危機。

弋舟：是作家出於藝術追求的自覺。

饒翔：對，怎麼樣從那種「虛和空」里解脫出來，官方導向給作家提供了一種至少是值得去實踐的前景。你的寫作精神性探索的那一面非常鮮明，這裡面是不是也會有「觀念化」的風險？我覺得《蝌蚪》的結尾稍微就有點觀念化，包括裡面你處理那兩個男性之間的情感，我覺得很突兀，不能讓人相信，就是因為「孤獨」嗎？這個是不是太理念化了？

弋舟：我現在常常想，我是否是一個沒耐心的作家？你提的這些問題，我覺得首先是因為我在寫作時耐心不夠，有時乾脆「觀念化」了事。

饒翔：之前我們在談論石一楓的小說時，我們覺得他的問題是：敘事很好，一直在有力地推進，但是他的小說「沒有結尾」。如何結尾只是個技術問題嗎？還是說，它也反映了作家的思想認識？

弋舟：你可能找著了一個很好的批評角度，有一部分作家就是「無法結尾的作家」。

饒翔：對，你覺得你是嗎？

弋舟：你提出了，我得認真琢磨一下。如果是，那麼，是什麼原因造成這一部分作家成了「無法結尾的作家」？原因出在哪兒呢？石一楓新近的作品我挺喜歡的。

饒翔：但問題就在於他的結尾都有突轉，而突轉得不能讓人信服。

弋舟：這個問題，確實不太好回答。你作為一個批評家，再找幾個例子，一併研究，分析一下這些作家們，是什麼原因造成他們處理不好結尾，這才是批評家應該發出洞見的地方。

饒翔：對這是個好的角度。我覺得如今的小說不太容易結尾，是不是也有一個時代性的原因？是不是這個時代如今就很難令人做出判斷？小說還是一個世界觀的反映，你的世界觀如果很果決，你的結尾也會很果決。洪子誠老師寫過一篇文章，《我們為何猶豫不決》，猶豫不決才是一個問題。十九世紀很容易決斷，它整個的外在價值觀很強大，但這個時代可能就是你筆下的「踟躕」，是一個踟躕的年代。

弋舟：你看一楓，表面上挺樂呵，其實他可能還是對這個世界沒有把握的人。你我也貌似在透徹地觀察這個世界，但骨子裡，無力感還是特彆強。

饒翔：對。

弋舟：我對世界從來沒有把握。

饒翔：如果沒有把握，那你的結尾就是猶豫不決的。這也可能就是我們這個時代的美學風格。