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從國畫本科生不懂毛筆說起:書法只是載體,背後是文脈與心性!

從國畫本科生不懂毛筆說起:書法只是載體,背後是文脈與心性!

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畫在當下出現了很多問題,而畫與書法的關係無疑是核心議題之一,也正是北京畫院傳統畫研究中心今年年會的議題之一。「畫離開書法還能走多遠?」這樣的議題其實未必要有結論,但這一議題對於當下畫的現狀與困境可謂抓住了一個要點,也引起了參會學者與藝術家的熱烈討論。北大藝術學院教授李凇在研討會評議中認為:「千百年來,『書法入畫』可以認為是一種規則的建立和服從。」《東方早報·藝術評論》執行主編顧村言則「從國畫大學部生不會毛筆說起」,認為:「畫的寫意性與書法密不可分。書法並不僅僅是書法,或單純使用毛筆這麼簡單,書法的背後是修養、是文脈,也是心性。」

從國畫大學部生不會毛筆說起:書法只是載體,其背後是文脈與心性


這次參加北京畫院年會研討會發言,首先想說的是,這個標題里的「國畫專業大學部生不會拿毛筆」,乍看似乎聳人聽聞,但這其實是兩年前上海一位美術學院院長在一次山水畫論壇透露的,且是實情。
他後來解釋說:「我所在的美術學院畫專業,現在招生考的大多是速寫、素描、色彩,這帶來一個巨大的困難——招進的學生有的連毛筆都沒有拿過。我認為畫現在處在一個危難時刻。一定要明白畫的是什麼意思,究竟什麼樣的畫才是畫?」
我個人以為對畫而言,這是非常嚴重的事情,因為油畫、版畫不講究書法可以理解,但畫大學部專業如果對藝術最核心的書法從無接觸,而且考試最重要的是西式的素描,那麼對於筆墨的理解也就可想而知,因為書法不是單純的書法,書法所承載的是文化的修養與對文化理解力程度的體現,在這裡,書法不過是一個載體。而至少從唐宋以來,畫就不僅僅是畫,一直是文化修養的綜合體現。所以,畫的一筆下來,一根線條出來,就足以判斷其文化修養與畫修養的高與低。
至少在宋代以來,畫就不單純是一個畫種問題,而是一個綜合性的文化話題,所以,其實我們在這裡討論的語境也是文化的話題。
回到原來的話題,這裡的國畫專業大學部生是指剛入學考入國畫專業的大學部生。我曾有意識地對一些國畫專業畢業生做了一個小調查,結果讓人十分意外,以對書法較為重視的美院來說,根據報道,2013年國畫專業計劃招生5人,按照常規起碼應該有30人進入複試,但最後的考生連這個數目也沒有達到,初試階段出現了不少考生竟連毛筆也不會拿,更不要說使用毛筆去畫山水或人物了。一些地方美院為確保畫專業不至於因沒有生源而取消,於是自降招生門檻,面對連毛筆都拿不好的這些考生,很多美院不得不放棄國畫的白描考試,轉而參看他們的素描、色彩等西方畫法的成績。
江蘇一家美術學院國畫專業畢業生說,聯考國畫專業要看學校的要求,有的是要有書法臨摹或者創作。考試內容會有白描,創作,主要看創作。但也有的學校就是直接看美術統考成績,進來才開始學習,「我讀大學部時國畫班的同學基本上是沒拿過毛筆的,有一半都是考素描水粉進來的,現在基本上都要考國畫創作。雖然強調書法的重要性,但是缺少專業書法老師的指導,再加上學生的不重視會導致很多國畫專業的同學不懂書法。」
我個人的認識是,書法以及書法承載的文化或者說滋養對於畫是非常重要的,舍此則無法理解千百年來的繪畫傳承與現狀,不懂書法,則不可與之談筆墨,也不可與之論真正的畫!
筆墨在畫的發展中,如果用語言比喻,筆墨就是可以說經過數千年的發展形成了自己的語法系統,有單詞,語法,上下文語境,文氣等。
書法並不僅僅是書法,或單純使用毛筆這麼簡單,書法的背後是修養,是文脈,也是心性的培養。
世界上無論哪一個民族,對於自己的文化精華從來是精心呵護並進行傳承的,首先當明白自己的文化與藝術的根系所在,否則則成為無源之水,無本之木。
藝術區別於西方繪畫的根本在於從一開始就注重於意象與線條,這與文化中注重詩意、哲學與對於藝術的提純有著極大關係。
尤其是文人畫一脈,越到高格,越見出對於內在學養與書法的巨大要求。到寫意畫一路,越簡,則要求越高,畫因為草書與金石書法的影響,形成的寫意畫,尤其是寫重神而不重形的代表藝術,這是一種高度提純與極盡反映性靈自由的藝術,工筆與寫意,一種是拘於物,一種游於物,不為外物所拘,所以齊白石在比較二者后就愛寫意「因其能暢神也」。

以書入畫始於何時不可考,但目前可見的秦代咸陽宮壁畫駟馬圖,可以感受到筆線的篆意,而西安發掘的西漢早期壁畫羽人圖,其線條可以感受到其與飛動的漢簡書法等的內在聯繫;魏晉時期的嘉峪關、敦煌磚畫,也與簡書書法相關,幾乎均為寫意,線條自在而恣意,有的甚至與齊白石的寫意性暗合。從唐到宋,再到元明清乃至近代的山水人物花卉三門,無論哪一門,無不與書法的修養氣息密切相關。

不說寫意畫,其實工筆一路,從宋徽宗到仇英,讀其工筆之作,其內在的線條,對於書法與學養的要求也極高。其實古人工筆的線條大多是寫出來的,而當下很多純然製作渲染性的工筆畫,與之完全不可同日而語。
近幾十年來出現「國畫專業大學部生不會拿毛筆」這樣的怪現狀與美術教育的西化與功利化、八股化有著莫大關係。一個原因當然是近現代以來面臨史無前例的巨大歷史變化,而這樣的變化是以西方文明為主導的。然而這並不足以說明問題,因為看民國時期的北平藝專與上海美專國畫專業的招條簡章與課程表,可以看到對於古詩文修養、金石書法有著十分明確的要求。 其實藝術雖然傳承明顯,但也一直是開放性的,對於西方藝術,徐悲鴻、林風眠、劉海粟、關良、等因為有深厚的中、西畫素養,自行探索,也確實開拓了國的新境界。
真正的變化其實是在這半個多世紀。尤其是蘇式素描教育成為一套準則以後,漸漸趨於八股化,相關部門的文化惰性與美術升學考試的利益抱團化也使得這一八股成為一種程式。
其結果有兩個方面,一是藝術論為宣傳的工具。一些畫作雖機械地注重畫家造型能力,用的是筆墨,但由於教育的西化,筆墨的質感與所承載的文化性大大削弱,因之筆墨能力與審美性也迅速減退。一些水墨畫家熱衷於製作肌理與效果——其實那可稱之為一種工藝,是一種匠人化的表現,很少文化積澱。
另一個結果就是淪為資本炒作的工具,除了一些取媚於西方資本炒家的當代水墨,一些並無真正筆墨功力的偽寫意、行畫也大行其道,滿紙匠氣俗氣的行畫受到追捧,這與這幾十年來的文化斷層導致收藏群體的整體素質斷層式下降不無關係,其中一些審美品味惡俗且擅於興風作浪的土豪與投機者更起了極壞的負面影響。

試讀民國時期傅雷與黃賓虹通信中關於畫的論述,其論點即便七八十年後的今天觀之,竟無多少改觀,也一如既往地切中時弊,傅雷所指出的藝術問題居然愈演而愈烈,「當此動亂之秋,修養一道,目為迂闊;藝術云云,不過學劍學書一無成就之輩之出路。詩詞書畫,道德學養,皆可各自獨立,不相關連。征諸時下,畫人成績及藝校學制,可見一斑。甚至一二淺薄之士,倡為改良畫之說,以西洋畫之糟粕(西洋畫家之排斥形似,且較前賢之攻擊院體為尤烈)視為挽救國畫之大道,幼稚可笑,原不值一辯。無如真理澌滅,識者日少,為文化前途著想,足為殷憂耳。」
傅雷之所以心折黃賓虹甚至一度為黃賓虹代理也並非一味的讚賞,更非為藝術市場計,其間更有著他自己對於文明轉型的深刻思考與對於世風人心挽救的目的,他是從大的文明發展角度與賓翁心心相契。二人雖然多居於書齋中,甘於寂寞,保持與體制的距離,或埋頭著述,或潛心筆墨,然而卻一直與整個大時代的血脈與精神息息相通,且隨著時間的推移,愈見其深刻之處,這其實是因為二人對於文化與文明思考處早已超越同時代大多數人的緣故。
這樣的問題對於當下書法界也是相似的,書法教育很多也有意無意減少了其中的文化性與心性,而著力於在技巧性上花功夫,以至於流於末道。而一些書法組織現在其實大概只能稱之「書法社會活動」組織了。
畫的寫意性與書法及其承載的文化與抒情性密不可分,寫意性是人自在心靈的一種飛揚,人在藝術方面很早就擺脫了對物象的奴性成分,注重內在的情感與抒發。然而,如果站在文化本位的立場來看,這幾十年來的畫教育是並不成功的,也是有太多反思之處的。(以上文字系顧村言在北京畫院年會研討會的主題發言整理)

「書法入畫」可理解為一種規則的建立


畫其實也可以說是「老人的藝術」,因為它需要很多方面的積累,它不是像很多的西洋畫家那樣年輕的時候就能夠成功,比較能夠具有轟動性。畫強調的是一種全面的修養,就是對文化的整體的理解。具體的技術指標,那就是詩、書、畫、印這些都得會,琴、棋、書、畫,文化方方面面都要了解,你要成為一個完善的、完整的人,而不是某一個方面的偏才。的藝術不能說自古以來至少說從宋代以來就是這樣的強調,強調一種完整性,人的身心修養的完整性。學書法,你從篆字、漢隸、王羲之學到吳昌碩,你看看要花多少年的時間?繪畫也是一樣,繪畫常常倒著學,從石濤這邊開始往前學,就像張大千這樣,石濤、八大學完了,再學明代唐寅、沈周,學完了再學元四家,最後沒東西可學了到敦煌去學唐代繪畫,都得把它演一遍。你看得學多長時間?所以它是一個需要積累的過程。我想,這可能是我們畫家跟西方畫家相當不一樣的地方,我們強調的是一種學問的綜合性和人生修養的綜合性,而不是製造一個畫面,單獨看一個畫面的效果,不是打開窗子看外面這樣一個視覺景觀,這個可能是一個比較大的差異。
畫需要積累,所以長壽是要素,很多畫家不長壽就很遺憾,像徐悲鴻這樣的,如果他再活二十年、三十年,那一定大不一樣,呈現另外一個徐悲鴻。需要積累,需要很多很多年,需要方方面面都去做。同時也需要畫家的心態要平和,不能夠急,不能夠躁,不能夠被裹挾。我們現在很多畫家年輕的時候被政治所裹挾,沒有辦法,被布置畫領袖像(當然領袖像也要畫,至少練了你的造型的能力,應對某種規則的能力,也有好處)。目前這三十多年,改革開放以後,一切以經濟為中心,這個提法可能會有某種負面的因素,一切以經濟為中心,那麼文化也以經濟為中心了,這就會有問題了,就是藝術被經濟所裹挾。所以就導致了整個社會的浮躁,一切向錢看。這就對我們文化造成了極大的傷害。當然最大的傷害不是沒有出一批好畫家,什麼時候都會有一批好畫家,總會有一些。最大的傷害就是對社會心態的一種傷害,大家都很浮躁、很急躁,甚至出現集體心慌。現在流行的藝術標準,似乎只突出兩個方面,一個是西方的藝術標準,一個是畫商的經濟標準,這兩個標準成了主流。至於文化的標準,則成了一個最軟、最虛、最不值得提的一個標準。
在這樣一個情況下我們開這樣一個會,我很理解北京畫院的良苦用心。我們有點著急,看著這個社會這麼浮躁,藝術界這麼浮躁,人人都自稱藝術大師,亂象叢生。我們希望文化活躍,同時希望心裡不亂,我們更要有文化定力。我們如何做到又活躍且又有定力?如何做到又多元且又有主流方向?我們的文化藝術要有傾向性,需要有主張。要把我們文化的主張宣揚出來,成為社會共識。這也就是最近幾年一直在提倡的文化自信,30年來我們喪失了這種文化自信。
現在我們及時地重提文化自信。剛才有一些先生談到畫以書法入畫作為底線或標準,其實這主要是江南文人的一種,在這個意義上我非常同意。但是,畫是一個大概念,有各種各樣的畫,敦煌壁畫也是畫,漢、唐的墓室壁畫也叫畫,那些跟江南的文人畫並不相同。歷史上也有一些很自由的文人畫家,像徐渭這樣的,像石濤這樣的,一些很革新的畫家,我們很敬重他們。但時我們也有壁畫,還有工筆畫,那些作者和畫法就不那麼自由了,也不那麼「書法入畫」了。但同樣也體現了繪畫的最高成就。所以畫是一個大概念,本身就是一個多元的概念。假如我們一定要把所有的畫引到江南的(元、明、清文人的)那一個小範圍裡面,可能有點限制它了,低看它了。


我在想,我們既要在畫這樣一個大的範疇裡面保持多元性,同時也得要保持一種主流文化倡導。這種倡導是什麼呢?很多人都談到了文化人的自由,這種自由其實就是一種獨立的判斷,一種獨立的精神,但它不是沒規則。我們談的恰恰是規則,談的「書法入畫」就是一種規則的建立和服從,就得從篆字和漢隸開始,帖、碑並舉,這就是一種規則,不是不要規則。如果覺得藝術的自由就是拋開一切規則,那一定是一個誤解。一個畫家可以比較嚴格的去遵守某一種規則,可以先進去以後再出來,然後建立你的新規則。但是如果完全不要規則是不行的,誰都做不到。那猴子畫畫都有規則,讓人教它。大象也會畫畫,大象用鼻子卷著那個筆,你得先教它怎麼畫,它才能夠畫,沒有絕對的自由,一定有規則。
有時我看到一個藝術展覽評獎,比如全國美展,常常評完以後,大家都會有很多意見。我相信評委也是一個意見分歧很大的團體,有人認為這個畫得好,有的人認為那個畫得好。所以藝術既需要多元、有自由和個性,又需要有標準,需要有社會共識。我們大家之所以聚在這裡討論這個問題,是希望尋找某種共識,求得一種心靈的安定。我們希望覺得自己做的是對的,心裡踏實,我們希望看到一種前行的方向,不至於迷茫。我想這就是文化自信,就是文化立場。我們需要藝術自由,可是自由跟規則、多元和主流要保持一個合適的一種張力。我們一定不能夠糊塗,對藝術家來說目前我們更需要的是一種文化的定力,比較長時段的一種策劃和謀略,對自己綜合性的、全面的一種計劃。

「書法入畫」,這個問題不是一個新問題,20世紀初陳獨秀他們就在討論畫該怎麼改革,他們要打倒「四王」和「四僧」,要向清朝義大利傳教士畫家郎世寧學習,那時候已經開始激烈討論了。就是在西方文化的衝擊下,文化如何應對,實際上就是這樣一個問題。我們是否還需要繼續做一個人?是時尚的人還是有歷史厚度的人?是做一個世界人還是做一個人?是做一個世界面貌的、西方人眼熟的藝術家還是做一個人眼熟的藝術家?當然,從大處說,我們都需要,我們要有世界文化眼光的藝術家,也需要有特色的藝術家,但是作為一種主流來說,在社會倡導的層面,我想還是應該有一個比較鮮明的文化立場。
以前北大著名學者費孝通說過:「各美其美,美人之美;美美與共,天下大同。」這是正確的,確實應該這樣,堅持文化的多樣性。但是我們還得講另一方面,就是大家生活在一個屋檐下,得有社會共識,得有理性,得講規則,得講文化的發展方向。文化之巨舟,不能無人駕駛。要理性地討論和設定程序。(以上文字系作者李凇在北京畫院年會研討會的評議發言整理)

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