【獨家專訪】黃小峰的美術史學習之路

黃小峰

黃小峰，1998年考入中央美術學院美術史系，碩士、博士均就讀於此，現為中央美院人文學院副院長、副教授。主要研究古代繪畫史，其研究綜合運用圖像學、形式分析、社會史、視覺文化等各種方法，以對圖像和作品的理解為基點，注重分析繪畫作品細節及其所在的語境。本刊很榮幸採訪到黃小峰，聽他講述與中央美院的淵源、美院老師們對他在學術和做人方面的影響、他是如何學習和研究美術史的……

與中央美院的淵源

中央美術學院圖書館

在讀央美之前我就讀於江西省文藝學校，是一所藝術中專，就讀原因很簡單，我父母在裡面工作。在藝術中專學習時，我喜歡畫油畫，當時想考美院和中央美院，然而差了一點，沒有考上。當時除了畫畫，我還修藝術概論的課，課程講怎樣看和理解藝術品，通過這門課我知道藝術品是需要理解和研究的。以至於雖然後來我一直致力於畫畫，但仍喜歡繪畫研究。有一年我去杭州考試，路上帶了一本當時看 不太懂的讀物——《石濤話語錄》。我喜歡繪畫研究還有一個原因，即我接觸到很多藝術類雜誌。我媽媽在藝術中專的傳達室工作，其中很重要的一項工作是收發報紙、雜誌。每個月雜誌送達時，我都可以閱讀很多種雜誌，比較喜歡看《美術報》《美術研究》《世界美術》。

我1998年考上中央美院，之所以考中央美院，是因為父親發現1997 年《美術研究》的某一期登了中央美院的招生簡章，其中有美術史系，我看后感覺挺不錯。關鍵1998年不用到北京進行專業考試，只要準備材料就可以報名。當時要寫一篇1500字的論文，我寫了徐悲鴻的《田橫五百士》被錄取。上了大學以後，同學雖然也有和我一樣是藝術生進來的，但大部分是文科生。我畢竟是藝術生，文化課還不是很好，盡了很大努力，壓著線進來的。

在中央美院的學習時光

三個契機

李嵩，《貨郎圖》，南宋，冊頁，絹本設色，25.7×24.2厘米，克利夫蘭藝術博物館藏

我那一屆大學部班有16位同學，剛入學時，大家都不清楚什麼叫美術史。每個同學都很努力，有的人較快找到努力的方向，進入正軌；有些同學興趣很廣泛，什麼都想做，但成效可能不會一下子顯現出來，不過對以後會有好處。我認為只要有興趣，努力是相對的，只不過是早晚找到方向的問題。當時上的課讓我一步步認識到了什麼是美術史和美術史研究，其中有一些非常重要的契機。

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第一個契機是大一時學魏晉南北朝和唐代的畫論。當時請王瀧先生給我們講顧愷之的畫論，我印象非常深刻。王先生的板書都是豎著寫，全寫繁體，上完課後我暈暈乎乎的。王先生讓班導給我們布置課後練習，每個同學都讀張彥遠的《歷代名畫記》，讀後寫一篇文章，並做報告。當時大學才過了一兩個月，在很迷茫的狀態下進入專題研究，這促使我們找書、看材料並仔細閱讀，進而想怎麼做研究。我不記得當時做了什麼報告，但這個討論課對我影響很大，使我認識到要讀書，並要理解和揣測書中的內容，認識到書中有很多有趣的東西，培養興趣很重要。

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第二個契機仍是在大一，因為對美術史還比較迷茫，我和同學李峰便到圖書館翻畫冊，一下午翻了好幾本，其中有一本畫冊大約有兩三千張圖，從原始到當代，我倆一張張地翻，一張張地討論，這是一個很有趣的實踐，好多東西以前接觸過，但完全沒有想畫中畫了什麼和表現什麼。翻畫冊是一個思考的過程，我覺得很美妙。

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第三個契機是在大三，當時正煩惱該如何進一步學習美術史。大三時兩史一論課程都結束了，開設了專題課，但不太容易找到研究方法、進入專題研究。我就去圖書館，翻外文的美術史研究著作，有文以誠（Richard Vinograd）的《自我的界限：1600～1900年的肖像畫》（Boundaries of the Self:Chinese Portraits 1600-1900）、阿爾珀斯（Svetlana Alpers）的《描繪的藝術：十七世紀的荷蘭藝術》（The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century）等。這個階段讀的文章，使我廣泛了解學術史，慢慢地帶我進入研究。讀這些書可能不會和自己所做的研究有直接關係，但會讓視野開闊。對於大學部生來講，讀書這個興趣很重要。

兩位恩師

李嵩，《市擔嬰戲》，南宋，冊頁，絹本設色，27.6×25.8厘米，台北故宮藏

尹吉男老師和薛永年老師在學術和做人方面對我的影響都很大。1992 年我還在讀藝術中專，尹老師到江西龍虎山考察，藝術中專有老師認識他，請他做講座，我現在仍然清楚記得講座題目是《風格與嘴臉》，此後便一直關注尹老師和中央美院。進入央美后，「美術史導論」的第一節課是尹老師講的，他講了方法問題、風格與樣式，以及怎麼讀書和做研究。他告訴我們：「你們要培養讀書的興趣，打車到三聯，舒舒服服地坐在三聯台階上看書。讀書的樂趣，就是做研究的基礎，儘早讓自己進入享受讀書的狀態。」這對我有很大的啟發性，我考研時特別想跟隨尹老師，和他通過電話，他表示同意。當時大學部生的固定教室在中央美院五號樓二樓，對著開水房，尹老師的辦公室在三樓，他有一次下樓打開水和我不期而遇。尹老師告訴我要怎麼複習，怎麼把握學術史。

後來我做尹老師的研究所時，他慢慢發展出研究方法，如他2000年參加大英博物館「顧愷之《女史箴圖》國際學術研討會」，寫了《明代後期鑒藏家關於六朝繪畫知識的生成與作用》，發展出知識生成、知識學的方法，這個方法和他強調學術史有關。其實他對我的影響倒不全在方法，更多的是思路，即清晰認識到作為一個研究者處於什麼位置，我們不是歷史之中的，而是歷史之外的，要追溯這段歷史如何發生，這段歷史知識如何生成。這會帶來新的思考方式，包括我們不要輕易相信哪怕是學術權威的觀點，如果通過自己的研究，覺得前人有說得不對的地方，要敢於發表自己的看法。

薛老師在我上大學部時已不給大學部生上課了，但是在大二下學期，他給我們上了一堂書畫鑒定的課，內容是對《溪岸圖》的討論，上完之後我對薛老師印象深刻。考博我選了薛老師，他是位非常嚴謹的老師。我們寫的每篇文章他都看，並寫下詳細的評語。他當時講：「你們要寫文章，第一篇學術論文很重要，可能決定了以後學術界怎麼看你們。」我的第一篇學術論文是對《貨郎圖》的研究，他一個字一個字地 看，看后寫了評語，並推薦到《故宮博物院院刊》。我現在依然會把文章給薛老師看，在等待他回復的過程中，心裡還是很惶恐。薛老師為學生樹立了一個榜樣，學術是永無止境的和嚴肅的。總體來講，我從尹老師那學到了很強的分析能力，他讓我們拉一個問題列，分析一環套一環的線索，這是分析問題的能力。從薛老師那兒也學到了概括能力，薛老師的概括能力很強，很複雜的問題，他三言兩語就能把它講出來，我也想仿效他，但學不了，很難學到。

我現在給大學部生上課側重學術史，希望學生能從學術史的角度理解美術史，在一般教材講述的美術史故事之外，還能探索出更多故事，並且將最新研究納入進來。從學術史的角度分析，將自身的研究講給學生，是很鮮活的，學生會感覺跟老師的距離很近。我基本從社會背景講藝術品，具體風格形式講得不多，怎樣把風格形式和思想觀念的研究結合在一起，這是需要反思的，也是需要學術界進一步探討的問 題。有學生問「怎麼理解皴法、點子、線條」這一具體問題，傳統鑒賞對筆法的認識是美術史很重要的一環，現在技術藝術史的研究益發受到重視，因此也可以加入教學實踐課程。

美術史研究：不為方法而方法

以圖像為基礎，注重細節研究

佚名，《明憲宗元宵行樂圖》卷，局部，明，絹本設色，36.6×530.6厘米，國家博物館藏。《明憲宗元宵行樂圖》卷中的貨郎場景

方法論很有趣，因此讀美術史都會經歷一個迷戀方法論的階段，我大二、大三時經歷了這一階段。西方美術史方法論的課由易英老師講，我當時非常著迷，找潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）等西方理論家的書看，寫的論文跟潘諾夫斯基的研究有關。我讀了很多方法論原著，從中得到很多啟發，但這些方法論不能直接和研究發生關係，中間需要經過轉化。怎樣把從學術史上學到的東西和自己的研究結合起來，還是要找到一種辦法，即要練習。平時要為自己設置一個小的選題，在學期論文之外，每個月有一個小的研究，平時不做研究的話，就不能很好地把學術史中大師的方法運用到自己的研究上，更談不上開創什麼方法。

我研究所用的方法比較雜，有時側重社會史、有時側重圖像分析，對我來講方法是手段，我的研究是將對圖像和作品的理解作為一個基點。每件作品的圖像不一樣，比如對山水畫和人物畫的視覺因素認知不同，自然會涉及不同方面。如董其昌的畫上若有很長一段題跋，可能講他自己的事情，可能講朝廷的事情，自然會引起人們思索這段話和畫面的關係，就會涉及社會史等內容。還有北宋繪畫後面有南宋、明代、清代等的題跋，通過研究題跋可以探討收藏的問題，但這並不能替代對北宋繪畫本身的理解，美術史還是要解決圖像和作品本身的問題。比如《貨郎圖》沒有很長的題跋，所有內容都來自圖像，因此必須要深入了解圖像，便會涉及物質文化的研究，可能會跨越到瓷瓶、香爐等各個方面。研究同一幅畫側重點不同，得出來的結論也會不同。

做研究要不斷地想問題，每個人的思路不一樣，研究特點也會不一樣，我的方式是比較喜歡研究圖像細節。一方面因為細節沒有太多人注意，或者注意到了沒有提出很好的研究方案；另一方面因為細節能體現特殊性。以《貨郎圖》為例，宋代和明代的《貨郎圖》表現的題材相同，但細節不一樣，細節能體現出作品的時代和特點，研究細節其實是對圖像的興趣和關注。在立足於圖像的基礎上，再進一步研究，以今人的視角理解古代。

我研究一幅圖，先用當今的常識理解，有些東西用今天的常識能解決，有些東西解決不了，解決不了就要回到當時的語境。試著想當事人怎麼想、怎麼畫這些畫，試著用古人的眼光去看看那個時代，這是做美術史非常有趣的地方。我研究《貨郎圖》、端午扇都用了這個方法，用常識看扇子上畫的東西，還是有一些東西解決不了的，這就意味著扇子上的視覺文化和現在是有距離的，這個距離也是可以討論的問題。如何進一步討論？即要從具體作品的圖像中出來，分析當時人們怎麼看它，研究什麼樣的社會背景造就了這種文化。

帶著問題記圖像

《端午戲嬰圖》，宋，冊頁，絹本設色，24.5×25.7厘米，美國波士頓美術博物館藏

研究繪畫需要記大量圖像，不僅要記住圖像，還要記住對作品的感覺。現在有大數據，這是好的趨勢，但不能完全替代在大腦里存儲數據。原因有兩點，首先是有效性，如果凡事都靠檢索，有效性會降低。一方面，當你看到一幅圖像時，若腦子裡沒有想出相似的圖像，就要花費時間檢索；另一方面，當你看了一幅圖像，若沒有感覺到它的重要性，就沒有想要檢索的動機，或許就失去了重要的研究材料。若把圖像存在腦中，圖像出現時，就會迅速產生是否認識圖像的反應，若不認識則會促使你進一步研究它。這種有效性也許以後也會被替代，但是還有一點很重要，腦中記住圖像會讓你感受到很多樂趣，有了樂趣才有研究的熱情，這無法被替代。

存儲圖像的一種方式是要找圖，在看圖的過程中把圖像記錄下來，拍照片是一種方式，但更有效的方式是平時做大量研究，研究本身就是很有效地找圖和記圖的過程。如我對《貨郎圖》產生興趣是從碩士論文（《晚清北京古書畫市場中清初「四王」繪畫之境遇》）開始的。研究書畫市場會討論書畫交易，研究清代時我注意到清宮裡面有所謂的買賣街，當時覺得《貨郎圖》也是表現買賣，且貨郎的裝扮很奇怪，想要對其進行研究，但因沒有具體材料，就沒有深入下去。後來在讀博期間翻圖片時，突然翻到《明憲宗元宵行樂圖》，畫中的貨郎使我豁然開朗，激活了我對《貨郎圖》的研究，很快就寫出一篇學期論文。這說明平時收集圖像，腦子裡要存在問題，才能更好地記住圖像，在此過程中無意發現的圖像可能會突然激活你正在做的研究。

重新思考美術史，尋找研究新方向

《夏卉駢芳圖》，宋，冊頁，絹本設色，23.7×25.2厘米，北京故宮藏

作為一個後輩，很難評價美術史，而要認識它、研究它，美術史中的經典是超越時代的，能不斷激發人的思考，使讀這本書的人能不斷地與之進行對話。現在學術界對美術史普遍都有興趣，各個學科的學者都會討論這個問題，這和圖像化時代有關。美術史要怎樣發展，怎樣推動對古畫的研究，對美術史是一個契機，但也帶來很多挑戰。

若要美術史的大框架能夠被更新，需要對構成美術史的每一塊磚、每一塊瓦進行重新思考。經典繪畫是形成美術史框架必不可少的部分，它是在特定情況下形成的，對它的認知會不斷更新對其他作品的認知。所以說，研究經典繪畫不是要研究經典本身，而是要推動對整個美術史的認識。重新梳理經典並不意味著否定它，而是為了再次證明它。如果能夠證明，就接受現有觀點。重新梳理經典的過程中，也會 將以前不被納入主流敘事的作品納入美術史中，不斷豐富美術史，豐富到一定程度，才能產生質變。

我在前幾年感到一些迷茫，總想在方法上出新，現在認為重要的不是創新方法，而是要清理美術史，對美術史進行詳細解讀，所以我又認識到要研究的內容還有很多。我目前的研究方向，一個是思考古代繪畫和博物學的關係，這種博物學不完全是現在理解的自然博物學，而是古代對天文地理、花草動物的認識，其中帶有一定的儒家思想基礎，又包含其他思想。通過博物學了解宋代花鳥畫，以後還會涉及人物畫，去探究到底繪畫圖像裡面包含著什麼樣的視覺觀念。另一個是關於收藏史的研究，我和薛永年老師有一個研究清代收藏的項目，還沒有做完，要繼續推進。

親身體驗收藏

收藏明信片、照片和美術史研究是雙向關聯。收藏對我有兩點影響，其一，現在美術史研究傾向於視覺文化、物質文化，我在學習美術史的過程中受這樣的影響，對像明信片、照片這些小玩意兒感興趣。我研究的風俗畫，其實和照片、明信片在現實生活中的位置是一樣的，如何定位這些相對較通俗的東西，是我會不自覺關心的問題。收藏照片、明信片能督促我更關心與物質文化、視覺文化銜接得更緊密的東西。其二，我是在研究了收藏史后開始收藏照片和明信片的。這些東西雖然價值不高，但能讓我在短時期內體驗到一種收藏文化。要買它，就會小心謹慎挑選，從中體會大收藏家斤斤計較於品相、版本，以及和古玩商的鬥爭，這樣的體會很重要。

明信片——八破，民國（估），，14×8.8厘米，黃小峰藏

文∣王芷岩

圖∣黃小峰

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