突破傳統作曲理論的創作路徑探析——評析姚恆璐《作曲的基礎訓練》

熊小玉，男，江西師範大學音樂學院副教授,博士

眾所周知，作曲教學一直是存在爭議的事物，是可教抑或是不可教？應該如何來教？是將口傳心授作為其主要途徑，抑或是著書立說？著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家楊立青教授認為，建立一門將音樂創作的基礎四大件縱橫捭闔、熔於一爐的「作曲學」，歷史上成功的先例不多，倒是近世的一些大師（如勛伯格的《作曲基本原理》、亨德米特的《作曲技法》等）給後人留下了頗為豐厚的成果和深刻的影響。(趙曉生《傳統作曲技法》上海教育出版社2003版，序一)由此可見，要寫一本指導創作實踐的論著是一件非常艱難的事情，而當前國內此類論著也屈指可數。

楊立青

據筆者統計，目前國內作曲實踐方面的論著，有如趙曉生先生的《傳統作曲技法》(本段中所提論著的版本參見文後的參考文獻)，這是一本從風格模仿入手的論著，主要是通過模仿各種風格、體裁的作品寫作達到創作的目的；還有以結構為體系，從動機、短句、樂句到樂段、一部曲式、二部曲式、三部曲式等的論著，如羅忠鎔先生的《作曲初步練習》；再有像楊儒懷先生的《音樂分析與創作》、李貞華先生的《音樂分析與創作導論》等，則是側重音樂要素及其技法的分析類理論著作，無寫作實踐訓練；而更多的是側重歌曲創作方面的教程或是現代作曲技法的分析論著，如楊青編著的《作曲基礎教程》、姚恆璐的《二十世紀作曲技法分析》等。當然，像趙曉生先生的《太極作曲系統》（新版）、房曉敏先生的《五行作曲法》等論著由於其獨特的個性，與傳統的作曲教學方法差異太大，本文不妄加評述。

中央音樂學院作曲系教授、博士生導師姚恆璐先生繼《現代音樂分析方法教程》、《音樂技法綜合分析教程》、《升華—姚恆璐音樂作品典藏》、《琴韻拾遺—姚恆璐鋼琴作品選》等理論著作與實踐創作后出版的又一部論著——《作曲的基礎訓練》一書，由人民音樂出版社2011年4月正式出版（以下簡稱《作曲》）。這是姚先生在大量的作品創作實踐以及作品分析實踐並系統論述分析理論之後，一部帶有總結性的指導創作實踐的專著。

該論著以獨特的視角，從音樂元素與技法入手，解構與重構作品的原貌與創作過程，實訓讀者的原型設計及其變形能力，以達到創作、創新作品的目的。作者以通俗的語言、趣味的構思、清晰精練的筆觸，引導讀者直接有效地深入創作的最佳狀態。筆者細細品讀《作曲》之後，認為其在作曲技術教學方面帶來了突破傳統作曲理論的創作途徑：

姚先生認為，作曲技法是音樂創作的物質基礎，而其核心就是「變形」，從某種意義上來講，不會變形就不會作曲。因此，作者打破了以往從主題動機入手，繼而樂句、樂段逐步展開的，以「曲式結構」(勛伯格《作曲基本原理》、羅忠鎔《作曲初步練習》、楊青《作曲基礎教程》等都是以「曲式結構」為線的論著；趙曉生《傳統作曲技法》是以「風格」為線的論著；興德米特《作曲技法》是以「對位」為線的論著)為線的方式來論述寫作的傳統體系，構建了與眾不同的、全新的作曲系統，即以「變形」技法為核心的作曲體系。

「變形」是本論著的靈魂。無論是節奏與節拍、旋律寫作、線性思維、半音化設計、織體形態、音樂結構等章節的技法解構層面，還是在成品的重構層面，作者都始終貫穿著變形的寫作思維，利用各種示例啟發讀者的變形能力，這是作者在解構作品技法以及實踐訓練過程中的一根主線。如在第一章中論述了節奏的變形手法，並實訓了節奏主題及其變形貫穿的能力；在第二章中強調了各種民族調式的變形及主題旋律發展當中的變形情況；在第三章中則關注了線性思維中不嚴格模仿的衍變過程；在第四章中訓練了固定和聲半音化的變化設計；在第五章中則有鋼琴織體變形以及作品的風格變形練習；在第六章中作者依然強調倚靠對旋律、和聲、織體、調性、音區等諸方面的變形、對比手法的思考對作品的結構加以分析、創作，並且提出「規範曲式」通過演化變形，甚至會產生「邊緣曲式」、「自由曲式」，等等，由此可見，在整體構建作品過程中「變形」的力量也無所不再。因此，本論著的核心思想就是「變形」。另外，姚先生認為，樂曲的對比統一仍是變形能力的體現，哪怕復三部曲式的主題之間、奏鳴曲式的主題、副題之間的材料關係都體現著「有關聯的對比」這一原則，差別只在於關聯、對比的是表面化的還是存在深層的聯繫，因此，整個樂曲發展的關鍵還是變形的運用。

作者由簡入繁、由無音高的節奏、節拍到單聲部旋律、再到多聲部組合、織體的布局、音色的編配等，無不體現出以「變形」技法為中心的構建體系。在最後三個章節成品重構過程中，作者也並沒有簡單堆砌前面幾個章節中論述的技法，而是結合鋼琴小品、藝術歌曲、重奏器樂的自身特性，加大了多樣化重構、創新作品的訓練，仍然始終貫穿了以「變形」技法為核心的編排思路。而且，本書從技法入手的解構與重構的結構體系、現代作曲技法的加入以及民族風格的創作等也是傳統作曲技法基礎上的一種「變形」，展現出作者對「變形」內涵的深層把握。

同時，作者認為，富於靈感的原型主題設計是創作技法實施的首要原則，其次才是有機貫穿的變形能力，然後再將貫穿變形的結果置身於一個富有邏輯意義的結構設計中，這才是整個創作過程，並強調要達到這樣理想的境界，需要長期的實踐和鍛煉。

規則是由理論家制定出來的，是他們對過去重要的經典作品進行分析后加以總結的結果。姚先生在總結出這些規則后，僅僅把它作為實用的指南，並且要求讀者當取得豐富的經驗之後，它們可以全部或局部地加以廢除，於是，這種以真正的理性和邏輯與想象力相結合的形式又會出現新的經驗，這樣，便被日後的理論家記錄、整理，並歸納成新的規則，這也許就是姚先生啟髮式論述的本質。因此，姚先生論述的「變形」並不是對技法的束縛，而是對思維的一種解放。

姚先生在現代音樂分析理論和創作領域取得有目共睹的成績，創作作品有五十多部，論著、論文六十多篇（部），因此，在本論著中，所有章節都滲透了其現代音樂創作的思維和理念，並融入了姚先生的許多最新的學術成果。例如在第一章節奏與節拍中提到的復節奏、復節拍以及附加時值的複合等都是近現代的技法特徵，第四章品味和聲中論述的的「音塊」和弦、「高疊位」和弦及十二音調性思維旋律的和聲配置、第七章鋼琴小品寫作中多樣化調性形態音樂主題發展的訓練等同樣體現了現代技法思維在整本論著中的滲透。

尤其值得一提的是在第二章旋律寫作中，作者專門用了兩個章節（第三節和第五節）論述旋律寫作中的現代思維。在旋律主題的設計中，更是引入作者的最新學術成果——《三種音高思維的創作理念與實踐》(姚恆璐《三種音高思維的創作理念與實踐》，《中央音樂學院學報》2008年第3期，第57頁)。姚先生認為，傳統音樂的寫作是以調式音階為音高體系的基礎，在旋律寫作練習中，除了反覆掌握中古調式、大小調體系、世界各民族特有調式外，還需要對種種陌生的、甚至有些不能稱謂的「人工音階」加以練習，這就是作者的「音階思維」。但是，當在旋律中發現音高很難歸結於一個特定的音階當中時，卻有可能找到其音程規律，根據音程結構特點發展成的旋律，作者認為是運用了「音程思維」的創作方式。另外，我們知道，十二音音樂既可指由勛伯格創立的十二音序列手法創作的音樂，又可指由十二個音高寫作的非序列無調性音樂，因此，在用十二音寫成旋律時，往往認為它是非調性音樂範疇的「無調性音樂」。然而，姚先生認為，通過旋律中的音高布局分析，將十二音分成的若干組的音列仍然有片段調性特徵，由此，可能組成有調性潛在關係的十二音音列，因而產生以調中心不斷遊離為特徵的「泛調性音樂」，這就是姚先生三種音高思維中的「音列思維」。同時，姚先生還認為，音高體系中的幾種思維模式，不單單直接影響旋律的寫作方式，其同樣也存在於多聲部音樂構思中，因此，也關係到多聲部配置的思路和方式。

作者在作曲教學中引入三種音高思維等現代技法理念，但並沒有將傳統技法與現代技法截然分開，而是將現代技法作為一種激素，融入到傳統技法當中，不但激活了傳統作曲教學體系，為當今音樂創作找到更加有效的實現途徑，而且引發了作曲家對技法的創新意識，在學界引起共鳴。

音樂語言的形成涉及到技法的實施，風格寫作最終也要落實到技法的合理實施。在《作曲》一書的緒論中，作者明確提出，當前作曲實踐中人們所追求的是多元融合的創作時代，傳統與現代沒有天然屏障，民族風格與西方現代技法當然也應該相揉相濟，從而形成「世界語言」創作。因此，在論著的第四章第四節聲部連接中，作者專門論述了民族和聲半音化的問題，他認為，民族和聲半音化的目的並不是純粹技法意義上的變革，也不是一兩個孤立和弦的疊置方式，而是力求在「成片的」和聲進行中，既保持民族音調背景上的語言韻味，又要追求和聲的色彩，最終產生的還是豐富的多聲部音響。並同時列舉了作曲家崔文玉的《第一鋼琴奏鳴曲》和自己的以古曲為題材創作的作品《陽關三疊》作為解構技法的示例，這兩首作品都是以半音化五聲性和聲與十二音技法相結合構思的。很顯然，這些作品已經不是傳統意義上的民族風格作品，而是在多元文化背景下運用「世界語言」而創作的多母音樂風格的成果。

作者在緒論中同時強調了民族風格不是特指的民族風格，而是將範疇擴展到世界各民族音樂文化，並且闡述了民族音樂風格與「世界語言」的關係。他認為，作曲家的音樂語言首先是從自己的母語中誕生的，作為作曲家應該要先寫出地道的民族風格的作品，然後再去談「世界語言」。因此，作者不單在第二章旋律寫作中闡述了民族調式，設計了大量示範與習題，還特意在第三章線性思維的訓練中安排了以民歌素材寫作各種模仿式、對比式復調，將民間素材與西方技法對接。同時還在第七章鋼琴小品的寫作中增加了學習者嘗試創作多樣化音樂風格的可能性練習，並要求在尊重傳統、尊重長期以來音樂創作積累以及形成規律的同時，鼓勵個性發展和個人創造力的培養。

在當今經濟全球化和文化多元融合的時代，「世界語言」是文化發展的必然趨勢，《作曲》所倡導的「世界語言」風格寫作為當代作曲教學開創了先河，也彰顯出該著的前瞻性。

習題的設計對於作曲教學方面的論著是非常重要的，沒有習題實際上就等於是理論著作，不能算是真正意義上的「作曲學」，在上文論述到的著作中，大部分是沒有練習題的。其中，有練習題的是趙曉生的《傳統作曲技法》、羅忠鎔的《作曲初步練習》、楊青的《作曲基礎教程》，他們也只是有針對性的安排幾道相關習題。而姚先生將每一種技法領域后的實踐練習題設計成訓練與思考，不但明確訓練目的，針對性極強，而更加突出的是訓練中詳細分類的示範，且分類全面、細緻入微，能夠起到非常有效地指導作用。如在第二章的訓練與思考中，就將旋律寫作的基本類型及其展開手法分為七個訓練板塊：調式調性的辨識、音列與音階的互通、以節奏節拍特徵為主體的旋律、以音程的關聯為特徵的旋律、旋律寫作中的展開手法、旋律的裝飾性寫作、單旋律寫作中的風格擴展；然後，將各板塊更加細化進行示範、訓練，如調式調性的辨識就分為旋律的主題和如何對旋律進行裝飾兩種示範及訓練；接下來，又將其中旋律的主題分為較低程度的訓練和提高程度的訓練；最後，再分別針對較低程度和較高程度的訓練布置較大量的習題。因此，姚先生的習題設計是層層深入、步步為營，全面而細緻，體現出其獨特的教學理念。

姚先生在整個指導寫作練習過程中的設計又極具啟發性，而不是教條式的說教，例如在第三章線性思維——縱橫的交匯的訓練與思考就被設計為對位趣探，從名字本身就帶有啟發性，而在具體訓練中，通過闡明訓練目的啟發讀者，緊接著又在同一單旋律主題上進行各種對位的趣探，讓學生得到啟發，創作出真正屬於自己的作品。解構作品原型的過程其實也就是創作作品實踐的反過程，是實現重構作品的最佳途徑，因此，在解構原作技法之後，如何重構並創造作品，姚先生進行了精心設計，如在第五章織體的形態的訓練習題中就設計了鋼琴曲織體填空練習，訓練學習者的重構與創造能力。

作曲技術是一個實實在在的操作系統，訓練中來不得半點虛假。作曲技術教學更非易事，能榮膺作曲教學頭銜者首先必是成功的作曲大家，然後才能從事作曲教學，因為示範教學是作曲技術教學的重要環節。《作曲》的作者姚先生正是這樣一位作曲大家和教學名師，通過分析可以發現，《作曲》的示範與訓練都是作者在歷經四十餘載作曲與教學生涯的艱苦磨練之後，去粗存精，去偽存真提煉出來的典型問題，這些習題可以引領學習者進行卓有成效的訓練，從而打通學習者的死穴，進入作曲的自由王國。

「作曲教學」論著的編寫一直是困擾中外作曲家的一個難題！當前，國內作曲技術理論的書籍汗牛充棟，而作曲技術教學實踐的論著又嚴重匱乏，《作曲》一書的出版，必將在作曲教學領域產生較大影響！作者從一開始就扣住了作曲教學的要害與本質，以「變形」技法為切入點，循序漸進，把作曲教學控制在可操作與有效性的範圍之內，體現出少有的開拓性、實效性與普適性。

該論著首先注重了作曲學科的科學性、專業性和學術性。作者以嚴密的邏輯、循序漸進的方式，運用高度概括、明確的「結論式標題」的形式分章解構了各種技法，並最終走向重構作品的創作實踐，遵循了傳統作曲技法一般規律。但同時，作者又在傳統作曲技法的基礎上，拓展了現代技法領域、「世界語言」風格等，並提出了自己的核心技法理念——「變形」思維，相對於以往論著而言，具有較大的開拓性。另外，作者還在其他諸如習題的設計、體例的安排等方面也具有較大創新性，進一步完善了此類論著的知識層面。

在提倡文化素質教育大發展的今天，普遍提高民眾藝術素質具有非同尋常的意義，其中的藝術創作是實現藝術教育的有效途徑。然而，當前儘管藝術院校林立，有藝術專業設置的院校頗多，但是，能夠進行藝術創作的人卻非常少，尤其是音樂創作的群體。長期以來，作曲教師的匱乏是制約作曲教學的主要原因，因此，能夠有這樣一本帶有教學意義的作曲訓練的論著，對於當前各藝術高等院校的教學來講，具有非常重要的意義，相信對於學科建設會起到重大推動作用。

作曲的教學是因材施教、因人而異的，它是一個複雜的、富有創造性的過程。如何才能讓讀者有效地接收這些專業知識，作者除了在語言上饒有趣味之外，更加註重了體例的編排、文化表達與技法的融合、專業知識與啟髮式論述相結合的思路。在體例的編排上注重要點的概括性和範例的全面性、細緻性，在闡述技法時同時結合文化的背景，讓讀者更加易於理解。而在專業知識的闡述中時時以啟發性的思維，而不是教條式告訴讀者應該掌握的知識結構，能夠真正使作曲家行之有效的進行創作，並主張最後要創新出有自己特色的作品。

3、普適性

姚先生始終認為，作曲不可分為「專業的」與「業餘的」，而是應該與西方一樣，根據其從事的事業分為「職業的」與「非職業的」。本論著從解構作品的原型技法入手，在前六章的解構原型中讓讀者了解作品創作過程之後，利用后三章鋼琴小品的寫作、藝術歌曲的寫作、重奏的魅力論述了重構作品的過程，循序漸進、深入淺出，且概括性強、語言通俗易懂。同時，作者既強調重構訓練的基本功，又注重文化層面與技術點的結合，如在論述節奏節拍時，從人類遠古時期狩獵及各種勞動中的律動節奏出發，闡述音樂作品中的強弱關係不僅與音樂的韻律、技法因素相關，還與音樂想要表達的感情、內容有直接的關係，啟發讀者的擴展性思維。因此，本書不僅對專業學習作曲的學生或是指導作曲的的專家有參考、學習的價值，對於那些普通的音樂愛好者們同樣也起到良師益友的作用。

固然，要想僅僅依靠這樣一本論著就達到完善的作曲階段，恐怕是不現實的，因為作曲是一個創造性的活動過程，也許，這正是作者命名為《作曲的基礎訓練》之緣由吧！如果要說這本論著的不足之處，筆者認為，作者在諸如旋律寫作中調式的運用、線性思維中以民歌素材寫作的復調、品味和聲中半音化的民族風格和聲、鋼琴小品寫作、藝術歌曲寫作等前面幾個章節中都有關注到民族風格問題，唯獨在最後一章樂器與音色中，沒有提到民族器樂，這就使得在樂器寫作訓練中民族風格缺失。當然，眾所周知，民族樂器的重奏、合奏曲寫作是一個很大且非常難的課題，但是，筆者竊以為，為了保證整個論著的統一性，是否可以在這一章的為指定樂器寫作獨奏小品的訓練中，加上民族樂器獨奏小品的寫作。

另外，作者已經明示，作曲者一定要重視傳統聽覺習慣與現代感聽覺能力的培養（作者在論著的附錄中導覽了近四百首各種體裁的中外名曲作為聽賞的基礎曲目），同時，文化修養的提升也不是可有可無的，而是作曲的必備基礎。如果把作曲比作一個健全的生命，那麼技法就是骨骼，人文精神和文化修養則是其血肉。在《作曲》一書中，作者時刻提醒學習者，在深鑿作曲技術的同時，切莫忘記加強人文修養和思想境界的提升，如加強哲學、美學、社會學、史學等知識的學習，吸取大藝術學科的營養，不斷補充文學、美術、戲劇、舞蹈等方面的知識。一個健康的作曲者必定是充滿人文關懷的，必定是具有高尚的人格境界和道德情操，並充滿社會責任感的人，這樣的作曲者才能創作出真正豐滿的作品。筆者認為，文化的修養和作曲技法的歷練是一個日積月累的過程，「不積硅步，無以至千里。」相信大家在經過《作曲》的學習之後，沿著作者精心設計的模式一路前行，必有斬獲！

參考文獻

[1]姚恆璐《作曲的基礎訓練》，人民音樂出版社2011年4月版

[2]姚恆璐《三種音高思維的創作理念與實踐》，中央音樂學院學報2008年第3期，第57頁

[3]姚恆璐《二十世紀作曲技法分析》，上海音樂出版社2000年版

[4]趙曉生《傳統作曲技法》，上海教育出版社2003年版

[5]趙曉生《太極作曲系統》（新版），上海音樂出版社2006年版

[6]羅忠鎔《作曲初步練習》，人民大學出版社2003版

[7]楊 青《作曲基礎教程》，高等教育出版社1991年版

[8]李貞華《音樂分析與創作導論》，香港天馬圖書有限公司1992年版

[9]楊儒懷《音樂的分析與創作》（修訂版），人民音樂出版社2003版

[10]房曉敏《五行作曲法》，湖南文藝出版社2003版

註：此文曾獲音樂評論學會第五屆「人音杯」論文評比二等獎，此論文為江西師大博士啟動基金資助項目；校教改課題、省教改課題階段性成果，項目編號：JXJG14229。此文為原文，刪減版發表於《人民音樂》2016年第9期。本文根據作者提供的電子稿編輯轉載。

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