什麼是京劇的「口傳心授」

昔日梨園的師徒結緣, 大約有以下四種方式:

1、最鬆散的師徒關係。由於某種至近的關係, 徒弟給師傅「磕了個頭」 , 於是徒弟便也隨著師傅學了起來。師徒之間沒有任何「契約」 , 師傅的教可以有一搭無一搭, 徒弟覺得沒勁, 隨時可以走人。

2、從幼小年紀, 徒弟就離開自己家, 進入到師傅的家庭,「寫」給了師傅，「寫」了什麼? 一是明確師徒關係; 二是在學戲的若干年內, 死生皆由天命; 三是滿師、獨立唱戲之後, 還需在幾年之內, 把自己的收入的百分之多少「孝敬」給師傅以做謝恩。這, 幾乎是賣身的契約。

3、進人科班。象北京最大的「富連成」科班, 每收一名學生,都得事先給科班立下名為「關書大發」的字據。比較起上面第二類的「手把徒弟」 , 其系統性明顯高出許多, 但特色上或許稍差一些。在科的徒弟, 講究的就是「規矩」, 親近名師、接觸流派都是出科以後的事。

4、徒弟滿師出科, 進入社會; 在小有名氣后, 或許還孜孜以求去拜某位名師。其中有的徒弟, 是真的崇拜名師的藝術, 也有的僅僅是要借名師的名氣去進一步打開自己的局面。這一種區別, 在拜師之前雙方是早就心領神會了的。尤其是從名師這方面講, 如何收這個徒弟——是真教還只是當作個挂名的, 都事前要心裡有譜兒。但無論是哪一種, 都是要大擺宴席、大請客的。

在上述的前三種情況中, 徒弟雖然心中仰慕名師, 但在現實的教學活動中, 卻很少能接觸到名師。原因之一是名師高高在上, 演出活動和社會活動都十分繁忙, 無暇顧及這些幼小的徒弟。更有原因之二, 是徒弟正在打基礎的階段,就象準備蓋一所大樓, 事前需要備料, 泥土沙石, 諸樣不僅齊備, 並且都須按照一定式樣進行「調理」。僅這一項, 就需花費數年光陰。以「富連成」科班為例, 徒弟進去之後, 有專門教基木功的師傅, 也有專教戲的師傅。在後者當中, 又是分層次的。開始教戲的師傅, 只是說一個「粗路子」 , 往後就有更高一級的師傅進行仔細打磨, 通過「摳」戲的細部, 通過講此劇和彼劇的關係,加強對人物性格的刻畫。一般說, 教基本功和初期教戲的師傅之社會名望都較低, 收入也低。常常不僅不是名師, 連明師( 明白的師傅) 都算不得。但是對於學生來說, 又缺不了這些人。這些師傅比較講究「打戲」 , 學生稍有不對( 也就是和教授的規範稍有距離), 藤條、戒尺一類的東西就落到徒弟的身上或者頭上了。到了高一級的師傅那裡, 比較流行的是點撥、是啟發、是頓悟。這時的師傅是真正的明師, 他們大多因天賦條件不佳而未能成「角兒」 , 在長期教學中積累下不少經驗, 反而對藝術中的諸多原則非常「明白」 , 同時對教學方法也有深透的研究。因此大多數後來成材的優秀演員, 大都在科班的高年級中遇到過這樣的「明師」。

演員滿師出科、進入社會之後, 許多人紛紛投拜名師。殊不知名師也有兩類，有會教的, 也有不怎麼會教的。更何況他們正忙自己的演出,未必有真教的時間。如果有「至近」的朋友介紹,讓名師收幾個「好苗子」當名義上的「徒弟」 , 這使名師並不感到為難。但如果讓他認真教授——尤其是教那些「官中」的老戲, 就未必勝如科班中的明師。這些名師所樂於做的和所能夠做的,只是傳授自己「創」出來的新戲(通常被稱為「X派名劇」 ), 因為這些新戲的確凝聚了自己的心血, 自己不會沒有「玩意兒」 (外部的技巧) 可教,也不會沒話( 內在的心理根據) 可說。

以上講了各種徒弟和各種師傅之間可能發生的各種過程。不論什麼徒弟、什麼師傅和什麼過程, 有一點大約是極為特殊的: 都運用了「口傳心授」的方法。師傅始終在「說」徒弟始終在「聽」 , 師傅怎麼做, 徒弟就只能照樣去做。徒弟是被動的, 師傅也未必主動, 師傅常常現場示範說明應該怎麼做，但講不出多少道理。徒弟不興提問，只能默默地在心中琢磨。所謂「心授」就是不通過問答的形式，而運用領悟的辦法，來延續京劇的藝術真諦。

二、刻模子就得「死」

《俞振飛藝術論集》中有這樣一段敘述:我父親平日對我關懷愛護無微不至, 而對我學崑曲卻要求極為嚴格。他強調要我認真地「拍曲子」 , 就是一遍又一遍地跟他唱同樣一支曲子。每一支曲子, 他要我唱一百遍以上。如果唱的過程中, 有一字一腔被他認為不夠準確, 就要重唱一百遍, 所以, 有時我甚至一支曲子唱到四百遍。雖然從小培養起了對崑曲的愛好, 但這樣幾百遍地唱, 畢竟感到枯燥乏味。我唱幾遍,至多十幾遍, 一段曲子就學會了。可是, 我父親一定要我唱一百遍以上, 一遍也不許馬虎。我那時真是見他有點怕了……後來, 我二十多歲了,別的朋友找我學曲子, 我在給他們「拍曲子」時才體會到, 要是沒有拍幾百遍的基礎,就唱不出韻味來。

京劇亦然。京劇的基本功分為唱、念、做、打諸項, 因此在每一門每一項目的習練中, 重複現象是很驚人的。袁世海小時, 見到著名武二花演員許德義教幾個孩子在梨園公會的大院里練功,都是一些沒有既定意義的動作, 許德義教的時候嘴裡數著數兒: 「么、二、三、兜、轉身……」並且就某些動作是否規範隨時揭示: 「胳膊提高點兒, 不許夾膀子……」孩子們反覆地練習著,由於動作本身不具有明確的含義, 這學習是枯燥無昧的。同時師傅也不太講究教授方法, 一上來就以身手示範, 示範完了就讓學生照練一一其幅度、力量、勁頭、感覺都得和自己一模一樣。這不是件容易事, 因為示範的每一個動作, 多是頭、頸、胸、腰、手、腿、腳的組合動作, 不經過思索, 不把身體各個部分的分解動作一一練熟、然後再逐一合成的話, 是不那麼容易做到「家」的。當時, 幼小的袁世海從旁觀察, 他一邊默著, 一邊用手「小範圍地隨著比劃』, 反倒較早地掌握了動作要領。用梨園的行話講, 他很注意先把組合動作縮小, 努力先找到動作的「范兒」, 然後再將之放大到師傅示範時的幅度、力量、勁頭和感覺。

等到基本功基本掌握之後, 學生才開始接觸到「戲」——師傅開始一出出地教戲, 介紹劇情, 並分別講解其中一個個的人物, 講解他們分別帶著什麼心情上場, 又怎麼碰到一起, 發生什麼矛盾, 各人心情如何、動作如何, 最後又結局如何。

這時, 徒弟就會驚訝發現: 原來那些冷冰冰的程式動作, 一經分解再經拼裝, 居然有這麼大的魔力! 它們比生活中的實際動作要鮮明得多、「解氣」得多, 也優美得多。只要抓住了「特定的感情」作為導火索, 就能「點燃」自己的心, 然後在舞台上做出各種各樣的「人物動作」。這時,師傅表面上仍然是在一招一式地教授, 也仍然會用「高一些」、「低一點」、「圓著點」之類的「模糊語言」提醒徒弟的動作要符合規範。但是與往日不同的是, 此時已經有了內容的規定, 同時此際追求的目標也開始帶有類型化(注意: 還不同個性化) 的成分。應該說, 師傅從一開始就是有行當的, 象許德義本人是花臉, 那麼他教出來的袁世海, 儘管後來進入「富連成」科班學的是老生, 可他的亮相動作仍然使蕭長華先生有所「感覺」有所品悟。蕭隱隱覺得:「這孩子的亮相, 怎麼那麼象花臉?」蕭把自己的感覺告訴了袁, 袁這才悟出自己跟許先生打把子那麼些年, 「亮相自然會帶些花臉相嘍!」

繪畫方面也是如此, 翻開《芥子園畫譜》、《三希堂畫寶》一類教怎麼畫畫的書, 一種感覺撲面而來——真象是進了戲曲學校的練功棚。這些書把繪畫題材先分成人物、山水、花鳥幾大類, 這就有點象把同樣年紀的小孩子分成老生、青衣、花旦、小生、花臉似的。然後分門別類在教授每一樣東西時, 又分解為最初級的圖式, 比如一朵花, 正面如何, 背面如何, 側面又如何。即使是同一技法, 也可以有許多更細緻的分類。像畫山時用的皴法, 可以有荷葉皴、斧批皴、亂柴皴等多種, 像小鳥的爪子, 也可以有展爪足、踏枝足、拳爪足等多種。一與另一之間, 平排並列, 毫無關聯。這頗有點像京劇中的「雲手」、「山膀」、「旋子」、「飛腳」……

小孩子最初在單練其中的某一項時, 真搞不清其中到底內涵著什麼意思。等把這些東西畫熟了、畫規範了, 就可以再畫一些「連花帶蕊」或「連枝帶葉」的組合形象, 象「人在小橋流水當中」或「月在層巒疊嶂之外」的這樣的「小品」。這時, 雖然有點「獨立成章」的意思了, 但依然像是某一幅大畫當中的「細部」依然顯得捉襟見肘; 這時, 又頗類似京劇師傅開始以「類型化」的心態, 為徒弟講一些類型化人物碰到類型化遭遇時的類型化處理一一當小姑娘被強盜從親人身邊搶走時, 需要向著親人一撩衣袖, 仰臉一邊「喂咦咦」地哭泣, 一邊用鼻、嗓部位表現抽泣, 然而腳底下卻又「順從地」被強盜拖著走或者用「搓步與進後台」……

古典藝術似乎有這樣一個特點: 不是先從生活入手, 而是先從程式入手, 「倒過來」去體驗、驗證生活。等把程式一點點都搞熟了、搞順了, 再一點點地打開視野。這「一點點」是非常重要的, 不能呼喇一下子打開蒙在眼睛上的「窗帘」 , 不能一下子視野太大, 太大了就消化不良;而只能是在一個「點」上有所領悟, 領悟了就立刻化成畫幅或舞台上的行為, 然後又要等這行為為觀眾所接受, 而再去追求舉一反三……從這個意義上講, 古典藝術的藝徒們, 總是循規蹈矩、小心翼翼的, 總是先從「照搬』 , 前輩體驗生活、表現生活的「程式」學起, 先求「刻模子」的不走樣, 再從不走樣中求理解, 在一個「點」上忽然「通」了就立刻「改模子」 , 「改」得讓觀眾承認了, 再通過舉一反三追求整體上的豁然開朗。

還有一點值得說明一下, 京劇、崑曲的票友和正式的演員在刻模子時, 處理各個單項關係的態度、方法也是不一樣的。票友重唱, 有些票友也的確唱得很好, 比專業演員一點不次, 但是身段和表情上不美, 甚至有明顯的毛病。而在專業演員那裡, 雖然各個單項基本功是分開練的,但隨練隨合成, 形體動作不但不影響唱的進行,反而能夠幫著「用勁兒」。

1.「跟」後台的妙用

師傅如果是名演員, 那就免不了要演戲, 於是每逢這時, 徒弟就必然要「後台」。請注意,我講的不是「跟」劇場, 而是早早地就為師傅拎著最必要的物件進人後台。昔日, 唱頭牌的名角有自己的單間化裝室, 閑人不得進入, 只有家屬和至近的徒弟才可以在裡邊伺候。「跟」後台的徒弟當然屬於「至近」 , 但又分為大小兩種。大徒弟主要是在一邊陪著, 體會著, 必要時搭把手,或者後台忽然來了拜訪者, 師傅又無暇接待, 於是就由大徒弟上前應酬幾句。到了師傅準備上場時, 大徒弟也就繞到前台去聽師傅的戲了——前台早就為大徒弟準備了一個最佳座位。至於小徒弟, 則純粹是打下手, 師傅需要什麼了, 他就得趕緊送上。能不能得到師傅的歡心,就看他有沒有「眼力架兒」。

那麼, 「跟」後台到底是怎麼回事?

一般講, 頭牌師傅在單間里落座, 徒弟頭一件事就是為師傅沏茶, 再打盆洗臉水, 讓師博定定心, 沉沉氣。等到師傅開始化裝, 無論大小徒弟都緊忙在旁伺候。小徒弟完全是當下手, 需要什麼趕忙送上什麼, 化裝完成他的任務就算完成。大徒弟則不然, 不動手光動眼, 動了眼更動心。心想今天師傅的化裝與平時有何不同? 師傅扮演的「這一個」與其他相似的人物有何不同? 師傅扮演的「這一個」與其他流派名家扮演的「這一個」又有何不同? 有時, 師傅會注意到大徒弟詢問的目光, 就主動講出來; 如果師傅不主動講, 那麼大徒弟就只好把問題存在心裡, 等以後有機會時再問。師傅扮好之後, 抽口煙, 歇歇乏, 就等著後台管事推門躬身來請一一屆時小徒弟「攙扶」著師傅走出單人化裝間, 大徒弟也就一「貓腰」，溜到前台看戲去了。

許多表彰京劇前輩藝人的文章都說, 他們一旦化好裝, 就凝神靜氣，如同「打坐入定」一般,沉潛在規定的戲劇情景和自己扮演人物的性格邏輯之中了。這時的他, 怕人干擾, 也絕對不許別人干擾。整個後台如同一個紛亂的小社會, 演戲的, 伺候人演戲的(從梳頭師傅直到舞台上的檢場, 甚至包括端著吃食到後台來送給某人的), 還有「有事兒」或「沒事兒」卻偏要到後台來找人的, 五花八門, 不一而足。就算你頭牌上場了。等到你正潛心靜氣「入境」時, 他已經下場, 掭頭卸裝, 「嘩啦嘩啦」地洗臉啦。他那邊如此, 你這邊的徒弟能不受影響? 再者, 一個晚上通常不只是一齣戲, 如果演出的是折子戲專場,那就更熱鬧了。徒弟不會總關在師傅的單間里,只要他出門一步, 那些叔叔大爺、哥們姐們扮演的形形色色的人物, 那些由人物所「勾」起的劇情, 就會撲面而來。在後台最大的化裝間里, 在後台通向前台的通道中, 經常會有次要演員仨一群、倆一夥地交頭接耳、議論紛紛。比如,今天哪齣戲的演員出了個紕漏——臨時忘了幾句詞兒, 或者打出手時掉了槍, 再不, 就是花臉勒頭時太鬆了, 致使在台上當場掭頭……又比如, 議論今天台下來了某某人, 他( 她) 專門是捧某某「角兒」來的 ,這「角兒」和那位捧場的「交情」是怎麼形成的等等。

後台真象個萬花筒——既有藝術方面的,也有人生態度上的, 總之無論從什麼角度切入,都對徒弟是啟發。師傅對此無權干涉, 事實上也干涉不了。他至多只能是自己管自己。一般來說主要演員進入側幕, 大約距離出台也就只有一分半分鐘了, 稍微沉一下氣。等到場面給自己「開」出上場的鑼鼓點時, 許多演員習慣( 據周信芳先生尤其就是這樣) 從第一個鑼鼓點開始時, 就在側幕之內、觀眾根本看不見的地方動作起來。鑼鼓點通常要進行十來秒鐘, 演員才從側幕走出與觀眾見面。在這十來秒時間內, 在七八尺寬的側幕的遮擋下, 傑出的演員已經按照人物的性格, 在規定的情景下動( 一一動作) 了「老半天」了。這「老半天」對於調整、凝聚起人物的特定心境, 已然足夠了。如果這時徒弟在旁體悟, 大約也會從師傅的無言行動中, 學到了不少東西。

口傳心授, 體現於「跟」後台的全過程中。師傅有時於無心中「口傳」 , 徒弟要時刻保持著一種「偷戲」的緊張和興奮, 去積極聽取並加以消化。而整個的後台, 真是學戲、品戲的「花花世界」 , 是徒弟應該放開眼睛去看、豎起耳朵去聽的好去處。

口傳心授的實質就是個體傳承。口傳心授可以分兩個階段: 打基礎時有打基礎的口傳心授, 把各項基本功都做得十分規範, 並把一些「大路戲」的人物演到「大路」水平。到了融匯貫通時, 又有高一級的師傅進行口傳心授, 把類型化的演法提高到個性高度。

我十來歲投到王大爺的門下。在此之前, 我雖然隨養父及律佩芳、陳世鼐學了些戲, 但此際通過「收拾規整」 , 必須「讓這些戲都姓王」。於是, 王大爺給我說戲就不是一出、一出地說, 而是一批、一批地說。比如, 凡是穿「青(黑) 子」的戲一教就是一串: 《武家坡》、《桑園會》、《汾河灣》、《三娘教子》、《法門寺》、《朱痕記》, 凡是戴鳳冠又點翠的, 一教又是《賀后罵殿》、《寶蓮燈》、《大·探·二》一串, 此外, 京白戲、長靠戲和短打戲, 都是成批進行。

老先生有句嘴邊兒上的話：不喝「一道湯」。他曾以《武家坡》、《桑園會》、《汾河灣》為例。表面上看,三個女主角處境相似、年紀相似、穿著相似, 又都以青衣應工, 演員如不認真甄別推敲, 就很容易演成「一道湯」。但是一經仔細琢磨, 其間的區別也是明顯的。首先在處境上仍有不同, 柳迎春身邊有兒子, 羅敷身邊有婆婆,只有王寶釧才真是孤身一人。其次在身分、氣質上也有差異一一柳迎春系富家員外之女, 羅敷屬於村姑，王寶釧則是丞相千金。這些區別，必須落實到演出中去加以體現。老先生自己在演《汾河灣》時，注意藉助兒子的鞋表現柳迎春對丈夫的氣惱和挪榆; 演《桑園會》時, 通過歸家向婆婆的哭訴來表達已經親如母女的婆媳關係,演《武家坡》時, 則著重刻畫在接書前後的心潮起落。

通過以上兩例, 足以證明王瑤卿不愧「通天教主」的綽號，但是他也有時代賦予的局限: 沒有觸動劇本本身的弊端。就以《武家坡》、《桑園會》、《汾河灣》三劇來說, 劇本本身的類型化傾向是明擺著的。如果拿今天的要求看, 這樣的劇本首先就不能接受, 必須做比較大的修改才可能投入排演。但是昔日的演員從來不挑剔這些,自己反倒在乾癟、蒼白的劇本中逐一「細摳」 , 琢磨出那些「似有若無」的微細區別。我不想苛求前人, 儘管這也是表演藝術功力的表現, 儘管這也曾使得京劇在畸形的道路上呈現過「曠世繁榮」，但是 , 這畢竟是過去的事了, 京劇的歷史也畢竟一去再不復返了。口傳心授所存在的種種問題, 都說明京劇的系統化工程已經迫在眉睫,亟待政府職能部門提到議事日程上來。系統論的基本思想有三個, 口傳心授恰恰在這三個問題上都存在著「毛病」。

第一個思想, 整體功能大於各個部分的簡單相加。換言之, 人不等於頭、四肢、胸腹的「和」。在京劇的口傳心授中,教頭、教四肢、教胸腹的師傅頗多, 能教血脈、神經、經絡的就少, 能教思想和創造力的就微乎其微了。教技術, 技巧是死本事, 這樣的師傅最多, 教藝術見解的師傅首先需要自己有見解，而能從文化上把握藝術和技術的, 恐怕就是鳳毛麟角了。京劇演員中的三塊里程碑( 程長庚、譚鑫培、梅蘭芳), 本人不一定是思想家, 但他們的藝術實踐必然滲透出卓絕不群的辯證思想, 他們無不為掌握技術和藝術花費大量的時間精力, 但是他們所以能出類拔萃, 決定因素是他仃抓住了文化, 從而誘發出強盛的創造力。他們在三個層面的勞動總和沒有呈現單擺浮擱的狀態, 而是有機地撞擊、融匯到一起, 變成了突破前人成就的導火索。

第二個思想, 是在系統和環境之間, 提倡不斷地進行物質、能量和信息的交換, 留意從外界吸取養料, 又向外界排出自己的廢料, 以使肌體全都處在活動狀態並保持活的生命運動。口傳心授則不這樣做, 師傅囿於門派思想, 總認為自己教的不但正確, 還全面無誤。師傅排斥徒弟與外界聯繫,不許學「別家兒」的好處, 也不許把自身的廢料排除, 因為師傅就不承認自已教給徒弟的還有「沒用的」 , 更不承認本門本派還有糟粕。

第三個思想, 是指層次關係, 不承認處於不同層次的系統具有不同的功能, 不承認系統是結構的功能的統一體。在每一個師傅那裡, 他自己永遠都是「老大」，因為徒弟很難「兼學別樣」 ,更不要說糾正師傅的錯處了。既然否定了層次,那麼功能也只能是師傅教給的那一種局部和暫時的功能。京劇的徒弟心裡明白這二點, 所以每當把「這一個」師傅的「玩意兒」掏盡之時, 便又去尋找新的師傅。至於新師傅的本領如何、是否正好和前一位師傅所教的內容、方法銜接上,就不敢說了。所以, 徒弟很難通過口傳心授循序漸進; 並且在獲得知識的過程中, 經常發生后一位師傅「修正」前一位師傅的事情，如果總是這樣,徒弟方面的損失就大了。