吳新苗|《野豬林》的演變：經典的形成及其意義

本文原刊《文藝研究》2016年第10期。敬請關注本公號。

1960年赴南美洲演出（袁世海飾魯智深）

內容提要李少春自編自演的《野豬林》經歷初版、51版、59版、四團版、電影版等諸多版本演變，在戲劇結構和人物形象塑造上不斷完善。李少春從真實體驗人物內心出發，運用各流派技巧和借鑒其他藝術手法，成功塑造出迥異於以往武生行當的林沖舞台形象，使這一形象更加豐富化、立體化。該劇成為「十七年」時期經典京劇藝術作品之一。其體現的求新、求變觀念和「推陳出新」的藝術精神，對我們理解、認識被稱為「開一代演劇新風的旗幟」的李少春之藝術觀念以及「第三傳統」之內涵，有重要意義。

近來，對「十七年」戲曲的研究愈來愈受到關注。傅謹、賈志剛更是將此一歷史時期作為戲曲發展史上「第三傳統」加以解讀和探討①，這無疑加深了人們對「十七年」戲曲藝術發展的認知，也使得繼承傳統的話題有了新的學術視野。當然，學界對「第三傳統」的解讀和評判存有很大分歧，或讚譽推崇，或激烈抨擊，同時又都承認這個「第三傳統」時至今日仍然對戲曲藝術產生著重要影響。因此，這個話題值得我們繼續深入研究。戲曲藝術研究歸根結底是對舞台藝術作品的研究，只有通過對「十七年」出現的重要戲曲藝術家及其重要作品進行深入、細緻的分析，我們才有可能更為客觀地把握「第三傳統」的基本特徵，並對今天如何面對「第三傳統」做出理論抉擇。

「十七年」戲曲的總體成就，是由不同劇種的一批藝術家及其作品體現的，對這些成就進行分析是一個相當大的課題。本文僅考察《野豬林》演變並成為經典的過程和意義，為探討「第三傳統」之內涵提供一個研究視角。

一

1948年，處在戰時的北京（當時稱北平），因為士兵白看戲、常在戲園滋事，極大地影響了上座率，李少春和「起社」輟演。閑居時，李少春在20世紀20年代楊小樓、郝壽臣頭本《野豬林》、二本《山神廟》的基礎上（分兩天演出），重新編創了一日演完的《野豬林》演出本，初稿得到著名編劇家翁偶虹的幫助（進行了部分唱詞的增補、潤色）。該劇於此年秋天在北平長安大戲院首演，此後盛演於京津地區。1949年7月李少春出席中華全國文學藝術工作者代表大會，並在次日晚會上演出《野豬林》，9月入中南海為毛澤東、周恩來等黨和國家領導人演出該劇。10月為慶祝上海解放，應上海文化部門邀請，《野豬林》在天蟾舞台連演兩個多月近七十場，場場爆滿。在演齣戲目單中，赫然印有「本劇榮膺全國文代會京劇示範代表作」字樣，這不是民國時期上海演劇常用的噱頭式廣告，而是獲得新政權肯定的榮譽稱號。

《野豬林》在20世紀50、60年代一直盛演不衰，李少春也是在一邊演出一邊修改，因此留下了眾多版本。現在所能見到的有：1951年上雜出版社出版的題「李少春著」《野豬林》（下文簡稱「51版」），1958年李少春舞台錄音（2002年由王立軍主演，音配像），1959年戲劇出版社出版的「李少春編著」《野豬林》（下文簡稱「59版」），另外還有一份李少春、侯玉蘭合演的靜場錄音。兩場錄音基本相同，與59版也只有些微區別。故而，本文將51版、59版作為《野豬林》演變形成中的重要版本依據加以探討。

筆者未見1951年之前的版本資料，先按51版簡述全劇情節內容。該版共十九場：第一場，高俅對林沖有意疏遠自己感到不滿，派陸謙打探林衝動靜，得知林沖罵自己「毫無衛國之志」、「剋扣軍餉、貪污自肥」②后遂起殺心，然沒有機會，頗以為憾。接著高世德上場，與陸謙等游東嶽廟；第二場，林沖夫婦東嶽廟燒香還願，林衝去附近閑逛，高世德尾隨張氏；第三場，四小混混商量整治新來的和尚；第四場，魯智深收服四小混，倒拔垂楊柳，林沖與魯智深菜園結義，這時錦兒來報信；第五場，林沖趕到后發現調戲妻子的是高衙內，強忍怒火，魯智深隨後趕來為林沖抱不平；第六場，高世德回府向高俅哭訴被打之事，陸謙獻賣刀計；第七場，林沖買刀，被陸謙誆騙赴高府比刀；第八場，林沖被騙入白虎節堂，遭高俅陷害，陸謙獻計安排本府差人董超、薛霸押解途中，殺死林沖；第九場，張氏聽得林衝刺配的消息，到長亭相送；第十場，林沖與張氏長亭相別；第十一場，魯智深探知林衝刺配滄州、高俅派公差途中加害等情況，準備到野豬林搭救；第十二場，魯智深大鬧野豬林，保護林沖赴滄州；第十三場，高俅指使陸謙帶人去滄州刺殺林沖；第十四場，張氏在高世德逼迫下自殺；第十五場，陸謙與管營勾結，暗害林沖；第十六場，李小二聽到陸謙與管營的密謀，把銀子換成了磚塊，又到草料場為林沖報信；第十七場，管營發現陸謙給的是磚頭，決定不插手此事；第十八場，李小二未遇林沖，情急之下扯倒草房，老軍漢發現草房已塌，到山神廟借宿；第十九場，林沖沽酒歸來，魯智深告訴張氏自殺之事，並勸說一起上梁山聚義興師、掃除奸黨。魯智深去給柴進送信。陸謙帶領眾人放火后，來到山神廟。林衝殺死陸謙一眾報仇。魯智深歸來，與林沖唱「除盡奸賊稱心愿，梁山聚義走一番」③。劇終。

該劇以高俅父子及其爪牙陷害林沖、林沖被逼上梁山為情節主線，其中著重刻畫的高俅與林沖本有矛盾，林沖、張氏伉儷情深，陸謙賣友求榮等情節皆為小說原著未寫或沒有作為重點寫。楊小樓的《野豬林》是一出武生戲，以表現功夫為主，而李少春的《野豬林》明顯加大了文戲的容量，對林沖、魯智深、張氏等人物形象的刻畫更加細膩。

由於《野豬林》在新建立后受到各方面的重視，李少春綜合各方面的建議和意見，進行了不少修改。如「高俅之賣國害民、貪污壓迫的行為，使林沖不滿，而林沖被害，演得更明顯」。「火燒草料場、林沖之殺陸謙黨羽，是得到群眾的力量」④。據此可以推測，51版中第一場陸謙回稟高俅「那林沖言道：起初蒙太尉提拔，十分感激，及至後來，才知太尉粉飾昇平，欺騙百姓，處處屈就金邦，毫無衛國之志」⑤，包括責備高俅剋扣軍餉、貪污自肥等等的話，皆為李少春接受批評修改而成，這是為了突出高俅與林沖的矛盾本質上屬於不同的政治陣營。同樣出於意識形態的原因，為了突出人民群眾的力量，李小二這個人物也是51版加進去的。

1959年戲劇出版社發行了《野豬林》單行本，「前記」中說：「《野豬林》是李少春同志自編自演的劇目……幾年來，作者結合舞台實踐，對劇本作了幾次較大修改，使得全劇結構、人物、語言各個方面，較前更為提高。」⑥與51版進行對比，59版有一些較大的改動。

（一）增刪場次。59版共十五場，刪掉了51版第三場（四個小混混商量整治魯智深的過場戲），刪掉了寫李小二、管營等偏離了敘事主線的第十五、十六、十七、十八場。51版中陸謙回稟高俅、林沖為魯智深所救、高俅令陸謙帶人馬赴滄州追殺，這一場被細化為兩場，一場專門交代董、薛回京將林沖被救之事報告陸謙，一場寫高俅聽到消息后發令通緝魯智深、追殺林沖，這樣一來，劇情更加完整曉暢，也加重了對高俅形象的塑造。第三場過場戲和李小二的幾場戲，刪掉后劇情更加集中，也更顯精練。

（二）在具體情節上的增刪。除了經過場次刪減后自然取消的相關情節，51版第十場長亭送別，開場用頗長的篇幅敘寫鄉民捧酒來為林沖送行，他們「心中惱恨賊高俅，陷害英雄用毒謀」⑦，對含冤受屈的林沖充滿同情，這無疑是新建立后添加的內容，意在凸顯「群眾基礎」等政治理念。59版刪除了此處。而第一場則刪掉了陸謙中傷林沖的一段情節，僅保留高俅「帳下八十萬禁軍教頭林沖，武藝高強，老夫有意收為心腹，怎奈他除公務外，不與老夫相近，其情可惱」⑧數句。這樣的好處是，既表明了高俅對林沖不滿，為後面陷害林沖埋下伏筆，體現出高俅的順昌逆亡的權奸心態，又可以更快速地讓高世德出場、游廟，展開戲劇衝突。

（三）細節上的雕琢、打磨。這樣的例子比較多，這裡僅以「野豬林」一場的局部修改為例談談。51版中林沖唱「撥子」：

一路上受非刑實難再忍！可嘆我，受不盡，一路之上的無情棍！我到如今，上天無路，入地無門！當日也曾威風凜（痛介），平白冤屈何處伸（被打介）？今日里哪有公理論！皮開肉綻實難行！咬住牙關……朝前奔！英雄有淚向腹內吞。⑨

這是一個冤屈者的形象，表現的是林沖受到冤枉和惡差虐待的悲憤、痛苦。59版中唱詞修改為：

一路上無情棍實難再忍。俺林沖遭陷阱，不白的冤屈何處鳴？我到如今披枷帶鎖受非刑，我有翅難騰。奸賊做事心太狠，害得我夫妻兩離分！長亭休妻話難盡，好似鋼刀刺我心，但願得我妻無恙免遭陷阱……二差官做事太欺人！⑩

句式更長，抒情效果更強，既表達了林沖冤屈難伸的憤懣，亦有對妻子處境的擔心，很好地照應了長亭一場戲。接下來差官仍狠下毒手，這就激起了林沖的反抗，於是加了一段唱詞「我勸你們住手休兇狠，八十萬禁軍教頭誰不聞！我忍無可忍難飲恨」，奪下差官手中棍子欲打，董超、薛霸連忙討饒，接唱「看你們還敢胡亂行」{11}！這樣修改後，點染出林沖性格中的英雄底色，觀眾至此亦有揚眉吐氣之感，這也為後來林沖山神廟復仇、上梁山埋下伏筆，以草蛇灰線之筆法巧妙地暗示了人物內心的轉變。

二

談《野豬林》的演變必然要涉及戲曲電影《野豬林》。一方面，這是李少春唯一保留下來的表演視頻資料；另一方面，人們通常將58版錄音或59版單行本與電影進行對比，發現電影版有很大的改變，遂認為《野豬林》一劇在電影版中最終定型。儘管電影片頭的編劇一職仍是李少春，但學界多將電影版的修改歸功於導演。

事實並非如此。

筆者發現了一個京劇四團的演出本，經過考察后得知，這個本子在《野豬林》演變史上具有重要意義。這個京劇四團版文本是戲曲學院教務處1991年9月複製的京劇教材，鋼板油印，封面題「京劇院四團演出本」。經托趙景勃代為向京劇院老人們諮詢，這是1964年京劇四團赴日本演出的舞台本，當時的主演是俞大陸、楊秋玲、李嘉林等人，並說這個版本完全是按照李少春（一團）的舞台演出「刻」下來的，就是說李少春怎麼演，四團就怎麼演，沒有絲毫走樣（俞大陸是李少春的學生）。至於「刻」的是李少春哪一年的演出，則無法準確獲知。經過仔細比勘，筆者認為，雖然京劇四團的演出是在1964年，但其所「刻」的卻是59版之後、1962年電影版之前李少春的演出。易言之，這是1959年《野豬林》單行本出版之後，《野豬林》在舞台上仍然不斷修改後出現的現在看來是最後的一個演出版本。為了敘述方便，筆者稱之為「四團版」{12}。

四團版全劇分十五場（第一頁出現了兩個「第一場」，其中一個「第一場」如之前的版本一樣，演高俅上場，但僅念引子和上場詩；另一個「第一場」演高世德與陸謙到廟會「去訪美貌女嬌娘」。把兩個第一場放在一起，估計是有兩種開場皆可之意），其場次安排與59版完全一致。這說明《野豬林》的主體情節和人物形象在59版中基本定型，但也有一些不同之處，以下擇其要論之。

（一）第五場寫高世德編造林沖罵高俅的謊言，從而激怒高俅，高俅想出賣刀之計來陷害林沖。這與51版、59版中賣刀計是由陸謙提出來的不同，同時增加了一段高俅獨白：

想老夫蒙聖上寵愛，官高爵顯，滿朝文武誰敢不尊，唯有林沖——情性高傲，蔑視老夫，若將此人留在禁軍之中，與老夫多有不便，嗯……趁此機會，除此心腹之患，我兒婚姻又能成就，豈不是一舉兩得？{13}

然後吩咐陸謙用賣刀之計來陷害林沖。這一段把高俅的奸臣心態表露無遺，其陰狠狡詐的性格也更為鮮明，故而四團版對高俅人物形象塑造是最充分的。

（二）第六場，林沖買刀之後，陸謙傳高俅之令，招其入府比刀。51版中，林沖本不欲往，陸謙威脅說是太尉的命令，又假意地勸說一番，林沖「略一沉思」說：「好，你我就此前往。」並有唱詞「陸兄一言來提醒，不愧當年同窗情，手持寶刀出門庭」{14}。如果說林沖先前不去是謹慎，那聽了幾句虛情假意的話就去了，則是真正的糊塗。59版的處理基本相同，只是將對陸謙的感激之詞換成了「矮檐之下且暫忍」{15}，強調林沖在人屋檐下怎敢不低頭的無奈。四團版改為，林沖買來寶刀，激起好勝之心，因高俅有把寶刀平日不與人觀，所以他想與高俅的寶刀比試比試。故而，當陸謙傳令進府，林沖說道：「（有些興奮但又壓下來）啊……市井街前購來之物，不過尋常兵刃，怎敢與太尉寶刀相比。」陸謙勸道：「賢弟何必過謙，想太尉乃愛將之人，賢弟若是不肯前去，豈不辜負了太尉一番美意了嗎？」{16}林沖聽此言后，欣然前往。這樣的表現，符合小說原著，也弱化了前幾版中林沖個性中的負面要素，突出了其買到寶刀之後得意之情、好勝之心，這符合古代英雄人物的性格特點，也與新建立後人們對於英雄人物的認知相契合。

（三）第七場白虎節堂受審一節，四團版有極大的豐富。所有版本寫此情節時皆分三個層次：第一，林沖和陸謙對質，陸謙矢口否認，高俅要斬林沖，林沖訴冤，此處有一大段念白；第二，林沖被重責八十軍棍，唱「八十棍打得我衝天憤恨」{17}一段，仍不招供；第三，高俅令用夾棍酷刑相逼，林沖仍堅持不招。四團版增加、修改了第一、第三部分的詞句。51版、59版第一部分林沖喊冤時的念白是：「卑職雖是粗魯軍漢，頗知法度，怎能擅入白虎節堂？只因……四月二十八日，卑職妻室，去往東嶽廟燒香還願，行至廟前，正遇衙內與陸謙，百般調戲，卑職趕到，才得喝散，此事皆有人證。此後，卑職於無意之中，購得寶刀一口，不想就誤中了奸人賣刀之計！將卑職誑至白虎節堂，太尉到來，不容分辨，道卑職持刀行刺。望太尉高懸明鏡，昭雪卑職冤屈！」{18}而四團版此處則只述冤情，對高俅所說的人證、物證俱在提出質疑道：

陸謙奉太尉之命傳俺帶刀過府與太尉觀看，陸謙之言我是焉能不信，太尉之命我怎能不遵……太尉要斬卑職之人證，就是引俺前來的陸謙；太尉要斬卑職的物證，無非是太尉要看之寶刀。如今，卑職的人證成了太尉的人證，卑職的物證成了太尉之物證。縱然渾身是口，也難以分辨，這，這，這豈不是冤沉海底？{19}

林沖在倉促之間，辯冤時只能就事論事，不能立刻想到自己遭冤屈是因為高衙內調戲張氏一事所引起，這樣更合情理，而且林沖此時還有幻想，不想完全撕破臉面，因此當高俅聽完之後說「莫非道老夫指使陸謙陷害於你不成」？林沖連說「卑職不敢」{20}，但其實已經猜透了幾分。當八十軍棍、夾棍等酷刑都用上之後，林沖徹底醒悟，所以四團版在第三部分另加上這樣一段戲：

林沖 有道是無風不起浪，有怨才成仇。只因前者四月廿八日，卑職妻室在長街被衙內百般調戲，卑職趕到才得喝散，此事皆有人證。此後卑職在大街之上無意之中購得寶刀一口，不想誤中了奸人賣刀之計……

高俅 ……啊！

林沖 陸謙傳話帶刀過府，這白虎堂前，殺機四伏。

高俅 ……啊！

林沖 非刑逼供，我是有冤難訴，這分明是借刀殺人，另有他圖！

高俅 這……

林沖 太尉詳察。

高俅 這……

林沖 你道是與不是？

高俅 這……

林沖 是與不是？講！

高俅 押下去！

林沖 講！

高俅 （拍案）押下去！

林沖 （笑）嘿嘿……{21}

很明顯，四團版推進林沖與高俅的矛盾衝突極為有層次性，逐漸達到高潮，在最後林沖指出事情起因是高衙內調戲張氏，高俅是「借刀殺人」。林沖層層剝開高俅陰狠毒辣的本來面目，高俅原形畢露后理屈詞窮，最後氣急敗壞，令把林沖「押下去」。林沖雖然受了冤屈，但揭露了高俅醜惡的嘴臉，在道義上贏得了勝利。

電影《野豬林》劇照

（四）「野豬林」一場，四團版也比以前版本要豐富得多。前面說過59版相對51版，對林沖發配路上的情節唱段有所豐富，不僅寫林沖的冤屈，還露出林沖反抗精神的端倪，為逼上梁山鋪墊。但59版在魯智深解救林沖之後的情節，又和51版相同：林沖問魯智深為何在此，魯智深講了得知高俅欲害賢弟所以在此解救等話，然後就勸林沖和自己回東京，殺死高俅，兄弟倆要轟轟烈烈鬧一場。林沖還有顧慮，也心存幻想，遲疑片刻后答道：「且到滄州，再作道理。」{22}四團版把原來的對白，改成了唱詞，更能表現此時兩人的心理情感。比如「到滄州，再作道理」變成唱詞「並非林沖懼強梁，小弟我尚存有一念回故鄉。十年報仇不為晚，忍激憤，到滄州，再作商量」{23}。這就準確地揭示出林沖此時存有幻想、有所顧戀的心理。不大的一個改動將人物情感表現得更為細膩豐富。

在此基礎上再看電影版，我們就會發現凡以上四團版與59版差異之處，電影版皆同於四團版。可以肯定，從舞台文本演變的歷史來看，四團版是自1948年《野豬林》首演以來、今天能看到的李少春最後舞台定本。戲曲電影《野豬林》就是在四團復刻的李少春舞台版的基礎上進行拍攝的。當然，電影藝術有其不同於舞台藝術之處，其刪除舞台版第一場中高俅相關內容，將本來第二場出場的林沖夫婦游廟穿插在第三場中間，第五場用歌舞來表現高俅出場，第六場刪掉了魯智深同林沖一起買刀的相關情節，將第十場魯智深打探林沖的消息並決定途中相救放到了長亭送別之前，刪除第十二場高世德準備搶親的過渡段落，刪除第十四場薛霸、董超回來報信的情節，刪除第十五場中的老軍這個人物，並將魯智深與林沖的會面放在結尾之處。以上情節的調整、刪減，皆出於電影藝術的需要，是戲曲電影導演的二度創作，屬於電影藝術部分。京劇舞台傳承的《野豬林》並不按照這樣的路數，故此處不贅。但需要提及的是，拍電影時導演認為山神廟一場的「吹腔」表現力不夠，李少春譜寫了「大雪飄」一大唱段，極完美地表現了林沖慷慨悲涼的心理和情感。另外，在游廟、長亭送別兩場中也增刪了唱詞。這幾處修改，皆為《野豬林》傳承者所繼承，當認為是其舞台演變的重要部分。

早期演出《野豬林》飾林沖 (26383)

三

《野豬林》舞台文本演變，體現了李少春不斷求新求變的藝術追求，也反映出20世紀50、60年代戲曲文化政策對藝術家的影響。

李少春曾自述幼年練功時就懷揣一個「謎」：「練了功才能唱戲，戲是誰創作的？將來我能不能也創作一個戲？」老師回答：「戲是老前輩創作的，小孩子只有守著老前輩的典型，好好的演去。創作兩個字，談何容易？」此後李少春恪守老師的教導，「守著前輩的經典」刻苦學習，但「當我學了許多戲而能在台上表演時，我便感到有好多戲是好的，卻也有許多戲是不足為訓的」{24}。幼時的夢想始終縈繞心間，並在舞台上尋找實踐的機會。他「初登氍毹於天津，即因所《鬧地府》劇本未得而奮而自編，一演而紅」{25}。緊接著，他又編創猴戲《智激美猴王》，改編電影劇本《文天祥》等等。「從此少春編劇之志愈堅，他殫精竭慮，幾易其稿，再度改編了楊小樓、郝壽臣之名劇《野豬林》」{26}。《野豬林》與他的眾多新創戲曲一樣，是一位藝術家自覺地求新求變藝術觀念的實踐。

當然，我們也能從諸版本的修改中看到當時「戲改」主流話語的影響。該劇所表現的高俅父子欺壓良善的毒辣兇殘本性，林沖、魯智深的英雄主義，官逼民反的主題，與新政權所建構的意識形態極為吻合。因此，《野豬林》在第一次文代會上被認定為「示範代表作」，這也體現了即將誕生的新政權在藝術取向上的選擇。李少春在解放初期參加學習班時認識到新社會演員的責任，他反思以往的演劇活動，「只是演戲、吃飯、謀求個人名利」，現在《野豬林》被肯定是「有意義的劇目」{27}。1951年「五五指示」頒布，強調「戲曲應以發揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命鬥爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務」{28}。這樣的政治動員令不能不對李少春的藝術實踐產生影響。《野豬林》舞台文本的演變，既反映出李少春的藝術觀念與「戲改」主流話語之間的契合之處，也體現出他對「戲改」政策發自本心的一種熱切響應{29}，但同時我們更應該從中看到李少春對藝術立場的那份堅持。

早期演出《野豬林》飾演林沖（後排右一袁世海）

51版中表現所謂的群眾力量的那些敘事贅疣，後來被完全刪掉了，這即是李少春堅持藝術立場的結果。在《野豬林》演變中，逐漸深化了宣揚英雄主義的主題，但同時也加大了對人物形象塑造的力度，這一切不是從政治觀念出發的簡單化、概念化的處理，而是從人物性格和社會環境出發的複雜化、細膩化重塑，從而使人物形象更清晰、更真實。創編之初，李少春「同情林沖的遭遇，敬重林沖的個性」{30}，塑造了一個壯志難酬、含冤受屈的林沖形象，這個林沖顯得英雄氣短，甚至給人比較窩囊的感覺。其後幾版的修改，既保留了林沖含冤受屈的悲情底色，又突出了他的英雄本色，強化了他的具有反抗精神的英雄形象。需要進一步指出的是，林沖的反抗精神是在情節發展中逐漸形成的。從《野豬林》定型的四團版（包括電影版）看，故事開始時，林沖身任八十萬禁軍教頭，家有嬌妻，生活美滿，對未來充滿希望。因此，當妻子被高衙內調戲時，他抱著息事寧人的態度。買得寶刀后，林沖欣欣然想著和高俅的寶刀比試比試，仍然是一位教頭的正常心理狀態，但也初步揭示了他爭強好勝、不甘人下的個性。白虎節堂受冤一節，他在三審之中逐漸看清高俅的嘴臉，開始爆發性格中的倔強、奮勇的一面，但對家庭還有牽挂，對未來還心存幻想，因此在野豬林中忍無可忍之下又強壓怒火，準備安心服刑。直至在山神廟認識到高俅、陸謙等輩欲將其除掉的狠毒，尤其是聽到張氏為高世德逼迫而自殺的消息時，個人悲劇一步步加重，他才拋棄所有幻想，義無反顧地走上梁山，至此林沖形象才最後塑造完成。這個英雄形象，是在教頭、罪囚、反抗者三重身份轉變之中樹立起來的，有著其個人歷史的獨特性，因此也就成為了一個豐滿的而非概念化的人物形象。結合前文中的版本對比，不難發現李少春在修改時是以追求這樣一個符合情感發展邏輯的、豐滿的林沖形象為目標的。林沖形象的豐滿多面，還表現在劇本對其夫婦情感的描寫上。無論是傳統戲曲，還是20世紀50年代的新編歷史劇，寫英雄人物都很少涉及男女感情層面，《野豬林》在這方面頗具開創性。諸版本演變中，對林沖夫婦情感的描寫不斷加重。至電影版，游東嶽廟一場增加了「病榻前，求靈藥，百計周旋；東嶽廟，降香時，神前禱念；求神靈，佑官人，功業雙全；酬壯志，報國家，鵬程得展；保佑我與你，好夫妻，偕老百年」{31}一段唱詞，夫婦倆邊瀏覽風光，邊訴說衷腸，把兩人的情真意篤做了很好的表現，也為後面長亭送別等情節做了鋪墊。至野豬林一場中，四團版著意表達了林沖「長亭別妻話難盡，好似鋼刀刺我的心，但願得我妻無恙免遭陷阱」{32}的情感。當魯智深勸其造反時，林沖直言「並非林沖懼強梁，小弟我尚存有一念回故鄉」，對夫妻美滿和平的生活之留戀才讓他面對高俅及其爪牙的欺侮時一忍再忍。這樣充滿兒女情長的、無比眷念美滿幸福家庭生活的林沖形象，既是對京劇武生形象的極大突破，也是對新初期英雄形象的突破。概言之，林沖形象的塑造體現了在《野豬林》演變中李少春立足藝術角度的思考和創新。

積極響應「戲改」政策，又堅持個人的藝術立場，從中努力探索「推陳出新」的藝術道路，這不僅反映在舞台文本的修改上，也體現在舞台表演的實踐中。因為「無論修改舊劇本也好，創作新劇本也好，由於劇本內容的逐步改變，直接接觸到的舞台形象也必須要改變」{33}，舞台本敘事情節及人物形象的變化必然影響到舞台上人物形象的塑造及所運用的藝術手段。傳統戲曲中的林沖形象，如崑曲《夜奔》，楊、郝《野豬林》，都是純粹的武生形象，以身段做表取勝，表現出武生矯健瀟洒的外部特徵和英雄氣概，就算成功。但正如上文指出的，李少春《野豬林》中林沖形象更為豐滿多面，這種異於傳統的、非類型化的人物形象，如何在舞台上塑造？

這裡就必須提及李少春在「戲改」時期對斯坦尼演劇體系的學習和思考。20世紀50年代初，斯坦尼演劇體系作為現實主義藝術典範為「戲改」中的文藝工作者所推崇，在此背景下展開了對戲曲表演中現實主義、形式主義的討論。李少春直接受到的影響來自於京劇院的總導演阿甲。阿甲曾跟蘇聯戲劇專家列斯里學了兩年斯坦尼體系，他認識到「戲曲的體驗必須和戲曲的技術結合起來」{34}，倡導以此為原則改革戲曲表演藝術。正是在阿甲的指導和啟發下，李少春排演了現代戲《白毛女》，通過角色體驗和傳統戲曲表演程式結合（包括創造新的程式）的方法塑造了現代人物楊白勞，並取得較大的成功。對人物進行內心體驗，然後找到相應的符合戲曲美學特色的動作、程式去塑造人物形象，成為李少春藝術創作中重要的原則。這一原則，在《野豬林》舞台表演中也得到遵循。李少春說過，自己演出《野豬林》不下數百次，戲中的情節已經爛熟，但對於劇中的林衝來說，每次演出都是「第一次」，第一次見魯智深，第一次巧遇寶刀，第一次誤入白虎節堂。白虎節堂那塊匾李少春本人不知道看過多少次，但當演到林沖誤入白虎節堂看到匾時，必須體驗出這塊匾對林沖的心理衝擊，「我抬頭看這塊匾時，卻必須從林衝出發，必須體會林沖的情感，必須把握住林沖是第一次看見這四個足以殺生索命的大字」，只有這樣，「才能把曾經做過幾百次的抓袖、背手、微微抖動、瞠目、止步、倒吸一口冷氣的動作，做得傳神，做得逼真，做得煞有介事」{35}。這裡反覆強調的就是基於體驗的演劇心態和表演技巧。另舉一例，隨著文本的修改，林沖與張氏的情感戲逐漸加重，特別是長亭一場，成為高潮。電影版中李少春通過眼神、動作和曲唱，充分地表現了林沖的內疚、無奈和深情。正如扮演張氏的杜近芳所說：「（少春）能用那真實的表演帶動你，使你自然地深入到角色的內心中去。每次演到林沖和林娘子長亭分別一場，他把林沖的英雄末路、兒女情長表演得那麼逼真感人，使我難以自制，淚水自然地從眼中奪眶而出，我幾乎忘了自己是在演戲。」{36}

在對人物形象內心真實體驗的同時，還需要技巧的選擇和整合。李少春是京劇史上「罕見的、難得的藝術天才」{37}，其天才稱號背後卻有著艱辛的學藝經歷。眾所周知，李少春先後拜丁永利為師學習楊小樓武生藝術，又列余叔岩門下得以親炙大師的教誨，新建立后又拜周信芳、蓋叫天為師，這種轉益多師的藝術經歷和刻苦用功的學習精神，讓其擁有了深厚的藝術積累，這一切都可以為他在塑造人物時隨時加以調用。為了塑造出一個全新的林沖形象，唱腔上繼承余派頓挫挺脫、醇厚有味的特點，再結合自己本身的條件，通過低回沉潛的行腔來表達林沖內心的悲憤，傳達出「英雄失路之悲」的意境{38}，「八十棍打得我衝天憤恨」、「大雪飄」等經典唱段皆體現出這樣的風格特徵。在身段、表情、念白上，李少春學習楊小樓大武生的氣勢，動作瀟洒，邊式漂亮，表現出英武之氣，同時學習楊小樓念白咬釘嚼鐵、頓挫有力的特色，電影版中白虎節堂前一段念白，通過節奏、咬字的藝術加工傳達出林沖內心激憤、冤屈和抗爭的複雜情緒。在表演上，李少春學習了周信芳善於揣摩人物性格、刻畫人物細膩的特徵。因此，李少春曾對其子李寶春說：「一出《野豬林》我就學習了六個流派，以楊、余派為基礎，既有馬、譚，也學麒、蓋。」{39}不僅如此，他還廣泛借鑒其他藝術因素，比如運用京朝派很少用的「高撥子」，學習豫劇唱腔構成「大雪飄」唱段中的「壯懷得舒展，賊頭祭龍泉」{40}，將西方電影中甩衣御眾融合到京劇武打設計中，等等。無論向各大流派宗師的學習，還是廣泛借鑒其他藝術形式，都不是大拼盤式的將不同技巧機械地塞入表演，而是在真實體驗人物內心基礎上融會貫通后的自出機杼、妙手偶得{41}。

正如在《野豬林》舞台文本演變中所看到的那樣，李少春在積極響應「戲改」政策與「推陳出新」精神的同時，又在對京劇傳統藝術的掌握和理解的基礎上進行了頗具個性化的藝術探索。《野豬林》文本的演變一定程度上決定了舞台藝術的演變，其最終目標是塑造一個豐滿的複雜多面的英雄人物形象，並將這個不同於傳統京劇中的形象樹立於舞台之上。李少春的藝術實踐表明，藝術家在基於藝術傳統和個人藝術感受而進行的藝術開拓，與「戲改」主流話語之間有著更多微妙的關係，也形成了獨具特色的個案，頗值得分析。

朱文相提出京劇一百五十年發展史時有三個繁榮時期：一是清末，以程長庚、譚鑫培等為代表，京劇各行當確立、京劇風格形成；二是20世紀20、30年代，以四大名旦、四大鬚生為代表，各流派紛呈；三是以京劇院、上海京劇院、北京京劇團為代表的新建立后的50、60年代，這是一個在「百花齊放，推陳出新」改革方針指導下整理、改編傳統戲、新編歷史劇和現代戲「三並舉」的劇目建設和發展時期。在第三個繁榮時期，李少春無疑是一位傑出的代表。他「全身心地去體驗角色，塑造角色，為我們創造了林沖、藺相如、秦瓊、岳飛、楊白勞、李玉和等光照藝壇的人物形象……成為開一代演劇新風的旗幟。這種創作角色的演劇意識和創造完整的戲曲舞台演出藝術的新風，整整影響了他的同輩和後輩幾代人」{42}。

無論「第三傳統」，還是京劇「第三個繁榮時期」，皆指「十七年」戲曲發展的歷史以及在這段歷史中形成的不同於以往的藝術觀念。對《野豬林》演變史及其經典意義的探討，只是為「一代演劇新風的旗幟」李少春的藝術觀念及其具體實踐做一個案剖析。本文意在引玉，希望有更多的人關注李少春，關注對今天劇界影響深遠的「第三傳統」。

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① 參見賈志剛《選擇傳統 貫通古今》（載《民族藝術研究》2014年第1期）、傅謹《戲曲「三種傳統」與「十七年」的再認識》（載《民族藝術研究》2015年第3期）。

②③⑤⑦⑨{14}{17}{18} 李少春：《野豬林》，上雜出版社1951年版，第2頁，第91頁，第1頁，第46頁，第57頁，第35頁，第47頁，第40頁。

④{30} 李少春：《〈野豬林〉排演經過》，原載1950年起社南京義演《野豬林》說明書。轉引自魏子晨主編《李少春文集》，河北教育出版社2008年版，第44—45頁，第44頁。

⑥⑧⑩{11}{15}{22} 李少春編著《野豬林》，戲劇出版社1959年版，扉頁，第1—2頁，第42頁，第43頁，第27頁，第46頁。

{12} 關於四團版反映的是1959—1962年之間的李少春舞台演出，一個關鍵的證據是此劇山神廟一場，林沖唱「吹腔」而不是「大雪飄」。眾所周知，「大雪飄」是電影版改定的，此後《野豬林》的傳承亦皆唱此經典唱段。既然此版本唱「吹腔」，顯然在電影版之前。另外，還有更多的細節可以證實四團版在59版與電影版之間，如51版第二場林沖和張氏的唱詞是：「（林）日上三竿清風轉，樹參差綠野間百鳥聲喧。（張）都只為奴染病許下心愿，（林）東嶽廟謝神靈保佑安全，一路上觀不盡美景一遍，頃刻間來至在東嶽廟前。」一直到59版都改動不大，第一句為「三月清明春風暖」。而四團版此處為：「（林）四月晴和微風暖，柳蔭下、綠葉間、百鳥聲喧。（張）一年來，卧病榻，眉尖難展；今日里，欣然重見美山川。（林）郊遊罷，踏歸途，信步遊覽；相國寺，古剎紅牆在眼前。」電影版此處林沖第一句唱詞與四團版相同，而後面的又都不一樣。四團版使人物的時空關係交代更加明確，人物情感表達得更加充分。電影版則沿著這個思路做了進一步的補充。再如，「長亭送別」中，59版與51版亦基本相同，唱詞不多，基本是通過對白來講訴離別之情。四團版加入了很多唱詞，如其中一段：「（林）兩行金印把我的清白玷辱了，俺林衝堂堂王法犯的是哪一條？高俅賊與我仇恨非小，配滄州豈能一筆勾銷？如今不能把妻保，怨林沖連累娘子受煎熬。腸寸斷，（張）淚哭干，（合）雙心相照。狠心我把賢妻叫（取出休書），娘子，從今後莫把林沖再掛心梢。」電影版也是在此處增加唱詞，與四團版相比較，發現前兩句相同，後面則是：「縱然僥倖把殘生來保，愧對我地下爹娘、結髮的賢妻，報國壯志一旦拋。忍心我把娘子叫，從今後莫把林沖再掛心梢。」四團版此處唱段與後面的意思有重複之處，而電影版則簡短得多，與後面也沒有重複的問題。這說明電影版是在四團版基礎上進行加工潤色的。與之前的諸版比較，更加抒情化，更能表現出林沖夫婦的恩愛情義，從而渲染出強烈的悲劇氣氛。諸如此類細節上的例證還有一些，正文部分的比勘描述亦是明證。

{13}{16}{19}{20}{21}{23}{32} 《京劇院四團演出本》，戲曲學院教務處1991年印製（內部教材），第16頁，第20頁，第24—25頁，第25頁，第26—27頁，第38頁，第34頁。

{24} 李少春：《新國家鼓勵了我》，載《新戲曲》第2卷第5期，1951年10月。

{25}{26} 張景山編、翁偶虹著《翁偶虹看戲六十年》，學苑出版社2012年版，第143頁，第144頁。

{27} 李少春：《教育者先受教育》，載《戲劇報》1960年第3期。

{28} 《政務院關於戲曲改革工作的指示》，載《人民日報》1951年5月7日。

{29} 李少春對新建立初期「舊劇改革」工作及1951年之後的「戲改」政策、「推陳出新」方針都積極響應。1949年10月參加北京戲曲界講習班，撰寫了心得體會，其中說：「我感到我們舞台工作者，衣食於群眾，拿出來的東西，必須注意有利於群眾的行動，違反群眾與不利於群眾的東西，應當徹底毀滅，加緊的創造出新的有益於群眾的東西來。」（魏子晨主編《李少春文集》，河北教育出版社2008年版，第32頁。）1950年6月，起社與葉盛章金升社合併，成立新實驗京劇團，這是第一個「共和制」劇團。劇團首創導演制，先後排演了《將相和》、《雲羅山》、《白毛女》、《滿江紅》、《紅燈記》等整理改編的傳統戲、現代戲和歷史劇，是「三並舉」的積極響應者。

{31}{40} 崔嵬、陳懷皚導演戲曲電影《野豬林》，北京電影製片廠、香港大鵬影業公司1962年攝製。

{33} 阿甲：《從〈四進士〉談周信芳先生的舞台藝術》，載《人民戲劇》第3卷第3期，1951年。

{34} 阿甲：《李少春的表演藝術》，《阿甲論戲曲表導演藝術》，文化藝術出版社2014年版，第421頁。

{35} 《新——關於表演問題的通信》，載《戲劇報》1961年第11、12期。

{36} 杜近芳：《傳統程式 活的靈魂》，載《人民戲劇》1982年第4期。

{37} 吳小如：《京劇老生流派綜說》，中華書局1986年版，第162頁。

{38} 李少春演林沖，並不用武生慣用的高亢激昂的唱法，「嗓門高不就是好，我父親嗓門高，缺少味兒，我還是學余叔岩」（阿甲：《李少春的表演藝術》，《阿甲論戲曲表導演藝術》，第420頁）。

{39} 轉引自許錦文《文武全才李少春》，上海人民出版社2015年版，第186頁。

{41} 李少春這種演劇觀念，不僅在《野豬林》、《白毛女》、《滿江紅》、《紅燈記》等新編戲曲中實踐，還曾寫有理論文章進行闡發。其在《「堂堂膽氣，耿耿丹心」——談〈滿江紅〉中的岳飛形象的創造》（載《人民日報》1961年3月22日）一文中說：「整個技術創造的過程，對我來說絕非單純的冷靜思索和理智安排，在思考、判斷、衡量、安排中間，我不只一次為劇中人物思想感情所感動，所感染，並從而加深了對其內心世界的體驗，因此我才能比較真實地考慮岳飛在規定情境下的喜、怒、哀、樂與冷、熱、高、低，我才能有所依據地選擇表演方式，並決定技術的運用。《滿江紅》的演出，對於我來說，是又一次有力地證實了：深入生活、深入角色、深入人物內心世界是安排表演技術的基礎與出發點。」

{42} 朱文相：《似李者死 學李者活》，載《京劇》2000年第1期。