【CAFA實驗|學術】定義當代性：想象「星球化」 （上）

編者按：2017年「實驗主義者」的學術板塊開闢翻譯專欄，每周將推送一篇國外最新藝術評論的譯文。「實驗主義者」對文章觀點不持有立場，但希望通過對國外學人最新的理論動向和思考內容的轉譯與呈現，引起作者、譯者、讀者之間有益的爭鳴，並同時組織相應的譯文線下研討活動，歡迎大家的關注與參與。

作者：泰瑞·史密斯 Terry Smith

譯者註：2011－2014年間， 匹茲堡大學和卡耐基梅隆大學發起了的一個名為「定義當代性：想象『星球化』」的長期項目，整個項目的目的在於提出在當代的「當代性」可能為何，以及它與我們當代經驗（比如全球化和反全球化）的關係。而「星球化」恰是「全球化」的一個分支概念（它甚至把全球描繪成為一個更具有整體性的統一體）。對「當代性」與「星球化」的並置和想象或許能幫助我們滲透對世界格局的認知，以及判斷其有可能的未來走向。泰瑞·史密斯作為項目召集人，他在15年的學術刊物《The Nordic Journal of Aesthetics》第24期上發表了同名文章。本篇文章的上半部分為史密斯對「當代性」的一種選擇性梳理，除了從項目本身出發，身為藝術史家的史密斯也對藝術界中的「當代」提出了質疑：在頗為流行的理論論述中，當代藝術似乎成為了一個充滿「時代錯誤」的、看似混亂實則無差異的產物，而我們是否有可能從其他方式切入，並從中發現它與我們世界的真實關聯？

在今天，思考當代性（也譯作同時代性contemporaneity）以及它與當代藝術的關係意味著什麼？目前，我先會從當代性的定義出發：它代表時間中的多種存在狀態，同一時間不止有現在，還有過去與未來的時間，正是如此我們才能擁抱非現代時間（包括土著的認知）和其他時間類型。自從人們開始有意識地對時間進行劃分后，當代性的可能就出現了。我們可以從聖奧古斯丁寫於公元前398年的《懺悔錄》中找的到這種認知，而當下之人依然在思考這一時間的結構，並將其置於默認的位置上：也就是說，人類將過去、現在和未來的時間想象為成那種主動呈現出的東西，與上帝的神聖永恆性相反。但是，讓我們再回到1820年6月25日黑格爾寫下的《法哲學原理》前言，從這裡可以找到一個有關「現代」的概念，在這篇文章中也出現了那個著名的貓頭鷹隱喻。

「哲學的任務在於理解存在的東西，因為存在的東西就是理性。就每個人來說，每個人都是他那時代的產兒。哲學也是這樣，他是被把握在思想中的它的時代。妄想一種哲學可以超出它那個時代，這與妄想個人可以跳出他的時代，跳出羅陀斯島，是同樣愚蠢的。」

黑格爾否認哲學限制了我們到達「特殊和偶然」，即現代主義（presentism）的說法，相反，他聲稱「主觀的自由」，即生存的目的只能在「本質現實的現在」才能呈現出來。他用一個著名的隱喻概括到：「關於教導世界應該怎樣，也必須略微談一談。在這方面，無論如何哲學總是來得太遲。哲學作為有關世界的思想，要直到現實結束其形成過程並完成其自身之後，才會出現……當哲學把它的灰色繪成灰色的時候，這一生活形態就變老了。對灰色繪成灰色，不能使生活形態變得年青，而只能作為認識的對象。密涅瓦的貓頭鷹要等黃昏到來，才會起飛。」

從技術的角度來說，這時面對當本體論（ontology）變為去本體論（deontology）時而產生的警告。更廣泛說來，它提醒了我們，世界本身在思想生產中的首要地位，而每個哲學家都是在遞交事物一剎那就開始褪色至黑的信使。黑格爾可能希望提出一個與柏拉圖洞穴寓言（人們經過幻想推想認知才了解世界）相反的比喻。因此，如果我們將這個隱喻可視化，隱喻本身不會貼近薩恩勒丹（Jan Sanraedam）1604年版畫中那束光所暗示的含蓄敘事。它們反而更貼近於黑格爾時期純灰色畫和學院派畫家的彩色繪畫中的比對，例如安格爾的彩色版和十多年後製作的灰色版《大浴女》（見圖1）。當在灰上畫灰的時候，黑格爾的觀點就很容易被捕捉到：坦率的說，此時你得到的是知識，並非生活（的現實）。

（圖1：《大宮女》，約1824-34年，油畫，藏於大都會美術館）

大部分接下來的哲學家都使用了視覺隱喻使重要的實體世界經驗變得生動起來，並且，隨著我們進入當下，我們也可以找到那些不均勻但是逐漸壓縮為現實的隱喻。保羅·里科爾（Paul Ricoeur）《時間和敘事》就是對西方思想中此類發展的一個描述。這也是彼得·奧斯本（Peter Osborne）《時間政治：現代性與先鋒派》的主題。但本篇文章的目的是：在思考當代的當代視野中，究竟哪一個是最有說服力的，所以讓我以幾步快速跳躍至現在。

克爾凱郭爾（Søren Kierkegaard）用以下一句話開始了他於1846年寫成的《當今時代》，他說：「我們時代的本質上是一個理解與反思的時代，沒有激情，偶爾會迸發熱情，人們精明的活到死亡」4。接著，他繼續詳細表述了他對於制度化生活方式和當時正統性「平等」的厭惡。對他來說，這種對比總是伴隨著他對於另一種時間關係的強烈呼籲，這一關係完全佔據了「瞬間」。正如他在生前最後幾個月的報紙論戰中，他重申了在他信念中的某種「同時間性（sametimeness）」，即與基督一起的當代性。

本雅明後來就不斷反思這個話題，其中最有名的就是他最後的《歷史哲學提綱》（1949），特別是在論述保羅·克利的水彩《新天使》（1920）時。而在本雅明購買《新天使》的那個展覽上，另一幅作品《下降的鳥》（1919）顯示了克利對一戰的關注（見圖2），而不是本雅明對於天使驚愕於「從天堂吹來的風暴」這樣的解釋，即對時代進步的解釋。我這裡引用來自本雅明20世紀30年代在《拱廊計劃》（The Arcades Project）「N」文件夾中的一段關於「辯證圖像」的說明。

「每一個當下都由那些與之共時的圖像所決定：每個『當下』都是一個特定的可辨識性的當下。在這個當下中，真理被時間裝載到要爆炸的程度。不是過去闡明了現在或現在闡明了過去，而是，圖像是這樣一種東西:在圖像中，曾經與當下在一閃現中聚合成了一個星叢表徵。換言之，圖像即定格的辯證法，因為雖然過去與現在（the present to the past）的關係是一種純粹時間和延續的關係，但曾經與當下（what-has-been to the now) 的關係卻是辯證的:不是時間性質的而是形象比喻性質的，只有辯證的圖像才是真正歷史的(即不是陳舊的)圖像。被讀解的圖像，即在其可辨識性之當下的圖像，在最高程度上帶有那種危險的、批判成分的印記，這正是一切讀解賴以建立的基礎。」

這裡的「辯證法」並不是將融合對立之物的過程當做一種絕對歷史進程，它是一個啟示性的事件，使黑格爾被體驗為激進中斷的認知和復興聯合起來。德里達是最早注意到這一點的人，他在《哲學的邊緣》這本書中就對「差異」就有過非常激烈的討論，他認為：

「延遲的結構事實上禁止一個人把時間化（時差）當作活生生之當下的一種純粹辯證的複雜化；這毋寧是先驗現象學的風格。它把活生生的當下描述為滯留之蹤跡和前攝之敞開的一種本源的、持續的綜合，這樣的綜合被不斷地引回自身，引回其被聚集並且正在聚集的自身。無意識的他異性讓我們關注的不是當下之變化——過去或未來——的視域，而是一個從未到場，並且絕不會到場的「過去」，它的「未來」不會是在場形式的一種生產或再生產。」

德里達的這些話不僅將黑格爾重塑（實際上也是解構）為一個投機的哲學家，還改訂了本雅明的隱喻，即保留了其爆發性，但是拋棄了以辯證法為基礎的推測。因此，在《論文字學》中的題記（exergue：指硬幣的空白邊緣處）里，他寫道：

「展望未來，危險重重。它將徹底告別正常狀態並且只能以稀奇古怪的形式顯示出來，展現出來。對未來世界來說，對動搖了符號、言語與文字的價值的東西來說，對指導我們未來的東西來說，仍然沒有題記（exergue）可言。」

這個所謂的後期德里達致力於關於題記／空白邊緣性的寫作，不過他並沒有在他的出版物中直接寫到「當代性」。但是，他直接影響到了我於10年前，也就是2004年的匹茲堡第54界卡內基國際展覽時，向學者、理論家、藝術家、批評家以及策展人提出的「當代性的問題」*1。我的問題以這樣的形式被拋出：在現代性之後，以及在後現代的行程中，我們怎麼知道並且展示出在當代性條件下的生活？如同其他故作深思熟慮的問題，我們對這一問題也進行了大量假設的推演，比如為什麼它被提出，關於它被當做問題的尖銳性在哪裡，以及關於它承認的隱含答案。前言處已經清楚的說明了問題的目的以及它的指向。

「這是一個關於當代個體存在和社會歸屬的問題，關於兩者的關係在近期如何被理解的問題，以及關於它們如何呈現給他者的問題——通過講演、文本、藝術組品以及展覽。這本書的編輯從知覺出發，也就是當對這些關係有了敏感認識之時——簡單來說，即大規模的描繪世界以及小規模的製作世界之間的關係——後現代時間對現代性懷疑似乎都已經過去了。那麼，這是否意味著大規模的製作世界以及與現代性相關的綜合性項目已經恢復主導地位了，儘管是以多重性、偶然性又充滿矛盾的形式？或者這是否意味著世界已經進入了一個境況，內部充滿差異和懷疑的框架已經失去塑造遠處思想的力量了，所以只能消耗日常生活的特殊性了？這讓我們暴露在現在面前。如果是這樣的話，這個充滿謹慎的懷疑和小心翼翼希望的當代性被封閉在一個吸引著充滿過去的未來烏托邦里，但是它總是並且無處不在的將自己呈現為一個緊迫的問題。」

會議上的發言人從各種角度切入探討了這個問題，包括詹明信（Fredric Jameson)，安東尼奧·內格里（Antonio Negri），羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss），吉塔·卡普爾（Geeta Kapur），麥肯齊·沃克（McKenzie Wark）以及尼克斯·帕帕斯特爵迪（Nikos Papastergiadis）。我在介紹中利用「當代」一詞的複雜多層意義以及其隨著時間而改變的意義，它不可避免的取代了與「現代」一詞相關的一組含義，其核心方面如下：

「如果我們把（當代的）特質（當然，與肌理相對應）概括為描繪世界的關鍵，我們就能看到其構成特點顯現於此，當我們排除其他虛擬解釋后。所以，在具有加速性、普遍性以及恆定性的認知裂痕中，我們就能看到由不匹配的觀看方式以及評估同一世界的方式組成的「當代性」，在非同步時間的實際巧合中，在各種文化和社會的多重性中，所有事物都以其內部迅速增長的不平等性而展現出來。這當然看起來就是現在的世界了。不再是「我們的時代」了，因為「我們的」並不足夠涵蓋其矛盾。而且這也不是「一個時代」了，因為如果現代傾向定義自身為一個時期的話，那麼過去就會進入時期中，在當代環境下，分期是不可能的。關於這個事物狀態的唯一恆久之事是它可能會持續進入到一個不可指定的時間量中：現在可能會變成「永恆」，或相反。但是，正如波德萊爾所認為的，這並不是在一個變化的狀態里，而是一種永不間斷的開始，那種德里達理論化為「到來的」（à venire）——儘管無法預知，但一定會到來。」

在朗西埃寫於1997到2005年的論文集《交感時間編年史（Chronicles of Consensual Times)》里有一組相似的問題和觀點，但是這些並沒有被拓展成更為廣闊的理論，甚至是有關「時間」的推論，相反，它們通過虛假的「一廂情願」來保證霸權的閉合。

相似的還有阿甘本在他2007年的歐研院研討會上提出的「當代意味著什麼？」他試圖將「當代性」清晰解讀為可以被了解其真實本質的人們所體驗的狀態，而這一本質只有在這種經歷后、在抓住其內部語域后才能被準確發現。通過隱喻，他提出一個又一個悖論，全部關於「當代」在被分析之時產生的影子遊戲。儘管他試圖解釋這種與我們當代時間有特殊相關性的存在狀態，他並沒有展示這種狀態（這是我試圖去做的事情），儘管這一狀態的普遍性或預先存在性確實是一種正常現象。相反，他描繪了「當代性」在最深刻，最本體論的語域是如何被哲學家、詩人和其他人經歷的。從尼採到當代天體物理學家，他從這些與之相關的當代思考中尋找案例。尼採的《不合時宜的沉思》（1873-76）就被引用為這一悖論性主題，即那些「真正當代，真正屬於他們的時代的人是那些不與需求相一致又不去讓自己去與之相適的人。」——最重要的是，他堅持認為尊重歷史決定性的力量會讓同時代人降為奴隸，讓他們無法擁有自己的生活，更不用說未來的歷史。正相反，阿甘本堅持「當代性就一個人是與自身時代的一種獨特關係，它既依附於時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，它是一種通過分離和時代錯誤來依附於時代的關係。」這是對波德萊爾「現代性」的重述，而這並不適合當代的情況。

但是，正是這種埋藏著的熟悉感，這種簡單、循環著的模糊性讓阿甘本的「定義」 對當代藝術界的話語如此具有吸引力（事實上，他有一種後現代中的重定義模式），這裡的話語先天沉浸在自己的鏡中。《藝術論壇》前編輯蒂姆·格里芬（Tim Griffin）就這樣精確地寫道：

「在過去的五年中，圍繞著藝術對話的最令人困惑的關注點就是「當代」，到目前為止，這個看起來不言自明的描述已經走向反面了，換句話說，它在被當成了一個頗有意義的名稱和研究性主題，走到了與世界真實且推演著的關係的前面。而希望在於，這個辭彙可以幫助排除掉一些當下對藝術創作及接受的普遍理解。但是，這種推動不像看上去一樣簡單到足夠讓人理解：藝術家，藝術史家，策展人以及批評家都希望在當下找到歷史的軌道，但沒有任何人立即宣稱找到，反而是迷失了的「去時間性」佔據其中。在擴張了的藝術系統中，由於人們對「新」的投機般的痴迷，對歷史排序或區分的要求就變緊急了，而這個系統的邊界已經變得過於疏鬆以至於侵蝕了藝術的思維能力。如果這就是「當代」的實質意義，那它可能是阿甘本所說的『去聯接性』：當時間分別被佔據，看上去可能在『太早』和『太晚』中搖擺時，某物才是當代的，就現在的藝術而言，它已經包含了時代錯誤的種子。」*2

面對這種無處不在的思考缺失，我很高興彼得·奧斯本帶入了一個有關思考我們現在當代性本質的問題，他識別了一些當代藝術實踐和思考，並將它們當做理解中心。毫無疑問的是，他的《不在或無處不在——論當代藝術的哲學思想（Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art)）這本書正是思考當代性和當代藝術關係的里程碑。但是，在我看來，比起歸納為一個總體的「當代藝術哲學」，他的書為藝術創作提供了重要理論基礎，而這裡的藝術是在我所認為的藝術生產的三個主流之一：在歐美當代藝術中，我稱其中一個主流為「再現代性」（Remodernism）。這種進行著的（市場主導的）對藝術媒介（特別是繪畫、雕塑、電影和攝影）的持續改造已經在20世紀初的先鋒派時期有了革命性的變化，然後又在70年代變化了一番，所以這些（后）媒介能夠以更當代的方式持續承載內容，比如裝置、視頻、表演以及電子平台，以及對這些媒介進行更為現代化的混合。正如我可以從藝術和語言介入，而阿多諾式批判是對藝術家、理論家以及機構來說最為適合的批判方式，這已形成被他稱為「后概念（post-conceptual）」的一種潛流。一個更為完整的當代藝術哲學也會引導那些當代藝術的潮流，我在下文會詳盡描述。

在更大的圖景中，我需要為當代性的問題劃出一個地緣政治框架，這是打破現有藝術話語中普遍存在的藝術與理念自我閉合問題的必要方式。

泰瑞•史密斯是藝術史學家，澳洲文學院院士，現任美國匹茨堡大學藝術與建築史系Andrew W. Mellon特聘教授，美國學院藝術聯盟（CAA）的Franklin Jewlett Mather藝術批評獎獲得者。他的主要研究課題是世界的當代藝術，包括其本身的體制和社會背景、多重現代性和多重現代主義，還包括當代性歷史和理論，藝術史和藝術理論批評的歷史寫作問題。

1見泰瑞·史密斯《介紹：當代性問題》，出自《藝術與文化的二律背反：現代性，後現代性，當代性》，泰瑞·史密斯、奧奎·恩佐、南希·康迪 編

2蒂姆·格里芬，《時間之外》，《藝術論壇》，2011年9月刊。