寫作的最佳狀態是「一怒之下」｜每周一書

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爵士樂、勞倫斯、歷史、戰爭、攝影、旅行、電影、毒品、性……他總是突如其來迷戀一個話題，瘋狂想去駕馭它——寫一本書，卻又因為太渴望，而無限拉長戰線，或終於結束后，逃跑般更換寫作主題。「一種充滿了能量的倦怠主宰了一切。」似乎只要人世間存在的議題，傑夫·戴爾都能寫，寫作風格就像議題一樣豐富多變，自成一體，別具一格，被稱為「傑夫·戴爾體」。美國溫德姆-坎貝爾文學獎授予他「非虛構文學獎」，認為他總是能「一次又一次刷新非虛構寫作的可能性，不斷發現新的主題和寫法」；英國《每日電訊報》盛讚他「很可能是在世的最好的英國作家」。迄今已出版 5 部小說、11 部非虛構文集，並拿下各類文學大獎。在日本，村上春樹對其推崇備至；在，許知遠聽到他的著作已出版中文版，連續錄製兩期單讀音頻推薦他：「我實在太喜歡傑夫·戴爾了！」

至於人們津津樂道的「傑夫·戴爾體」，到底是怎樣的一種文體？傑夫·戴爾自己如此解釋：「直到提筆那刻，我都不清楚將要怎麼寫。我必須即興發揮，就像樂手們的自由爵士，他們都是沒有樂譜的，我寫作也從來沒有譜。它很像小說，也像一種想象性評論。」

寫作的最佳狀態是「一怒之下」

蕭軼

一、傑夫·戴爾

傑夫·戴爾（GeoffDyer）

傑夫·戴爾（GeoffDyer），男，英國著名作家，英國當代最優秀作家之一。1958 年生於英國喬丁漢，畢業於牛津大學英語文學專業。迄今著有四部小說，十一部非虛構作品集，這些作品給他帶來無數文學獎項，包括毛姆文學獎、全美批評家協會獎、W. H. Smith 文學獎、E. M. 福斯特文學獎、GQ 年度作家獎、波靈格大眾伍德豪斯獎等。

他的作品題材異常廣泛，對音樂、文學、電影、旅行、攝影、文化等都有獨到、深刻的評述；文字優雅、敏銳、風趣、靈動，擅以調侃之言以及精巧細節構架深邃主題，並將小說、遊記、傳記、評論、回憶錄等體裁融為一體，形成了奇異而迷人的「傑夫·戴爾文體」。村上春樹、邁克-翁達傑、阿蘭-德波頓、扎迪-史密斯、大衛-米切爾等一批國際著名作家對都其作品讚賞有加。

主要作品有《懶人瑜伽》、《此刻》《一怒之下：與 D. H. 勞倫斯搏鬥》、《然而，很美：爵士樂之書》、《尋找馬洛里》和《傑夫在威尼斯，死亡在瓦拉納西》等。——這不是我寫的，在豆瓣抄的。

二、如何才能寫出精彩的文學評論

好久以前，我早已答應寫傑夫·戴爾，但每次拿起傑夫·戴爾我就焦慮——天哪，我難道只是為了完成任務所以才閱讀他嗎？絕對不是，我是真的想寫傑夫·戴爾，所以我不能為了寫而來看他，我必須找其他書來消滅為了完成任務而讀他的書的荒誕感。於是，我拿起了上海人民出版社的《愛這個世界：漢娜·阿倫特傳》和三輝圖書寄來的《鄰人》：在阿倫特的世界中，或許我可以為生活找到某些看似確定性的闡釋原理，但過於懂得某些社會現象的核心根源又會讓我對世界關閉大門，讓我對這個世界缺乏好奇心，因為阿倫特讓我自以為是地覺得這個社會再怎麼變化也萬變不離其宗，所以我必須拒絕阿倫特，又拿出傑夫·戴爾……

然而書架上有好多本傑夫·戴爾，我應該從哪本開始讀起呢？哪一本都不應該成為我最應該最先閱讀的那一本，所以我把他的書全部搬到床頭，睡前抓到哪本是哪本，睡醒后又搬到書桌上，我看著哪本順眼就看哪本，或者哪本裝幀讓我突然開心了我就讀哪本，但我就是不去讀放在最上面的那一本，因為這種疊放的上下層關係，若我從第一本開始讀起，實際上就意味著我被無形之中的某種秩序所誘導，那我對他的閱讀感想也等於被誘導了……就像勞倫斯永遠下不了決心住哪裡，永遠在定居與流浪之間拉鋸一樣；傑夫·戴爾為了撰寫勞倫斯研究，他永遠無法確定自己到底該帶哪本書上路，因為他不知道該從哪本書開始讀起，也不知道接下來他自己會對哪本書感興趣，或者很可能所需的書恰恰被丟在家裡。他永遠地為此焦慮。

戴維·赫伯特·勞倫斯（David Herbert Lawrence）

於是，我拿起《然而，很美：爵士樂之書》。有位朋友最近老在朋友圈轉發爵士樂，所以我想看看傑夫·戴爾會如何吐槽/評論爵士樂。我沒法待在一個孤獨的空間里獨自一人聽爵士樂，尤其是我隔壁租戶總是給我製造性愛場面的幻覺——我閱讀的傑夫·戴爾的著作，幾乎都每次都有隔壁租戶的伴奏，與傑夫·戴爾在旅行中的艷遇場景相重疊。每當我聽到爵士樂的那種調調時，我就覺得會陷入某種情色的畫面，拿起來之後就忌諱般趕緊放下，怕自己被情色畫面所包圍。所以，這本書，我一頁都沒看就放下了。

每次被安排寫某本書的書評，或者準備去寫某本書的書評時，我就會陷入無可救藥的不治之症當中去：「總有一股衝動要放棄我已經開始在做的事情而想去做其他的什麼事情，並不是因為其他的選擇更令人愉快而僅僅因為那是其他的事情。」——這是傑夫·戴爾替我說的話。寫作是一個很麻煩的職業，意味著你需要屏蔽和拒絕太多的世俗生活了，不是因為你不想世俗生活，而是因為你必須拒絕世俗生活才能做到寫作。你需要大量的絕對屬於自我的時間來閱讀，以及當你坐下來準備寫作時，你就必須把一切世俗生活都擋在門外，以致於你會認為我們時代最好的閱讀場所和寫作場所都是廁所衛生間。寫作，最終會讓人的生活萎縮，只有生活萎縮了你才能寫作，就像里爾克所得那樣：「古老的敵人存在於我們日常生活與偉大的工作之間」，工作與生活的對立之苦。

傑夫·戴爾說他之所以閱讀勞倫斯，是因為他當年看到一張勞倫斯的照片，標題是「一陣好風吹來時代新方向」，於是傑夫·戴爾費盡心思去讀勞倫斯，只是為了尋找這句話的源頭，要在原文中去找到它，不帶引號的源頭。或許，你可以百度谷歌必應，但諸如句子迷之類的網站，呈現的都是帶引號的源頭，我對搜索的反感就像我對精選集的反感一樣，因為精選集就是一個廣闊的引用而已，我整本書不過是處於一片廣袤的引號之中，所以我從不購買精選集，我只想看單行本或作家死後出版的全集，只有這樣才能真正的與作者之間沒有任何的隔閡，不會被引號所阻礙，這樣才能讀到沒有被引用的作品。

但是，閱讀沒有引號的作品，與作者之間沒有隔閡，又給你帶來另一個煩惱，那就是你必須每天打卡上班，還得應付家裡三天兩頭的催婚信息讓你焦躁不堪——等下，煙癮又犯了，我必須先抽根煙才能繼續寫，儘管我非常討厭煙味，但我又實在戒不了，所以我寫到此刻時必須到窗子邊抽根煙再繼續——每天還會有大量的微信信息襲來，甚至你自己也不時地拿起手機刷朋友圈，最終你根本沒有時間去全集，以致於你會心生某種想法，那就是跑到網店下單一堆某某某研究書系，這樣的話就可以輕而易舉地藉助別人的研究來完成自己的書寫，美其名曰給你啟發，但若是你真的讀了作者的原始文本再回過頭來閱讀那些研究，你就越發認同傑夫·戴爾的觀點：這些毫無文學感的人怎麼最終還能教授文學，評論文學？你越是去閱讀文學評論或文學研究，只會讓你更加想要去閱讀原著，因為那些研究評論不是面對研究對象，而是在研究他們自己，他們只不過是自說自話，為了自己某種不可告人的秘密。

他們不是在研究里爾克，而是在謀殺里爾克，「你將他送入墳墓然後去參加學術會議，那兒聚集著幾十個別的學術掘墓人想要殺死里爾克並將他再次送入墳墓。接著，作為掩飾的一部分，會議的論文發表，屍體被做了防腐處理，在你意識到這一點之前，文學就是個巨大的墳場。」

一二三四五六七八九十條目錄，十九八七六五四三二一點理論，最終只會讓你深深地認同一點：唯有偉大的書籍才能被默認為規範的評論大綱，而不是文學理論或研究範式，文學評論必須存在於文學創作之中，唯此才能真正地讓人知道何謂文學——閱讀這本以勞倫斯研究為名的《一怒之下：與 D. H. 勞倫斯搏鬥》，我忍受著他在世界各地講述自己真的沒法寫一本勞倫斯研究的書的那股自我折磨的吐槽與厭倦，於是不斷去其他地方找靈感又往往找不到靈感而成為全球搬家專業戶……終於，我厭倦得幾乎準備跳讀，幾近耗費了我所能承受的所有忍耐時，突然操刃而起，讓我欲罷不能……傑夫·戴爾真是夠狠。若非他已成名，傑夫·戴爾那大半本話癆體的焦慮吐槽，估計放在這本書早就被編輯幹掉了，因為前半部分幾乎沒有任何關於勞倫斯研究的語句，除去他反覆說自己想要寫一本勞倫斯研究，所以才陷入焦慮之外。

W.H.奧登

我們總是被規訓著，就像發表一篇文章一樣，報紙的版面就這麼大，編輯總是為了版面而刪改你的文章，以致於你會覺得，編輯的工作不是為了尋找好的文章而存在，而是為了每天把版面填滿而存在。我們只需要看看奧登致葉芝的哀歌、布羅茨基致奧登的哀歌、希尼致布羅茨基的哀歌，你就會知道真正偉大的文學評論或書評，是富有想象力的創作與評論之間沒有任何區別，它們之間的界限應該消失，而不是清晰地被界定。勞倫斯讓人興奮的原因，就在於他所有的評論都採用了富有想象力的寫法，即使離題萬里也富有啟發，而不是必須被強制規定一個核心兩個基本點三個代表四項基本原則……

在傑夫戴爾看來，勞倫斯已完成的著作成了簡短筆記的序言；已出版的書成了路過的驛站——草稿——通往愉悅終點是筆記，稍縱即逝的感想和提綱，在這些文字中才能真正找到文學的快感。就像勞倫斯的著作精華，使他的文字成為勞倫斯體的特質就是他的文字總讓你感覺他總是處於起草階段，如同能夠知道他是如何構建一篇文章甚至寫文章之前的心理活動到底是怎樣的：每一段都是上一段埋下的伏筆的延伸，每一段針對同一物質對象都給出了更進一步的描繪，每一次描繪都更加深入並逐步完善；筆記升華為文章，文章再錘鍊成筆記，最終形成了勞倫斯最為熱烈和具有啟示意義的文章。體驗是在寫作中創造出來而不是從筆記中再造出來的。

在讀這樣的文字時，你會沉浸在永不枯竭的思想之泉中。感受轉化為思想，思想彷彿透過列車窗口看到田野，一片接一片。主張迸發成思想，爭論以感覺的形式表達出來，感覺又以爭論的形式被感知。這種現場即興感如同烙印般刻在整本書的創作中。從「筆記」到「散文」的轉變往往就發生在一個句子里。最終的最終，你會發現，無論是勞倫斯還是傑夫·戴爾，那種焦慮折磨之下的話癆文體，其實正對應了文學的本質——語言的快感。

米蘭·昆德拉（Milan Kundera）

而我們總是按照某種要求來完成，以作弊的方式來完成書寫，以致於你不知道自己到底是在書寫心中的想法，還是在按照別人的要求來進行心理速記，或者以審查官的姿態來書寫檢查報告。米蘭·昆德拉的《不朽》就是一部完全由散文隨筆組成的小說，以去小說化的形式完成了小說的形式，完全擺脫了小說化的束縛，從而體驗了昆德拉小說理念最精鍊、最極致的詮釋。瑪格麗特·尤瑟納爾在構思《哈德里安回憶錄》的筆記中就抱怨：「在我們這個時代小說吞沒了其他一切文學形式。人們幾乎是被迫用它作為表達的媒介。」勞倫斯早就抱怨過，小說已經被規訓成了對表達潛力的束縛，必須按照某些框架才能完成某種敘事似的。勞倫斯的作品，或者他的寫作的最佳狀態，就是當他將那稍縱即逝的情緒和感受記錄下來而沒有刻意將它們納入任何形式的設計當中時，哪怕是充滿藝術性的小說。

傑夫·戴爾說，如果真的想寫成嚴肅的、學術性的勞倫斯研究到最後只會變成一本病曆本，上面不是記載著我如何康復而是病情如何成為一種持續下去的手段。他有興趣去寫勞倫斯的原因是讓自己對勞倫斯再也完全提不起興趣來：一個人開始寫某本書是因為對某個主題感興趣，一個人寫完這本書是為了對這個主題不再感興趣，書本身便是這種轉化的一個記錄。閱讀勞倫斯，會讓你感染上勞倫斯的歇斯底里的焦慮症。勞倫斯之所以重要，是每個人都可以也應該去寫自己的勞倫斯研究，即使不會被出版，或許不會被完成，但勞倫斯的那種幹掉生活的焦慮症，會讓我們都深深地記住：我們是如何沒能堅持早期的理想和野心的。

所以，寫作的最佳狀態是「一怒之下」，就像勞倫斯所宣稱的那樣：「一怒之下，我開始寫關於托馬斯·哈代的書。這本書將無所不談，但恐怕唯獨不提哈代——一本怪書，但很不錯。」傑夫·戴爾的《一怒之下：與 D. H. 勞倫斯搏鬥》就是這樣一本書，一怒之下，他寫了一本既像傳記又不是傳記，既像小說又不是小說，既像遊記又不是遊記，既像回憶錄又不是回憶錄的「四不像」——一部關於勞倫斯的書卻沒有寫成的書。

在勞倫斯去世后，麗貝卡·韋斯特在給勞倫斯的輓歌中就說過：她感到毫無頭緒，如果看勞倫斯的作品時不聯想到它們之間的私交的話。閱讀一個作者也是如此，在你對它還沒有足夠了解時才能從他的觀念中獲取真正的有用的價值，那一刻才是你的靈魂的國度——此刻，到底是怎樣的一種狀態？正如傑夫·戴爾自己所問的那樣：這一瞬間有多久？此刻有多久？

三、像審查官一樣去閱讀與觀看

在《此刻》中，傑夫·戴爾將上世紀攝影與此前的詩歌在時間和地理上進行勾連，將歷時性與共時性結合起來，故意打亂攝影師的編排秩序來重尋探尋攝影的意義，隨機創造意義的無窮。尤其喜歡傑夫·戴爾對攝影評論集《此刻》的定義：一個英國作家對美國攝影的審查。讀到這句話時，想起閱讀，其實某種程度上，便與審查有著不謀而合的心態。所謂閱讀與理解，便是字裡行間進行審查的效果，故而才能發現作者的本義，或對作者意義之外的無窮意義的多重或無窮追問，以審查的嚴謹來閱讀，不僅事半功倍，而且出乎意料，以致於每一張照片在傑夫·戴爾的解讀下，都呈現出「此刻——彼時——永恆——回看」四種閱讀感受。所以，正如陳冠中《盛世，2013》書中那位年輕小夥子的理想一樣：進宣傳部門做一名審查官，因為那是最浪漫的職業，你可以捕捉任何一個字眼，不斷地發揮一切可能的想象，而後……

傑夫·戴爾就是如此觀看的——如同審查官審查犯禁文件，以鷹眼目光來凝視靜中之動及其背後語言；如同偵探員查探犯罪現場意義，以細節來捕捉圖像的畫外之音，讓圖片招供攝影師未曾發現的歷史痕迹，飛向想象的域外之地。攝影書籍的歷史是攝影師和編輯試圖引誘和哄騙我們按照前後順序來閱讀它們的歷史，它們試圖說服我們那種照片都在進行視覺敘述，所以材料以及秩序都是故意安排的。影像與文學尤其是詩歌的交織，八卦、文學、影像與歷史、攝影人與被攝影者，讓傑夫·戴爾戴著審查官一樣的鷹眼和審查官一樣的想象，解讀著影像的細節，發現局部的力量。通過局部的細節，不斷發掘局部的涵義，呈現整體背景之後的歷史想象，去追究意義的無限繁殖，每一張照片走進歷史后，從照片中的任何細節都附帶著歷史的痕迹，而不遵循攝影師的主題或想象，因為任何影像被大眾認可時，便失去了攝影的新意，故而不是攝影師在記錄時代，而是時代在召喚攝影師。

影像是時代的隱喻。傑夫·戴爾的觀看之道，是詩性與哲學融合在一起，呈現出攝影的詩性哲學、影像的想象繁殖和圖片符號的語言意義的無窮追問。影像中的一切物體皆可成為見證的證物，並且將之擬人化，讓物件成為影像的講述者。每一件物件皆可成為時代、歷史的證人，說出圖像物件所見證的那個時代，讓拍攝的一瞬成為永恆，讓一瞬間變成一個時代，讓影像的生命力活得更加豐富的生長，賦予圖像更多重的無限繁殖的意義在場。想象或說讓物件自述，使得影像實物與攝影本身形成了無形的銜接補充，使得圖像的抽象象徵變成有血有肉的豐富隱喻和時代見證，讓死的影像元素變成活的時代記錄。在影像中，像審查員一樣發動最極致的浪漫想象去尋找蛛絲馬跡，發現更多的偶然性，讓圖像的意義獲得更多的重生。傑夫·戴爾讓圖像獲得解放，還圖像以自由，讓圖像本身獲得話語的主動權，而非攝影師的註解成為影像的代言。因為秩序即禁錮，傑夫·戴爾故意打破攝影師所設定的觀看之道，以想象的偶然性來打破觀看的限制，重新發現影像的獨立性，藉此召喚隱喻的重奏與升華，讓所有的攝影都成為「來自另一個世界的告誡」。

在全書中，每一章節皆以一詩一句為引子，以一物件展開，在時間和地理之間游弋，在學科與攝影之間穿梭，以詩性哲思般的想象與觀看，以審查偵探的細緻心理來掃描影像中的一切存在，完成使「瞬間」的影像抵達「永恆」的歷史，在一張照片中，時間不是靜止的，而是積累的；但是，時間既在消逝，也滯留在原處。瞬間的記錄，或曰偉大的攝影，總是攜帶著塵世的沉澱，「瞬間」是時間的肉體，上面充斥著成長的皺紋和衰朽的痕斑，既是預示性的，也是回顧性的。真正偉大的攝影，圖像是動的，它能夠讓人一眼看上去就在演繹「正在經歷」的歷史時刻，關鍵在於動態的「正在」，而非靜態的「經歷」——此刻即永恆。

多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）

此刻即永恆，說的是單件攝影作品所能賜予我們的。除此之外，傑夫·戴爾還將不同的「此刻」融合在一起，藉助某一特定的物件將所有相關的攝影作品發生聯想，讓攝影作品中的某一物件來呈現不同時刻的不同隱喻。所以，在整本書中，傑夫·戴爾把阿爾弗雷德•斯蒂格里茨、沃克·埃文斯、加里·溫諾格蘭德、多蘿西婭·蘭格、保羅·斯特蘭德等攝影大師的作品糅合在任何一個主題之下，自由穿梭在不同的影像之間，在攝影作品之間構建時代的流逝感，將時空統合起來，改變我們觀看攝影的方式。

這種藉助攝影作品所展開的時空統合，製造了奇妙的時空感：由無數個相機所記錄的瞬間世界所揭示的攝影世界與現實世界之間的裂隙與重合。由此，在傑夫·戴爾筆下，單件攝影作品是一個由持續不斷的「此刻」所呈現的時空，相同物件下的攝影作品又整合成另一種時空，彷彿不同年代的攝影師提前被召集在一起，讓他們出去按照自己所處的年代拍攝一幀作品，而後再由傑夫·戴爾按照不同的物件分類成不同的影像集。這種觀看之道，一方面讓攝影作品構建了一部生活史，另一方面也讓攝影師出場構建了一部攝影史：攝影師的個人經歷、攝影作品的歷史背景、當年流行的攝影思潮以及對具體照片的解讀，皆可由單件攝影作品而召喚出一部攝影觀念史。

保羅·斯特蘭德（Paul Strand）

單讀 APP 曾發布傑夫·戴爾「審查」美國攝影史上的帽子的故事。在傑夫·戴爾看來，大蕭條故事可以相當簡單地通過男人的帽子來講述：帽子就是生活的真相；帽子的命運反映了經濟和社會的衰落故事。在經濟滑坡前，帽子是美國富裕和民主的符號：人們戴上帽子，充滿希望和期待。但很快，帽子被附著了焦慮的特性，在遊行示威中處處可見：大批帽子是政治力量聚集，人民團結的標誌。

到了 1930 年代中期，在蘭格的攝影作品中，拍攝對象已經一無所有，被生活打敗，但你仍然覺得帽子是慰藉的來源——總比什麼也沒有強。隨著形勢進一步惡化，盲乞丐的帽子再次出現在攝影作品中。蘭格的手推車是男子生活被傾覆的象徵，而這裡的帽子已然底朝天——不再保護頭，而是用來討飯，不再依賴他自己，因為形勢已經讓人無從談論生活與奮鬥。而在早期盲人的攝影作品中，帽子是交換的象徵，以唱歌跳舞拉提琴來作為生活的交換，而如今的乞丐帽子里空空如也，空無一物。

到了 1930 年代中後期，農民「蹲在塵土中——不知所措中又在做打算」，他的臉和襯衫一樣皺皺巴巴，而襯衫又和犁痕一樣滿是摺痕，雙手像一對皺縮的土豆，甚至連戴的帽子也是整個大蕭條期間最為破舊的，如餅乾的殘渣般毫不起眼——一條蜥蜴在他帽子的陰影里尋求遮蔽，幾乎什麼都不靠也能活下去，而帽子的主人已然絕望至極。埃德溫·羅斯金於 1941 年在芝加哥拍攝的照片記錄了一個男子虛脫地坐在石台上，未戴帽子的頭垂在兩膝之間，若隱若現的帽檐滑落在腳邊——這是最終的失敗，他已經向生活投降了。

可以想見，1930 年代的紀實攝影與帽子之間存在多麼緊密的關聯，幾乎成為那個時期的攝影象徵物，直到 50 年代，帽子由以往幾乎是強制的轉變為可以選擇，它也不再是人們遭受超出掌控或理解範圍的經濟力量蹂躪的可靠指標，帽子就是帽子而已，不再具備社會化的象徵了……

沃克·埃文斯

在全書的結尾，某種程度上的反諷就在於作者宣稱是反結構的，就像他在簽約寫勞倫斯研究或勞倫斯傳記時戲弄編輯一樣，最終變成了戲弄作者，以漂亮的結尾完成了全書的結構：最後一系列死亡氣息的攝影作品選。

通過手、盲人、路、電影院、柵欄等具體物件所構成的歷史時空，傑夫·戴爾告誡我們：日常生活值得我們熱愛，但最終被人類毀滅，也因此而更加需要熱愛平凡的生活，一切皆如扎加耶夫斯基所說的那樣：「你見過無處可去的難民，/你聽到過行刑者興高采烈的歌唱。/你要讚美這遭損毀的世界。」

只要恐懼的感受和死亡的氣息依舊籠罩人類，攝影不僅是呼喚亡者的回歸，更重要是告訴生者——「你還活著」。然而，傑夫·戴爾藉助里賈納·弗萊明於 2001 年 9 月 11 日在紐約所拍攝的《死後是什麼？？》結尾：他直視著鏡頭。我們看到他脖子上掛著大大的標牌，「猶如來自另一世界告誡」：

死亡

之後

是什麼

？？

阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）

最後，傑夫·戴爾還發現，真正的攝影師在面對自己意欲拍攝的對象時，他會陷入瘋狂的歇斯底里，從而形成內在的流亡形態，因為攝影師記錄瞬間的行為，真正捕捉的未必是雜誌所需要的，那麼就存在著攝影師與安排攝影主題的雜誌編輯之間的戰爭，而若是按照預先所設定的，那就正如傑夫·戴爾所說的，他乾的事情不是在攝影，而是在自願向編輯和雜誌賣身為妓：「觀察者通過沉浸在毫無限制的觀察力把自己悲劇性地捲入其中。」所以，千萬不要以為拍攝了幾張照片，就輕易地自認為自己是個攝影師——別輕易學會寬恕你自己！

四、沒我什麼事，要怪就怪許知遠

傑夫·戴爾的書，我仔細閱讀的就是這兩本，一本老不正經，一本太過正經。可以說，這兩本風格完全迥異的書，恰恰最能體現傑夫·戴爾的特質。讀了之後，你就知道何謂「傑夫·戴爾體」。

這裡說個題外話，在我決定寫傑夫·戴爾時，許知遠看到我正在讀他的書，多次跑來向我要他的書，專門拿著傑夫·戴爾的《懶人瑜伽》做了一個推薦音頻，有興趣的讀者可以去喜馬拉雅搜索單讀音頻，聽聽許知遠講述他閱讀傑夫·戴爾的感受。

就在我準備結尾之際，許知遠又跑來了，說昨天我在朋友圈發的那本《一怒之下》，他想拿去看，還想再做個節目。我說我要寫評論，他說先給他看，還沒說完他就搶了書跑了。我寫這麼多，還不如許知遠出場更有力度，畢竟我們更容易受到名人廣告的誘惑，要不然為什麼我們周圍全是小鮮肉廣告呢？一不小心，這篇文章不僅成了傑夫·戴爾的圖書推薦廣告，也成了許知遠單讀音頻的硬廣了。

所以，我就此打住，不再談論「傑夫·戴爾」，去讀「戴爾·傑夫」了！相信許知遠的感受力，趕緊去讀傑夫·戴爾吧！反正，如果讓你失望了，那是許知遠的鑒賞力讓你失望了；如果你喜歡上了傑夫·戴爾，那就不枉你相信許知遠了。一言以蔽之：沒我什麼事，都是許知遠乾的好事！

《此刻》

[英]傑夫·戴爾 著 宋文 譯

浙江文藝出版社

2017-06

編輯 | K，弗勞爾·佐

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