文藝批評 | 鄧菡彬：表演轉向與身體的解放

編者按

傳統表演在結構上的限制，導致它只能是功能性的——要麼服務於娛樂目的，要麼服務於某個意義表達。「表演轉向」的思潮和現代表演的出現，也就是功能性表演的黃昏。在表演轉向之後的氛圍中，身體性變成了一個不可或缺的話題。不過，需要辨析的是，語言霸權對身體性的宰治，有時是非常幽微的。如果類似「女性的柔情」作為某種自然屬性提前佔據了身體，那麼表演也就不可避免地進入意識形態化的套路。

鄧菡彬

生活中我們有時候會嘲笑一個人：「你真能演！」「你是影帝！」這就是說一個人的外在表現與實際心理不一致，而且被人看穿。是因為演技拙劣，所以讓人一眼看穿么？不，這種表演往往是非常紮實的，不然也配不上「能演」、「影帝」之說，但問題在於，它沒有辦法迴避它在結構上的分裂性。傳統表演在結構上的限制，導致它只能是功能性的——要麼服務於娛樂目的，要麼服務於某個意義表達。「表演轉向」的思潮和現代表演的出現，也就是功能性表演的黃昏。希拉里明明在大選辯論中完爆川普，但獲得的支持仍然只能平分秋色，不能不說她太依賴於功能性的傳統表演，所有的呈現都指向一個有能力執政的總統，而她本人的身體化的意願卻永遠隱沒在陰影中，這就導致種種陰謀論非常容易找到土壤。

羅蘭·巴特曾經在談攝影的的時候聊過「刺點」的概念：一幅圖片，本來會有一個正常傳達的意思，但是如果有人發現圖片中某個特殊的信息點之後，便再也無法按照原來的意義審視這幅圖片了。這也是傳統表演的特點，它層層編製的意義之網，往往會在「刺點」的揭示之下，轟然消散。

1.

在嚴歌苓最被業內稱道的長篇小說《無出路咖啡館》中，來自的女主人公與身為美國外交官的白人男友相戀，在不斷到來的政治和種族身份拷問面前，她看穿了世事，看淡了戀人，選擇了放棄。然而，在生活中，嚴歌苓則與她的外交官男友最終得以結婚。讀者都很想知道這個現實版的經驗，但作者選擇了遮蔽。在《無出路咖啡館》里，年輕帥氣的外交官成為了最佳男配角，並特別地劃開兩個世界的鴻溝——窮苦的藝術學生生活和溫馨富足的外交官生活。女主人公花落同樣是藝術青年的里昂，最終完成了一種意識形態：物質安逸必將麻痹藝術智慧，如果可以允許自己「變笨」，願意過笨而簡單生活，才可以選擇安逸。

在此，可以被言說的是意識形態，不可以被言說的是身體。

《無出路咖啡館》回憶「我」和安德烈在美國相識（或曰重逢）：安德烈停下車子幫助汽車拋錨的「我」和阿書，交談之中，我不經意地向他拋出一個笑容。後來又有一個。正是這笑容與安德烈來上電。按照阿書的解釋，「我的姿態、笑容簡直就是在向安德烈撒網」，按照「我」的解釋：

我一點兒準備也沒有，這笑容是「走火」出來的。一個剛剛踏上異國國土的二十九歲女人，她束縛不了這個曖昧的、微妙的笑容。二十九歲的女人什麼也沒有：她赤貧，無助，只有這個笑容為她四面八方地抵擋。

「我」儘力地在意識里為自己這個不受控制的笑容做出解釋，而解釋的內容就是它「不受控制」，言下之意，「控制」本身是自成體系、自有其一套合法性的規則。這就是福柯的主題了：規訓與懲罰。有一個笑容逃出了規訓，它應該遭受懲罰。

配角阿書的整個生活都處於懲罰體系之內。看上去她似乎逃出了規訓——她對自己的描述「職業學生，業餘保姆，看護，業餘廚子，業餘情婦」，充斥著一股放蕩不羈的氣息，但其實已經在遭受懲罰了，因為她是自己把自己處於一種自我貶低的評價中。她並沒有逃出這個體系，因而不得不接受一個自貶的形象。

接下來的一場戲，安德烈把兩位女孩哄上車，就一路往外開，也不說去哪兒（其實是去餐館），女孩很恐慌，想下車卻下不了。如果我們仔細觀察的話會發現，阿書成了這一場戲的主角，鏡頭都對著她，聽她哇啦哇啦用中文說著一些以為安德烈不懂的話（其實後來揭示安德烈精通中文）。那麼，這時候「我」在幹什麼？即便她真的如這敘事之中給我們交待的一樣只說了寥寥的話並且沒有行動，那麼此時此刻她在想什麼？從表演的角度來說，人和人的交互關係體現為一系列的「刺激/反饋」。安德烈在這個場景中給予的「刺激」是強烈的，從阿書作出的不斷的「反饋」來看，「我」也一定是有「反饋」的——即便它不以說話的形式呈現。然而小說刻意迴避了將鏡頭聚焦到「我」的身上，「我」此時只可疑地出現在鏡頭的角落裡。

傳統敘事自然而然犧牲掉身體性，導致（邏格斯中心主義）語言霸權的傳統表演。這個要被愛、要得到保護的身體，因為會在評價系統中被貶抑，所以乾脆躲開了鏡頭的注視。但小說主敘事的「表演」，也就不可避免地滑向一味強調主人公在貧賤生活中對藝術的執著。

在表演轉向之後的氛圍中，身體性變成了一個不可或缺的話題。不過，需要辨析的是，語言霸權對身體性的宰治，有時是非常幽微的。

2.

身體的意識形態慣性<<<

最近我帶著學生在表演課上排易卜生《玩偶之家》。一日，演練結尾那段戲，娜拉出走，男演員不變，女孩輪番上來即興表演創作。男孩演得很穩，而且口頭討論的時候，他就明確表達了他的想法：「你離開我，就是去找你的真愛嘛！」這個說法聽得下面的女孩們心頭火起，什麼真愛不真愛的，亂七八糟。但是男孩自有他的一套邏輯：「你離開我，那就說明我不是你的真愛嘛；你出去了，不還得找別人；那不就是去找你的真愛么。」這個理解當然與易卜生離題甚遠，這裡面的詭辯成分，明眼人也一望即知。女生們各種鼓噪，我示意大家安靜，終止討論，直接場上見。我隱隱覺得，用語言駁倒男孩的論點，未必能說明什麼問題。下場演起來，還當真發現了些蹊蹺：連續兩個在底下就躍躍欲試打算駁倒男孩的女生，都在這場戲的最後一個霎那暴露了自己身體的軟弱性。那些可以輕易駁倒的觀點，卻不知不覺地夾裹著如此強的身體馴化力。女孩最後一個回頭，嘴裡說的是要走，身體卻已經背叛了她。我打斷表演的時刻，觀眾們也都承認，此時此刻，如果單純看畫面，直接配上「我不走了」之類的台詞更顯得聲畫同步。兩個女孩不是演的不好，恰恰是演得太好了。可能正好是布萊希特說的那種，演員演的越好，就越糟糕。演員演得絲絲入扣非常連貫，但卻是一種粗淺的「入迷」狀態，是被意識形態挾持。完成了表演的基本任務，卻與大師給我們在這一場戲提出的場上任務背道而馳。

翻開表演史，就知道這完全不是孤立的事件。1879年《玩偶之家》在哥本哈根皇家劇院首演時，劇院的劇本審讀員均認為，結尾時妻子娜拉棄家出走在心理上說是令人不快的。觀眾也對內容抱有敵意。在德國上演時，易卜生被迫寫了一個所謂「大團圓」的結局，以免別人不經同意就隨意改寫，這一結局便是娜拉既想離開丈夫又捨不得孩子，最後心力交瘁，猛然倒在地上。但這一結局顯然仍不能讓觀眾滿意。1882年該劇的英語版首次在剛剛歸屬美國30多年的威斯康辛州的新興城市密爾沃基（Milwaukee，當時較多德國移民）上演，被閹割性地改寫並題名為《老夫少妻》。1884年在倫敦上演時，該劇的地點被改成了英國，劇名改為《小題大做》，結局被生生篡改為夫妻二人淚眼盈盈的重歸於好。1889年，該劇被人重新翻譯，並再次搬上倫敦舞台。這次是在一個窄小、不起眼的劇院里為一小群稀稀落落的觀眾而演出，而且觀眾的反響大多持譴責態度，那個聲名遠揚的結尾被認為是既不道德又根本沒有戲劇性，「男人無良心，女人無柔情」。直到1895年，巡演版再次來到美國，紐約的觀眾對娜拉這一新女性的形象和演員的新的表演方式表示認同。1897年蕭伯納就《玩偶之家》發表評論，指出「仍然在戲劇界流行的、認為任何人都能上演易卜生的劇作這一討巧的觀念幾乎是經不住實踐的檢驗的」。

100多年後，蕭伯納的這個論斷仍然有效。2014年作為國家大劇院首部自製小劇場話劇的《玩偶之家》，著名演員、主持人曹穎和丈夫王斑搭檔扮演娜拉，最後出走的時候，那滿含熱淚的眼睛，真是跟我的可愛的學生們如出一轍地背叛了自己所說的台詞。也就難怪會被媒體責怪，說曹穎扮演的娜拉「沒有表現出勇敢、擔當、不妥協、敢出走的另一面」，（《北京日報》2014年1月9日）但是把責任推給「時代精神矮化」卻未必公道。當年《玩偶之家》被當作社會問題劇，表演的時候難免會有主題先行，演員大著膽子幹了其實自己還幹不了的事，仍然是功能性表演。現在，「時代精神矮化」了，無非是沒有人借膽給你，功能性表演背後所依附的就是似乎是女性之天性的柔情了。其實，之前有個著名的中央實驗話劇院版《玩偶之家》（1998年吳曉江導演），啟用一位說英語（夾帶一點漢語）的外國女演員艾妮與演員李建義搭檔演娜拉，結尾也是柔情滿滿，只是那個版本拿文化差異做文章，使得丈夫最後一直是強勢，所以妻子傷心欲絕地離去也還算合理，偷梁換柱地解決了柔情和出走之間幾乎不可調和的矛盾。

2006

王斑 曹穎

作為一個表演者，首先要讓身體性實現「中立」或曰「空無」，然後再開始。如果所謂「女性的柔情」作為某種自然屬性提前佔據了身體，那麼表演也就不可避免地進入意識形態化的套路。

齊澤克《幻想的瘟疫》一書，分析有些屬於想像界而非真實界的東西，一旦得到活人的體認，就會像病毒一樣地自己繁殖起來。幻想變成了救贖式他者，變成了神，讓信仰它的人「把被迫的選擇當成真正的選擇」：

社會中的一切都會遇到一個矛盾點，當主體走到這一點時，他會被要求完全出於自己的選擇，自由地接受強加於他的一切（比如說，我們必須愛祖國、愛父母，等等……）。這個矛盾也就是自由選擇必須接受的，也就是假裝（作出樣子）選擇是自由的，可實際上根本就沒有選擇自由……

齊澤克還援引了布萊希特的戲劇《順從者》（又譯：說是的人）中的情節：那個年輕男孩被要求自由地服從命運的安排，無論命運是什麼（在劇中是被拋下山谷）。男孩的老師這樣教誨他說，通常，人們會詢問受害者，是否認同命運的安排；但同時，通常那個受害者也會說是的。這非常像前某些（無論國內外）主旋律戲劇的情節安排，壞人在好人的勸導之下，必須「自由地選擇」醒悟，區別在於，主旋律戲劇的安排往往是體驗式的，演員要在表演過程中選擇相信這個過程（「自由地選擇」），而布萊希特則會讓自己的演員既體驗又冷峻地審視這一過程，也就是說，通過戲劇的藝術實踐來擊碎幻想。如齊澤克所言，「真正的藝術巧妙地操縱幻想，愚弄了幻想對思想的管制，從而揭露出幻想的虛假本質」。

這就到了本文的關鍵問題——不能本質主義地看待「身體性」這個概念，不能簡單地以為，不說台詞，身體性就自然凸顯出來。從結構主義語言學的角度來說，身體從來都不是絕對的，它早就被語言灌注，不分彼此。結構主義人類學家列維-斯特勞斯考查土著部落的巫術，帶來一個重要的啟發：那個被巫師念了死亡咒語之後就當真死去的部落人，並非死於某種神秘的鬼神力量，而是死於他的語言系統。在一個相信死亡咒語的語言系統內，被念咒語，就意味著你的軟體系統遭到攻擊而崩潰，此時即便硬體本一切良好，也會由軟體到硬體導致燒機。

身體的意識形態慣性，並不能單純依靠不說台詞來抵抗。

3.

國內部分戲劇實踐者對肇始於德國的「后戲劇劇場」所採取的「去文本化」策略有誤解。首先，「后戲劇劇場」從來都不是一個已經使西方戲劇史改朝換代的潮流。關於這一點，我幾年前就當面問過《后戲劇劇場》一書的作者雷曼本人，他坦承「后戲劇劇場」即便在德國也只佔1/3的戲劇份額。某種程度上，「后戲劇劇場」在國際上的流行，也得益於全球化背景下的文化產品消費的需要。像德語這樣一種文化上的大語種，國際接受上卻是不折不扣的小語種，在現場表演的時候，不得不通過語言使用的最小化，來減少對觀眾的障礙。不管創作者是否共謀，至少對於演出商來說是這樣。就連英語最好也別說。英國壁虎劇團的《外套》紅極一時，背後就有演出商清晰的運作思路在起作用。而在這種商業化巡演的運作中，就難保不把很多似是而非的身體上的慣性放進來，舒舒服服地就又進了意識形態的如來手掌里。

對「后戲劇劇場」的革命性，更適合用一種「否定之否定」的視野。減少和捨棄文本，是為了反對語言對身體的霸權。池子清理乾淨之後，就可以再放清水進來。身體性的解放，不是徹底不要語言，或者放任生活化的語言碎片，而是更主動地使用語言。

像趙淼「三拓旗劇團」那種其實應該叫「啞劇」的所謂肢體劇，只是故意不說話，同樣充斥著意識形態符號。較近的作品《水生》，則是非常典型的國際交流運作的案例。這裡，僅舉另外一位更具備國際水準的肢體劇導演李凝的近作《奧賽羅凌雲十八式》為例——這部戲漂亮的地方非常漂亮，但是在最關鍵的地方，爬升不上去。

將呈現《奧賽羅》的核心點放在嫉妒，無可厚非，幾個角色的個體都塑造的很好，然而個體與個體之間的關係，尤其是最後導致殺戮的關係變化，實為短板，甚是可惜。

好的戲劇家不僅僅是寫台詞，要緊的是台詞與台詞之間的變化，這個最見安排。但在國內的表演文化中，對這個體會不深。

在莎翁原著中，全劇結尾，奧賽羅要殺死妻子苔絲狄蒙娜之前，有這麼一段台詞：

我不願濺她的血，也不願毀傷她那比白雪更皎潔、比石膏更膩滑的肌膚。可是她不能不死……讓我熄滅了這一盞燈，然後我就熄滅你的生命的火焰。融融的燈光啊，我把你吹熄以後，要是我心生後悔，仍舊可以把你重新點亮；可是你，造化最精美的形象啊，你的火焰一旦熄滅，我不知道什麼地方有那天上的神火，能夠燃起你的原來的光彩！……啊，甘美的氣息！你幾乎誘動公道的心，使她折斷她的利劍了！再一個吻，再一個吻。願你到死都是這樣；我要殺死你，然後再愛你。

可以這麼說，在李凝這部戲中，戲中戲的兩層結構里分別由李凝和大聖扮演的兩個奧賽羅，在殺死女主人公的時候，所實現的情緒狀態，都是莎士比亞這段詞的情緒狀態——其實還下不了手的狀態。莎翁慣會寫人物的這種心理小曲折，一層一層又一層，給自己找了好多借口，一會兒要先熄燈，一會兒又要再一個吻，決定是硬的，手卻是軟的。

李凝演「奧賽羅」，肢體上的味道恰恰與莎翁寫的心理小曲折貼合，所以掐住女主脖子的肢體表演煞是好看。而且也居然掐了一定的時長，在審美上有持續。然而，最末了的致命，也就恰恰缺乏說服力。大家都知道，舞台上演死亡，是得依靠假定性。單靠男演員手勁彷彿加重了一點，和女演員從拚命蹬腿到突然不動了的肢體配合，並不能支撐這個假定性。演員和觀眾都必須感受到殺機的真正產生，死亡的假定性方能成立。

嫉妒是常見的。被刻意過度煽動的嫉妒，也是常見的。因為這種極端情緒而動了殺人的念頭，也並不罕見。罕見的是說殺人就真的殺了人。這也是徐昂的戲劇電影《十二公民》著力突出的一個點：很多時候，強烈的殺人意念也不會轉化為行動。

很多表演者都沒有注意到，莎士比亞是像用手術刀完成手術一樣精確地安排了殺人意念向行動的轉化。

莎士比亞一直讓人物的多重主體性的掙扎持續到最後一刻，這是大師對人類的洞見——雖然奧賽羅對妻子的辯解一直堅稱不相信，一直宣稱要她死，但其實在強大的語言世界所構成的表層意識之下，一直還有另外一個同樣強大的世界，兩條線的鬥爭甚至不能用「此消彼長」來形容，而是在兩個維度上并行，所以才會有「我要殺死你，然後再愛你」這樣奇妙的詞句湧出。這種掙扎一直持續到最後，當苔絲狄蒙娜因為恐懼被世俗邏輯壓垮，不再訴諸她與奧賽羅的愛，而訴諸於現實邏輯來求情的時候，當她說「把我放逐，可是不要殺我」，「明天殺我，讓我活過今天」「再給我半小時的時間」「可是讓我作一次禱告」的時候，便是她的死期。這四句台詞、四個回合，徹底讓奧賽羅殺機陡起，變成說到做到的野蠻人。似乎一直很羅嗦的莎士比亞，到此卻非常堅決乾脆，因為最富戲劇性的場景其實已經結束了，最後的結果和行為，只等於一記鐘聲。

先鋒戲劇並不只有「后戲劇劇場」，莎士比亞逆勢而動，用其文本武裝了許多先鋒導演和演員的創作，絕非偶然。肉身只有當手術刀存在的時候，才真的成其為肉身。斯坦尼斯拉夫斯基曾經說過，《奧賽羅》這個戲，最難演的就是它的層次。經過精心安排的語言，就像手術刀一樣，刺激了肉身的自我意識，使其脫離慣性，而建立意識的連貫性。

前面說的《玩偶之家》也是這樣，尤其是它飽受詬病的結尾，其實就是下刀狠准穩的地方。有趣的是，海爾茂也有一句類似苔絲狄蒙娜的台詞：「娜拉，現在別走。明天再走。」而且也是在這句話之後，娜拉穿上外套，給出一句最決絕的回應：「我不能在生人家裡過夜。」海爾茂繼續的跟進也和苔絲狄蒙娜如出一轍，已經徹底是潰敗的態勢，只求用簡單的現實手段來暫時性地解決問題：「難道咱們不能象哥哥妹妹那麼過日子？」這種愛情不夠親情湊的套路，當然立即遭到反對。也就是在此之後，娜拉才要求互相歸還戒指。和奧賽羅不同，她是一個越來越理智、越來越克服身體慣性的過程，所以她特意強調「我不去看孩子了」，雖然近在咫尺，也不會隨便去掉進這個最容易掉進的意識形態柔情圈套里。交還戒指之後，海爾茂放出一記柔情炸彈：「娜拉，你永遠不會再想我了吧？」娜拉的回應極其冷靜：「喔，我會時常想到你，想到孩子們，想到這個家。」這裡的「想」，不是處於「幻想的瘟疫」中的想，而是主動地意識到自己的傷口並且允許它在意識里存在。所以海爾茂以為有戲，立即跟進的「寫信」、「寄東西」以及給予經濟上不時只需的幫助，都立刻被回絕：「不必，我不接受生人的幫助。」接下來娜拉離開之前的最後幾個回合，都堪稱教科書式，層次極其精確。可以這麼說，這裡容不得即興表演，演員只有在作家的指引下，才可能實現肉身的解放和救贖：

海爾茂 娜拉，難道我永遠只是個生人？

娜拉（拿起手提包） 托伐，那就要等奇迹中的奇迹發生了。

海爾茂 什麼叫奇迹中的奇迹？

娜拉 那就是說，咱們倆都得改變到－－喔，托伐，我現在不信世界上有奇迹了。

海爾茂 可是我信。你說下去！咱們倆都得改變到什麼樣子－－？

娜拉 改變到咱們在一塊兒過日子真正象夫妻。再見。（她從門廳走出出去。）

4.

說到手術刀一樣精確這個比喻，不能不聊聊醫生出身的契訶夫。這位與易卜生一樣都被譽為現代戲劇之源頭的大師，國內卻鮮有演出成功的案例。畢竟易卜生還有點情節，比如《玩偶之家》，大家費解和反對往往也是結尾，前面還是可以勉強搭建個模樣出來的。但是契訶夫就不好辦了。沒有情節。

恰恰是沒有情節的時候，更見安排之功，台詞與台詞之間的承接，都是細膩的邏輯。這才真正使戲劇脫離講故事的傳統藝術，成為「表演的文本」，對身體感好的演員來說，滿滿都是戲。

但習慣了功能性表演的演員，沒有情節，只好演情懷。就是把劇本里細膩的邏輯，給約化為一個大的味道。

拿《三姐妹》來說，常見的處理方法是，一上來就把戲演得色調灰灰的，情緒壓抑。等於一上來就穿幫，告訴大家這是個悲情的戲。其實這是個非常活潑的戲，充滿生命力的戲。只有充滿生命力才有無限細膩的層次。

開場不久，有段戲，軍醫官切布狄金來訪，還帶了一個銀茶炊作為禮物。姐妹們對此驚訝和不滿，可千萬不要把每個女孩的一句驚嘆當作「水詞兒」。這就像是我們分析《紅樓夢》一樣，一句話一個人物性格。然後軍醫官做了些解釋，說「我只有你們這幾個親人，對我來說人世間最寶貴的就是你們……在我的內心，除了這種對你們的愛以外，沒有什麼美好的東西了」云云。也千萬別把這段話簡單地當作一個老人家的好心的碎碎念。包括他對伊莉娜跟上來那句「可是何必送這麼貴重的禮物」的回應，生氣和嘲諷地兩次重複「貴重的禮物」。

2015年春天，我在紐約看到著名英國演員Mark Wing-Davey導演的《三姐妹》，終於看到了這段戲到底該怎麼演。Mark不僅排了古裝和現代裝兩個版本，而且在每一場都讓不同的演員扮演不同的角色。這樣，幸運如我，幾乎看了所有場次，就可以驚嘆地看到一位偉大的演員是如何可以在演任何一個角色的時候，都讓人感覺他把這盞燈點亮了。他演主角的時候，觀眾會覺得理所當然，但他演配角的時候，你就會發現：哦，原來這個角色可以被點得這麼亮。天才演員Carlos Dengler在扮演切布狄金的時候，強烈地展現出，這絕不是自言自語，每一個代詞「我」和「你」、「你們」都有那麼強烈的指代性，代詞像針，句子像線，反覆來回，竟把場上人物的身體感緊緊地穿起來。契訶夫寫的這看似絮絮叨叨的台詞，居然這麼有邏輯性！

不能想象這段話用漢語正確念出來是什麼樣子。我們的口頭表達傳統比書面還更具有抒情性的，這恰恰壓抑了身體的具體邏輯性層次。

前些天史航在鼓樓西劇場做了個追憶實驗戲劇這些年似水年華的分享會，一上來他就先引了一首宋詞：「憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里，吹笛到天明。二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。閑登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。」用來形容當年實驗戲劇的氛圍和現在回首去看的心境。這個演講非常漂亮。抒情很適合演講和寫文章，如果作為台詞，就會太模糊，不精確。

然而我們的演員和觀眾大都挺適應這種抒情風格。其實抒情也是意識形態對身體的一種規訓。甭管多大事兒，總之一抒情、一嘆惋，好像也就那麼回事兒了。所謂「古今多少事，漁唱起三更」嘛。抒情是最合理合法的娛樂，在它這裡，功能性表演最柔和無害。

但還是那句話，用抒情的方法演不了那些大師之作中提供的表演層次。

《玩偶之家》中間有一場戲，阮克醫生身患絕症，來找娜拉。我的學生演阮克醫生總是演得半死不活死氣白咧。我就開玩笑說，如果他真是這麼一個說話的口吻，那麼這些話一定不是來對娜拉說的，而是自己躲在一個角落裡死去，自己對自己說的；他要是這個狀態就不來找娜拉了，既然來找，這些話就需要與他的身體性的動機聯繫起來看——他是一個輸了一輩子的賭徒，要拿身患絕症這件事當最後一張打牌，希望來個絕地翻盤。如果理解這點，身上的血氣就會凌駕阮克醫生病怏怏的狀態，從而把台詞激發出來。舞台表演沒有真正意義的獨白。獨白也是面對所有觀眾，希望影響觀眾，影響自己。對白更是。

1998年吳曉江版《玩偶之家》外國演員艾妮的狀態非常活潑，但又不是刻意賣萌，開頭第一場戲安排成丈夫海爾茂和阮克大夫在場上，然後娜拉進家門，三個人寒暄熱鬧，場面相當活絡好看。但是在上門通報病情這一場，倪大宏扮演的阮克大夫仍然有點萎靡不振，好些話不像是專門來對娜拉說的，搖擺在自我抒情和與對方交流之中。

說到這個不禁又讓人想起今年的話題事件，北京鼓樓西劇場邀請上海話劇界的當家老生周野芒排演的《審查者》。周老師演的最棒的一場戲就是結尾，女主人公已經死去，男主在舞台上一個人老淚縱橫。在這種天然合法的抒情點，老戲骨就會顯出老戲骨的表演實力。然而前面漫長的充滿慾望和有關慾望的拉鋸戰，卻不免是手到詞到心不到。該伸手去摸，尺度再大，也都伸手去動作了，非常具體；火爆的台詞也都隨口就出來，滔滔不絕；但心理上明明是心如止水。演員當然不是不會讓內心顫動，這結尾那個老淚縱橫的場景里，周老師向觀眾展示了可以顫動出多大的氣場。但是演員們彷彿就是更習慣文斗，一旦台詞和動作應接不暇地在邏輯線上迅速遊走，心理線就跟不上節奏。

車槿山很早就批評過一個廣為傳播的誤譯：À La Recherche Du Temps Perdu應該是《找尋失去的時間》，而不是《追憶似水年華》。不是「回憶」，而是「尋找」，要找具體的「失去的」時間，而不是泛泛而談的「似水的」年華。但大家就是更接受泛泛的抒情味兒呀！孟京輝早期最代表性的作品不是《等待戈多》，而是《我愛XXX》，一連串不停地文藝范兒口號抒情。《戀愛的犀牛》也是口號式的：「人是可以以二氧化碳為生的，只要有愛情。/愛她，是我做過的最好的事。/你是我溫暖的手套，冰冷的啤酒，帶著陽光味道的襯衫，日復一日的夢想。」這些詞堆在一起沒啥邏輯可言，但就是憑藉單點抒情的感染力，這部戲贏得了無數觀眾。

5.

>>>安全感焦慮與時間的「綿延」<<<

不是說西方演員沒有抒情衝動。抒情衝動是傳統表演的一大組成部分，時至今日仍然有很大影響。比如我原來著文批評過的美國電影《八月·奧賽治郡》。只是在國內，對傳統表演的反思更少一些，演員表演訓練中克服抒情衝動的機會更少。在這些年的表演訓練教學中，我發現這與我們文化性格中的安全感焦慮有關。

覺得最後畢竟是難過，就提前難過了。這使得我們特別容易把《三姐妹》這樣的戲演得沒有生氣，不像是現場發生的，倒像是一群亡靈在追述。

齊澤克講過一個提前預判並槍殺路人的故事：在某個戰爭中的城市，宵禁令規定10點以後不許再街上行走，違者槍斃。兩個士兵在街上巡邏，到9點55分，士兵A看見有一個路人在街對面匆匆走過，就舉槍將其擊斃。士兵B非常驚訝，說：不是還有5分鐘才到宵禁時間嗎？士兵的答覆是：我認識這個人，他家離這兒挺遠，5分鐘肯定走不到……

做表演訓練的時候，大家在有些遊戲中，也同樣喜歡這樣提前預判。比如《碰冰棍》（各地叫法不一），每兩個人肩並肩站在一組，兩個玩遊戲的人一個追趕另外一個，在這些兩人組之間穿行，一旦被追趕的人貼上某一組的其中一個人的肩旁，肩並肩貼上，那麼這組的另外一個人就被分離出去，替代了被追趕者的位置。在玩這個遊戲的時候，常常碰到這樣的情況：僅僅是看著被追趕的人朝著自己這一組跑來，離被追趕者較遠的兩人組成員，就會驚慌失措地分離出去。這當然是違規了，破壞了遊戲的整體連續性，需要處罰。然而經常是，這一個人如驚弓之鳥地跑出去，導致接下來一連串的人如炸鍋一樣，紛紛提前脫隊。導致場面混亂，

其他如《搶凳子》、《報數》等遊戲，無不如此。安全感焦慮總是導致遊戲進行不下去。

巴贊評價卓別林，認為他的表演是在徹底的「此刻」，不會像普通人那樣交織著對未來的焦慮和對過去的悔恨，總是無暇顧及現在。

法國利摩日國立戲劇創作中心演出的《等待戈多》，之所以讓人眼前一亮，也是因為演員們像巴贊說的卓別林一樣，僅僅通過活在「此刻」，就使得時間真正建立起來。

法國版《等待戈多》是一部不斷「做減法」戲劇作品，最自然極簡方式還原原著本來應有的味道，把觀眾焦點重新回歸到對於演員精湛表演所展現的人性思考上。這些藝術家們精準把握了表演等待戈多的關鍵：如無必要，無需增減。

有一部最富盛名的懸疑劇《捕鼠器》：大雪覆蓋切斷交通的倫敦郊區小鎮的家庭旅館，一位兇手在倫敦作案之後有可能逃逸至此，繼續行兇，而此時一位警官駕臨，負責排查目前正在旅館中的所有人，甄別罪犯，保護良善。開始大家都各自心懷私事，不太配合，不久眾人之中的一位太太遭毒手身亡，大家才開始恐慌。結局的時候，真相揭示出來，原來這位警官就是兇手，他在倫敦犯案后潛逃至此，假冒警察繼續作案殺死仇人。

有位朋友，去捧場看另外一幫朋友演的《捕鼠器》。她本身就來晚了，入座的時候咋咋呼呼已經惹人注意，偏還問了鄰座的友人一句：「今天誰演壞警察？」聲音之大，連正在候場、準備上台的「壞警察」都聽見了。旁邊有多少觀眾聽到這句露底的閑言，已經不重要了，反正演警察的這位演員還沒上場就已經失去了自信，倉皇失措，剛出場就把滑雪板勾在了門上，更是把這位本應該瀟洒麻利、低調入場的警官一上來就變成了觀眾的焦點。

當代藝術領域非常重視柏格森的時間「綿延」理論：時間在每一時刻分化為當刻和過去：正值逝去的當刻，和自身存留的過去，亦即記憶。記憶構成意識，因而這些存留之物構成了時間的「綿延」。懸疑劇式的線性時間剝奪了觀眾完整經歷此事的機會，只有不斷次第出現的「正值逝去的當刻」，隨時出現隨時消費。為什麼一部懸疑舞台劇的結尾，演員需要站出來呼籲「珍愛生命，遠離劇透」？因為在這種功能性的表演格局裡，時間不可逆，觀眾和演員都沒有真的進入表演時間，靠的是故事情節的推進矇混過去。而在被「今天誰演壞警察」的詰問擊穿的表演格局裡，時間是可逆的，是表演者和觀看者共同建立時間的過程。此時，身體反而解放了，從結尾到底要幹嘛、要向我們傳達什麼的意識形態焦慮中解放出來。

相關文章

吳俊：《暗示》的文體意識形態

本期編輯

桑丘快跑