中國藝術研究院藝苑博士論壇第四期 | 李立山：書法與篆刻之美

編者按：「藝術研究院藝苑博士論壇」是由藝術研究院2016級藝術學系博士研究所自發組織的學術活動，該論壇的主要目的是促進不同專業以及不同研究方向同學之間的交流與學習，提升學術修養和水平。

藝術研究院藝苑博士論壇

第四期：書法與篆刻之美

主講人：李立山

（藝術研究院美術學博士研究所，導師駱芃芃）

學術主持：陳漫之

（藝術研究院藝術學博士研究所，導師範曾）

時間：2017年3月15日下午1:30

地點：研究所院6607

參加人員：薄清江，張健旺，陸文東，郭清傑，高斯琦，庄丹華，張心柯，符勁等。

書法與篆刻之美

李立山

今天我們論壇主題的探討主要是「書法與篆刻之美」。書法與篆刻的共同的藝術載體為文字。文字之美包括文字和文辭兩個角度。下面我就結合自己近年的教學研究和實踐心得談一下我的粗淺的認識,僅供大家參考交流。

我在學習和研究過程中，一直致力於研究歷代書法與篆刻藝術理論，更加近距離地體會到藝術研究的路徑很重要，必須重視藝術傳統。我們總在談書學篆隸、印宗秦漢。那麼我現結合以下兩大角度談談我們如何欣賞文字之美、體驗文字之美。

我覺得研究書畫印必須深入到傳統的藝術經典中，而它有兩個傳統：一個為大傳統，一個為小傳統。這兩個傳統之間是相互印證的，小傳統即是我們當下的藝術師承，我們很多藝術視野和實踐體悟的方法，都是源於老師數十年藝術經驗的積累，這種對於古代經典和近現代經典的認識和實踐方式，就是我們的小傳統。我們在藝術研究和學習的初期就是循著這條路進入藝術經典，然後追本溯源，找尋老師之所以成就自身藝術語言的心路歷程，進一步進入大傳統。結合自身心性和實踐體驗梳理出歷代書畫印經典中與自己相契合的藝術經典，不斷地精進深入，當能做到求古尋論、鑒古出今。

• 關於如何欣賞文字之美

文字是如何起源的，如何演化的？我們帶著這個疑問進入漢代文字學家許慎的《說文解字》，他在其序言中寫到：最早的文字元號可以推到八卦，八卦的陽爻演化為「一」字，兩個陽爻演化為「二」字，乾卦演化為「三」字，坎卦演化為「水」字。八八六十四卦，就成為文字之祖。伏羲畫卦是文字誕生的前導，還不是嚴格意義的文字。到了神農氏的時代，使用結繩記事的辦法記事。之後黃帝的史官倉頡看到鳥獸的足跡，悟出紋理有別，而鳥獸可辨，因而開始創造文字。文字乃上古先哲近取諸身，遠取諸物，法效自然的產物，因此它是具體事物的抽象，然此抽象中卻有所指物的具象成分，當這些文字聚集一起時，二種意義便呈現，一是陳述性，二是抒情性，書法和篆刻的概念即指後者。書學和印學是兩門博大精深並相互貫通的傳統學問。書法藝術，是人在平面空間內通過文字的結體、筆法、墨韻表現歷史的縱深和文化的悠久，並以線的自在、直抒胸意，穿越長空而臻美的至境，以意的神往通達精神的彼岸。篆刻藝術，是以石材為載體，以漢字為主要表現對象，並由古代印章鐫刻記憶發展而來的特有的傳統藝術。書法與篆刻皆以文字為載體，故字的意象生成、天脈地象，字的形聲間架形成書法與篆刻的審美基礎，經藝術家心游八極、靈思一動的激情表現則氣象萬千，神韻非凡。他們承載著中華美學精神，它們記錄了美的歷程。所以，我們在研究美的歷程諸多審美問題的源起時，審美意識的產生、發展以及有關特徵諸問題時，從原始社會的造型藝術去考察，即從原始美術的產生、發展及其內容、形式特徵方面去考察，是一重要的途徑。這是所謂原始造型藝術，廣義地包括原始社會早期的石制及骨制的生產工具、武器、器物和中後期的彩陶、雕塑、岩畫、人體裝飾品、文字等。在考察過程中，以發掘的原始文物為主線，尤其是與文字相關聯的文物進行一些解釋說明。我就文字之美這一角度進行分析，文字的起源和發展，與中華民族的文明緊密相連，可以這樣說，沒有文字就沒有我們中華民族的光輝燦爛的文化。

山東莒縣陵陽河出土的陶尊上的文飾既是圖像文字，也是書畫的混合體。其文辭和圖像所描繪的是：太陽升起，下面有雲氣，還有聳峙的山峰，旁邊有石斧、石錛的圖形。像在日出之後，人們拿著生產工具進行勞動，即所謂「日出而作，日入而息」的意思。這些都是人們在原始的時代辛勤勞作、生活的記錄，也是當時意識形態的形象反映。「人類的生產活動是最基本的實踐活動，是決定其他一切活動的東西。」在上述原始造型藝術中，可以明顯地看出社會實踐對於人類審美意識產生和發展的決定作用。在一些藝術史的研究中，人們較多地注意到社會實踐同藝術作品或者審美活動的關係，而往往不大注意對審美意識的研究。造型藝術既是人類在一定條件下審美活動的產物，同時，又是人類當時一定審美意識的反映。一方面，審美意識是依賴於社會實踐，他別是審美活動而形成和發展的，另一方面，還必須看到，審美意識對人的生活，對於人的審美活動的重要意義。可以說，假如沒有觀念形態的審美意義作為主體的創作和接受的心理基礎，就不會產生任何藝術。「最蹩腳的建築師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建築蜂房以前，已經在自己頭腦中把它建成了。」在這種意義上說，人具有審美意識正是人區別於一般動物的標誌之一。

文字作為書法與篆刻共同的承載主體，是獨有的藝術部落和審美對象，追根溯源也應回到它的定形確立時期。關於文字造字的起源，有結繩說、八卦說、倉頡造字說和圖畫說等。包括目前所見的一些遠古刻劃符號、原始繪畫的遺迹，都可以看作是文字形成之前的原始形式。漢代許慎在《說文解字-序》中說：「倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。」從原始岩畫、族徽圖騰、彩陶紋樣、契划文字到成熟后的甲骨文，它的形體結構和造字方式，為後世書法和篆刻的發展奠定了原則和基礎。文字以「象形」、「指事」為本源。「象形」、「指事」為本源。「象形」有如繪畫，來自對對象概括性極大的模擬寫實。然而如同傳聞中的結繩記事一樣，從一開始，象形字就已包含有超越被模擬對象的符號意義。文字的創造始於象形，何謂象形？其中有六個方面：仰觀象天、俯觀法地、觀鳥獸文、與地之宜、近取諸身、遠取諸物。後來，又出現「指事」：視而可識、察而見意、上下是也。再後來出現「會意」：比類合誼、以見指撝、武信是也。進而出現「形聲」：以事為名、取譬相成、江河是也。其中形聲造字法在《說文解字》9353字中，形聲字佔到80%以上，同時具有表音和表意的功能，這使得文字形體獲得了獨立於符號意義（字義）的發展途徑。以後，他更以其凈化了的線條美—比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運動和空間構造，表現出和表達出種種形體姿態、情感意興和氣勢力量，終於形成特有的線的藝術：書法。而將其作為重要載體的另一門藝術也幾乎同步出現：篆刻。因此，他們共同審美載體就是文字，我們以甲骨文和金文作為具體案例進行賞析。

在三四千年前，甲骨是卜辭的載體，甲骨和文字是一種人神溝通的媒介，由此，這個文字系統也蒙上了一層神秘色彩。然而，當我們拋開這種神秘感以及文字識讀的知識考察，直接進入符號形式的層面，我們就會看到一些線段的交織和組合，從單個的獨立的文字到數量不等的文字的組合到成行成段的組合，它們以某種秩序分佈在不同的龜甲上，構成了富於觀賞性的形式美感。這種形式美感喚起了我們對於線段和字字組合的觀照和思考。毫無疑問，古人在追求一種構成形式，但在他們的形式觀念中，其組合和排列的依據是什麼？

從甲骨時代到青銅時代，文字的呈現形式也從甲骨文轉變為金文，這種轉變，主要包括兩個方面的內涵：其一，金文在文字造字系統上比甲骨文時代有了更多的發展，即對於文字的結構和造型的能力相比前代更為成熟。比如，象形程度的進一步降低，偏旁組合運用的進一步完善等。其二，這種轉變顯然建立在工具、材料變化的基礎之上，金文是鐫刻和澆鑄在青銅器上的，而以鑄造為多。工具、材料、方法的變化導致了金文面貌、形態的實質性變化。

金文上的鐫刻與甲骨文雖然方法和性質相同，都是用利刃在硬質的質地上直接刻鑿，但由於使用工具和質地的相異，使得鐫刻呈現出來的形態還是有所不同的。由此可見，即使是同樣的方法，不同的材料、工具也會直接影響到最後的效果。但是，這種直接刻劃也有著共同的形式特徵和審美特徵：比如，線條兩端多為露鋒，顯得爽利暢快，呈現出刀刃刊鑿在硬質質地之上的特殊質感與美感；線條搭接及結構上方多圓少，方中寓圓，以圓破方。這種直接鐫刻的書法在後來的詔版、權量及磚瓦陶文中都有體現，代表了一類審美風貌。澆鑄是金文的常見形態。這種鑄造方式所帶來的最顯著變化體現在金文的線條上，從線形到線質到線條意味都與甲骨文迥異。其一，與直接鐫刻不同，澆築出來的線條一個突出的特點是圓和厚，而且不僅線條的中段圓渾，線條的兩端也是圓渾的，沒有了尖利的刻劃的痕迹，可以說開啟了後世篆書中所謂「藏頭護尾、力在其中、不見起止」「如屋漏痕、錐划沙」的先河。其二，曲線增多，呈現出不同形態的盤曲，如弧形、半圓形、橢圓形、圓形等。這種以曲為主的圓轉形態表明後人總結出來的「折釵股」「婉而通」的意味在金文這裡已經有了充分的表達。同時也為後世草書中的使轉做了準備。其三，曲表現為圓，直表現為方，方圓直曲在一個字內部的合理搭配成為一種自覺要求。同時，金文對單字內部空間的分割、組合更趨成熟，尤其是在空間的疏密對比與協調方面頗見心思。這其中反映的是文化和書法中最根本的觀念：陰陽觀念。其四，青銅時代是崇尚禮樂和規制的時代，這種人文追求反映在金文上最基本的表現就是對於秩序化的強化。尤其是在金文的章法上，與甲骨文直書而下的有行無列不同，有行有列的排列方式成為主流，甚至出現了運用界格這樣的手段來實現極為工整的章法布局。 「書者，散也」，《散氏盤》這種「散」的內在情懷，這是在金文以秩序化為主流的氣候下，《散氏盤》給予我們最大的啟發，那就是精神的自由與情感的超越，以及對規制與範式的超越。線條凝練而內含飄逸舒展之意態，神聚而意遠。後人稱其開啟了「草篆」之端倪，實際指的就是這種線條的節奏感、運動感所帶來的寫意性。氣質介於《大盂鼎》與《散氏盤》之間，較前者更有生趣，較後者則顯規整。線條清勁圓潤，婉曲暢達，細挺中尤見精神。字距、行距呈疏朗之態，與線條的細勁相得益彰，整體空間節奏明快。結字壓縮內部空間，緊湊規整，成長方體勢。字距、行距疏朗而對仗整齊，通篇有一種清雋典雅之美。線條粗細不一，間或肥筆；結字疏朗寬博；通篇大小錯落，左右傾側，因勢生變，在隨機生髮中體現出一種內在的統一性與秩序感。章法茂密，有密不透風之趣。這種趣味作與大多數金文品迥異，代表了另一類審美傾向。

先民在對物象的模擬中，通過對外形的勾勒、提煉和簡化等手段，逐漸賦予象物圖形以越來越抽象化的形式，而成為一種日益穩定的線條搭配的符號體系。在這個符號體系中，已經蘊含了高度形式化的特徵。比如對稱、錯落、呼應、向背、直曲、高低、長短、斜正等，所有這些形式美的構成原則,是先民們的經驗積累和智慧的結晶。這些原則比西方美學的起源——古希臘時代要早出千年之多。

不過，如果追溯到更為原始的開端，在遠古人類對一根線條的刻劃開始，我們就可以看到一種與文字造型和文字審美意味相關的端倪。因為，線條是文字構成的最基本的部分，同時也是具有審美意味的最基本的部分。可以想見，遠古人類在岩壁或泥土上劃下第一道線條的時候，可能並沒有意識到什麼，但是隨著這種刻劃及對這種刻劃感受的積累，這根線條就不僅僅是一根簡單的線條的「形」，而是包含了人作為生命體的生理和心理的體驗，比如，快慢、疾徐、粗細帶來的節奏感，與接觸面的摩擦或阻力帶來的線條變化與心理感受，人的內在節律與書寫節律、運動形式之間的某種關聯和感應等等，這些都肇始了更多的可能，向我們傳遞著刀筆相師、書印參同的審美通性，在這種通性審美的指導下，我們對於文字的音形義有了更為深刻地理解和追溯。於是通過書法，的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊蓄、精微、迅捷、優雅、雄壯、粗獷、謹嚴或洒脫，形式上的和諧、勻稱、對比、平衡、長短、緊密，有時甚至是參差不齊的美。與書法同類得印章也是如此。在一小塊極為有限的小小天地中，卻以其刀筆和結構，表現出種種意趣氣勢，形成各種風格流派，這也是所特有的另一種「有意味的形式」。這樣，書法藝術和篆刻藝術給美學欣賞提供了一整套術語，我們可以把這些術語所賦予文字之美的觀念看作中華民族美學觀念的基礎。

• 關於如何體驗文字之美

關於書法美的認識和體驗，我結合從事十幾年的書法教學培訓的經談起，我在教學培訓中經常遇到根本沒有抓過毛筆的學生，那麼作為老師自然要想辦法解決這一問題。我是如何處理的呢？首先我認為學習書法最根本的前提，就是要了解毛筆的功能以及如何控制駕馭毛筆？我們大家都知道「工欲善其事，必先利其器」，這就指向我們探討的第一個關鍵詞：工具材料之美。那就是認識文房四寶，尤其是書寫工具毛筆的認識，最基本的要求就是毛筆四德的要求「尖、齊、圓、健」。還有一點就是關於毛筆的使用，「執筆」和「書寫的姿勢」就如同我們示範的這個樣子，分成兩種：單苞法和雙苞法。毛筆的執使我們可以深入研究一下唐韓方明的《授筆要說》。那我們如何進入體驗？對應這一問題我們給出訓練是篆隸書，正如蔡邕《九勢》中提到的「唯筆軟則奇怪生焉」，「筆軟」指的是毛筆本身的屬性，而「奇怪生焉」是指變化豐富的意思。這兩點關鍵的要素訓練首選應該共同指向的是隸書，在隸書字帖中我推薦的是《禮器碑》、《曹全碑》、《張遷碑》、《石門頌》四帖。在訓練中能夠完成點畫的「提、按」的訓練，例如一個橫向的「蠶頭燕尾」的完成，我們在書寫中要觀察它的起筆是方、亦或是圓，在點畫中段是粗是細，收筆是怎樣一個狀態呈現。這又提出一個關鍵詞：筆法。其次，我們要完成點畫空間的分佈建構。那就需要篆書方向的訓練，我推薦秦代李斯《嶧山刻石》、漢代《袁安碑》、《袁暢碑》，唐代李陽冰《城隍廟》、《三墳記》。通過一系列的書寫，最終完成「使、轉」的訓練以及對於空間的認知。

這兩個範圍結束后我認為就可以進入楷書和行草書的訓練，首先我推薦的是法帖墨跡類作品，關於法帖墨跡類作品我們要關注兩個關鍵概念：《永字八法》和《筆陣圖》，尤其關注所有點畫的生髮關聯對於結構的影響。輔助研究的還有後漢蔡邕《九勢》、晉王僧虔的《筆意贊》以及唐顏真卿的《述張長史筆法十二意》這三篇文章，回答我們在學習和研究書法過程的筆法、筆意、筆勢的相互生髮而又相互影響的造型要求。具體作品上楷書方向是隋智永《楷書千字文》，唐褚遂良《倪寬贊》、《大字陰符經》，唐顏真卿《自書告身》、《竹山堂》等；行書方向是二王尺牘、顏真卿行書方向、宋四家系列等，這其中我目前最為推崇的是米芾與二王，他為我們創作提供了多重視野，大中小三種類型的作品都有出版，適合當前語境的需要。

再有我目前的研究重點是金石與法帖的對比印證訓練。我目前主要精力就是集中在隸書的三個範疇上進行上下求證的訓練，具體地說來就是將秦漢簡牘、漢代隸書刻石、明清以來的隸書進行上下求證式地自我訓練，通過對於經典佳作、理論文獻的品讀實踐，比如說我開始唐代孫過庭《書譜》地重新梳理和研究，將那種細微的觸動與感受開始新的思考和實踐，不斷地論證實踐，慢慢集合成一條傳承有序、互相關聯的藝術語言。我認為書畫印的研究均要遵循這一準則，將我們的實踐探索置於大傳統的河流，因為這種實踐和探索的堅持而得到延續。

關於篆刻美的認識和體驗，從戰國古璽、秦漢印、魏晉六朝以及肖形印，還有自文彭、何震以來的明清文人篆刻流派，這種由篆刻藝術實物與印譜傳拓所呈現的藝術源流，其實就是古印系統以及流派篆刻藝術系統。這兩大系統給我們最大的啟發就要懷著敬畏的心態去研究篆刻藝術關聯之間的微茫和真意。用心去探索篆刻藝術經典背後整體的氣息和精微的變化，這種能量猶如一個寶藏，我們需要做的就是如何去發現並付諸實踐。篆刻的技法從追求的效果上講，主要分金石韻味和書法韻味，一方好的印需要金石和書法韻味並存。從操作的方法上講，它包括書法、章法和刀法。書法、章法和刀法三位一體共同構成篆刻的技法，三者缺一不可，它們完美的結合，才能為我們呈現出一件很棒的篆刻藝術作品。

（一）書法 篆刻的書法，即是篆刻對書法的一種要求，它不同於寫在紙上的書法。因為無論寫得多麼好的字，都必須服從篆刻章法的需要，最終運用刀法將它刻出來。此處所謂書法，是篆刻對書法的一種要求，而不是真正意義上的書法。最終還要以章法的分朱布白形式，運用刀法刻出來。

（二）章法 章法，即「分朱布白」。章法由字形間架變化法和布字法兩方面構成。字形間架變化法是指字自身的變化。比如：大小、彎直、長短等等。布字法是指字與字之間，字與印邊之間的分佈和關係。兩種方法同時運用，同時進行，缺一不可。

（三）刀法 刀法從操作上講分切刀和沖刀。 沖刀是向前沖，特點是爆發力強,利索，爽快自然流暢。 切刀是由丁敬創立的。主要用於當時的浙派，切刀的特點是刀痕澀滯、凝重、短促有力。 一方好的印，應該是沖、切刀並且的結果。

下面我們結合實踐具體來對比一下沖刀和切刀的異同。

（四）邊款 邊款，即印章的款識。它的位置是固定的，以印面正方向為準，刻在印材的左側。內容起碼應該有作者姓名（包括字、號）、創作時間、地點等。有時興緻所至，也可以把整個印文及與印文相關的一些內容刻下來。比如印文是一首詩中的一句，而款識可以是整個一首詩等等。

（五）工具（1）刻刀一般的說，我們現在常用的都是「永」字牌刻刀。（2）印材 現在印材主要是指壽山石、青田石、昌化石、巴林石四種。

以上是篆刻藝術在體驗文字之美時需要注意的，其實在我們真正面對一方篆刻藝術作品時，我們又可以從「印材之美、印面之美、印鈕之美」這麼三個角度去賞析，這一觀點也是我導師駱芃芃先生關於篆刻藝術提出的美學理念，這樣就更求我們進一步了解篆刻藝術傳統魅力所在，以及這門藝術在今天語境下如何走進生活，走進人民。我目前把研究的重心全面集中在關於秦漢印章的研究上，我近期選取了一些諸子百家以及很有影響的名篇名賦，進行藝術語言的推敲和轉換。比如我們現在看到的商周金文和秦漢金文的原拓，如何有效地將這些文字轉換成篆刻書法，結合對於歷代印學經典文獻的研讀，這也是我一直在研究的方向和重點。真正的文字之美在於「刀筆相師、書印互證」過程中，通過一方方古印的研究將其融化進我們的刀筆之間，用今天的實踐去印證文字在今天的「美的價值」。篆刻藝術在今天除了完成對於傳統藝術的繼承和探索，還要在平面構成、立體構成、空間構成等方面加強研究，還要和跨藝術媒介的融合發展。書法與篆刻都是的傳統文化，在現代更好地繼承、發展書法與篆刻藝術，就要更好地利用和借鑒其他專業門類的藝術成果，為篆刻藝術的傳播和承傳做出更大的助力，例如由我的導師駱芃芃先生總策劃的篆刻藝術館（廣西南寧館）的現代數字媒體廳就將「交互設計」的觀念融入其中，在展覽方式上，努力實現「以人為本」，例進入展廳加強作品與觀賞者的互動性，運用科學技術手段，向大眾展示更多書法與篆刻藝術的獨特魅力。以傳統技法進行藝術創作，以現代科技進行作品展示，是書法與篆刻藝術未來發展的重要趨勢。我更加清醒地認識當代篆刻藝術形式構成與當代生活應用，對於篆刻藝術的傳播和展示環境隨著時間的推移而不斷提出新的時代訴求，我們不僅要緊貼生活，還要讓篆刻藝術積極地走進生活，走進人民。在人民需要和時代審美這個永恆的課題上做出我們積極的努力和準備。

藝術學人·藝苑論壇

藝苑博士論壇第一期：文化自覺與藝術

藝 術 學 人，游 心 游 目。

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編輯：張心柯