奧斯卡影后風流簡史

看死君：明天上午就是第89屆奧斯卡頒獎典禮啦，我們也來湊個熱鬧！在回顧歷屆奧斯卡影后們的風流簡史之外，再來猜猜今年的奧斯卡影後會是誰？本文文末有影后投票，歡迎大家踴躍參與噢！

回想第87屆奧斯卡頒獎典禮上，最佳女配角得主帕特里夏.阿奎特在她的獲獎感言最後，振臂一呼，說到是時候解決女性薪酬不平等問題了，台下嘉賓中的梅里爾.斯特里普、詹妮弗.洛佩慈等人聽到此言也是搖旗呼應。

▲帕特里夏·阿奎特在奧斯卡上的發言

我們所熟知的奧斯卡獎，學名是美國電影藝術與科學學院獎，是世界電影史中歷時最長久的一個電影獎項。從最初的美國內部的電影獎，逐漸通過好萊塢在全球的戰略性影響，成為一個全球性的電影人狂歡，衡量現代電影工業發展程度的一個重要指標。

奧斯卡的全球影響力是建立在好萊塢的基礎上，好萊塢的世界地位，由最殷實的資本和最尖端的科技決定，其中也包括完整的故事話語系統。以榮格的集體潛意識理論為前提，好萊塢有效的提煉出一套故事模式，適應於全球範圍內幾乎所有觀影者的視覺和心理需求。

▲每年的奧斯卡頒獎禮成了全球性質的影迷狂歡

作為在拍攝技術最為先進、故事技巧最為成熟的好萊塢，奧斯卡獎項之於這個電影產業高地的意義，在於彰顯其資本包裝下的藝術水平均值。而這種藝術水平均值，恰好暴露了好萊塢電影產業價值觀保守的一面。在經典好萊塢過渡到新好萊塢的歷程中，同時也經歷了美國一系列平權運動，但在好萊塢藝術指標奧斯卡的獎項中，我們仍然難以看到有色人種電影或酷兒電影獲得更多席位，成為主流價值觀選擇的一部分，無論在提名還是最後獎項獲得上。

▲第88屆奧斯卡經歷「太白」風波

尤其是人權運動中歷史最悠久之一的女性主義運動，在奧斯卡獎項選擇中，並沒有太多的地位。先不論有明顯性別區分的男女主角、配角獎項，在沒有性別標籤的獎項中，其實也有一個約定俗成的性別標準。

大部分女性只能獲得職業女性化的最佳化妝和服裝設計獎項，而屬於男性的職業劃分獎項，尤其是最佳導演獎項，在87年奧斯卡歷史里，僅有四名女性導演獲得提名，唯一獲獎者憑藉的也是一部完全男性視角的作品。

▲凱瑟琳·畢格羅成第一位獲奧斯卡最佳導演獎的女導演

儘管奧斯卡從設立之初就有最佳女主角和稍後設立的最佳女配角兩個專供女性的獎項，但這兩個獎項的選擇中也充滿了男性審美意味，尤其是奧斯卡影后的選擇，滿足了男性對傳統價值宣揚女性形象的需求，或說是一種號召，號召所有觀影的女性成為這樣的一種女性。

1. 第一屆奧斯卡影后之謎

縱覽歷屆奧斯卡影后列表，我們會發現一些有趣的事情，例如：奧斯卡影后獲獎者的重複率高於奧斯卡影帝獲獎者的重複率；在平均年齡上，奧斯卡影后得主平均年齡在36歲左右，影帝的平均年齡在44歲左右；由女導演執導的奧斯卡影后獲獎作品，僅有四部，而奧斯卡影帝獲獎作品全部由男性導演執導；奧斯卡影后獲獎作品比起影帝獲獎作品，也更加難得同時獲得最佳影片。

相似的差異比較，還有很多，但最為奇妙的莫過於，在很多資料里，第1屆奧斯卡影后得主珍妮.蓋諾後面標註的獲獎影片，一共有三部：《日出》、《馬路天使》以及《第七天堂》。

▲珍妮·蓋諾以三部影片獲獎

一個人在一個獎項上同時因為多部影片獲獎，在奧斯卡歷史上只有這一次。一方面，我們可以看做這是在奧斯卡規則尚不完全時的一次特例，此等規則漏洞的特例還體現在早期的影后基本都是由好萊塢的權勢女星獲得上這一點，另一方面，我們也可以試著從這三部影片中做出一些分析，如果最終只能選擇一部讓珍妮.蓋諾獲獎的影片，會是哪一部呢？

影片《日出》是德國表現主義大師F.W.茂瑙到好萊塢后的第一部作品，而《第七天堂》和《馬路天使》都是好萊塢早期情節劇大師弗蘭克.鮑沙其作品。我們可以看到，《日出》同時也獲得了第1屆奧斯卡最佳攝影獎，《第七天堂》獲得了第1屆奧斯卡最佳導演獎。

而《馬路天使》除了第1屆奧斯卡最佳女主角外，居然在第2屆奧斯卡獲得了兩項提名（最佳攝影、最佳美術指導）。然而無從考據，這是奧斯卡早期規則漏洞的又一佐證，還是可以把《馬路天使》從珍妮.蓋諾的奧斯卡影后獲獎作品里抹掉。

▲《馬路天使》中珍妮·蓋諾有出色表演

我們仍然以大部分可查資料為基準，將三部影片一齊視為珍妮.蓋諾的獲獎影片。三部影片都無一例外的體現出情節劇質感，而歷屆奧斯卡影后得獎作品，都難以脫離這一種情節劇氛圍。

影片《日出》中的珍妮.蓋諾是一個忠貞保護家庭的妻子，到了《第七天堂》中，她成為一個受過苦難最終被愛情拯救（或說自我救贖）的女人，而《馬路天使》里，她又是一個有不光彩過去但最後得以救贖的女人。其實，在三部電影中，我們都可以看見男性角色對於女性的直接影響，是男性的救贖（或自我救贖）決定了女性能否獲得幸福的生活。

▲《第七天堂》中的被愛情拯救的女人

而珍妮.蓋諾在這三部電影中飾演的角色類型，在日後漫長的八十多年奧斯卡影后歷史中，都屢見不鮮。可以說，在經典好萊塢結束之前，奧斯卡影后的獲獎影片只有這樣三類女性角色：忠貞、忠誠、忠實的女性身份（妻子、母親、女兒或女職員），被男性救贖（或男性間接開導女性自我救贖）的女人，有金子心的妓女（或其他不光彩過去）。

最終，這三種女人的落點，都是要保護一個已有的或潛意識（期待視野）中的家庭。而在新好萊塢開始后，這三類角色依然佔據了半壁江山，只是在影片中男性對於女性的影響逐漸減弱。

▲葛利亞·嘉遜奪得第十五屆奧斯卡最佳女主

在1965年，《音樂之聲》成為最後一部賺錢的經典好萊塢作品，並席捲次年奧斯卡（第38屆），朱莉.克里斯蒂憑藉《親愛的》在本屆奧斯卡獲得最佳女主角，從此開啟了一個奧斯卡女主角的新時代。

而在第35屆奧斯卡上，最佳女主角安妮.班克勞夫特的得獎作品，由新好萊塢旗手阿瑟.佩恩執導的《奇迹製造者》，就為日後女性角色革新開始預熱。這兩部作品，依然可歸類於忠貞、忠誠、忠實的女性身份一類。

▲席捲奧斯卡的《音樂之聲》

在《奇迹製造者》中，安妮.班克勞夫特飾演了海倫.凱勒的家庭教師，是一個態度強硬的女性工作者。我們可以看到雖然開頭有人對她求婚，以及在她教導海倫.凱勒的過程中無法忽視的家庭中父親和兄弟的影響，但她整個人物的行為途徑都不受這些男性人物的干擾，而她行動的最終目的還是保護這個家庭的完整性。

▲《奇迹締造者》中的安妮·班克勞夫特

而《親愛的》中的朱莉.克里斯蒂，飾演一個女演員，不斷的遊戲於各種男性角色之中。女性成為愛情遊戲的主導者，並踐踏男性達到自己目的。與眾不同的是這個最終目的，不再是經典好萊塢時期那些從愛情泥潭裡主動脫身的女性所要維護的家庭，而是她自身的慾望，她真正效忠的，只有自己的慾望。

除了愛情的坍塌，她並不像同樣由慾望支配的《慾望號街車》里的費雯.麗那樣，最終走向自我毀滅。第8屆奧斯卡女主角貝蒂.戴維斯的獲獎作品《女人女人》，也與影片《慾望號街車》中塑造的女性反例頗為類似。

▲《女人女人》貝蒂·戴維斯的精彩表演

在1967年，新好萊塢真正開始后，奧斯卡卻對影后的選擇有一個保守的回潮，1968年第40屆奧斯卡影后凱瑟琳.赫本的獲獎影片《猜猜誰來吃晚餐》雖然是一部在當時較為激進的種族主義題材電影，但凱瑟琳.赫本飾演的母親角色是一個經典好萊塢故事中典型的母親形象。

在次年第41屆奧斯卡上第一次出現並列影后的情況，凱瑟琳.赫本飾演的《冬獅》和芭芭拉.史翠珊飾演的《妙女郎》依舊帶有經典好萊塢遺風，比較不同的是，家庭觀念在這兩部影片中有所變動。《冬獅》中的家庭父親和母親權勢絕對平等，而《妙女郎》中的芭芭拉.史翠珊因為個人事業的騰飛，間接的犧牲了自己的家庭。

▲《妙女郎》：為事業犧牲家庭

保護家庭，或說保護一個潛意識中（期待視野中）的家庭，始終是好萊塢賦予女性角色的一個任務。從這樣的一個角度來看，珍妮.蓋諾的三部作品都符合這個標準，並且她在三部作品中，都是受男性角色支配或拯救的女性人物。

▲主題明顯的《日出》

三部相較而言，《日出》的主題最為直接明顯，《第七天堂》缺乏戲劇性的波折，而最終，如果只能選擇一部電影作為珍妮.蓋諾的奧斯卡影后得獎作品，《馬路天使》是最適合不過的了。從珍妮.蓋諾的三部作品，其實我們也能看出日後所有奧斯卡影后的一個選擇基本指標：一個具有韌性的女性人物，一部情節劇，一個需要保護（或建立）的家庭（或秩序）。

2. 女孩的面貌

其實，我們如果用圖片的方式來縱覽歷屆奧斯卡影后的面貌，會發現，奧斯卡影后除了少數幾位，像瑪麗.杜勒斯、雪莉.布斯、路易斯.弗萊徹和凱西貝茨，是的確稱不上美艷，也有格倫達.傑克遜、費.唐娜薇、戴安.基頓以及希拉里.斯旺克這樣非主流審美的美人，其餘基本上都是傳統意義上的漂亮女人。也有幾位，如同傑拉丁.佩吉、傑西卡.坦迪以及海倫.米倫獲獎時年紀偏大，但在年輕時，她們仍然是獨領風騷的絕代佳人。

▲凱西貝茨，絕對的演技派

反觀歷屆奧斯卡影帝，我們就會發現，奧斯卡對於影帝的選擇，審美標準就比較開放。我們早已熟知了第一個電影明星誕生的故事，女星弗洛倫斯.勞倫斯。弗洛倫斯.勞倫斯24歲時與製片人簽約拍攝影片，在上映前，製片人在報紙上放出弗洛倫斯已經身亡的假消息，隨後又發布消息闢謠，最後在電影首映時，弗洛倫斯.勞倫斯光彩照人的出現。

▲第一位名字被觀眾熟知的女演員

由此之後，明星的光環總是離不開輿論的製造，也可以說，真是輿論將明星推上神壇。而我們可以在漫長的娛樂史進程中發現，女星往往擁有比男星更為強大的輿論魅力，關於女星的種種是非總是被大眾津津樂道，而男星的私生活比較單調神秘。

就算一個女星已經香消玉殞，好像人們也沒有忘記要繼續消費她的美麗，並且延續她的符號，最為典型的人物莫過於瑪麗蓮.夢露。在瑪麗蓮.夢露之前，就有同樣金髮豐腴的珍.哈露，而在瑪麗蓮.夢露之後，更有無數位號稱第二個瑪麗蓮.夢露的女星，在全世界範圍內出現。

▲瑪麗蓮夢露，永遠的女神

相比男星而言，女星的地位也好像更加容易變動。從根本上來說，這種地位的變動取決於女星容顏和社會輿論的變化，尤其體現在經典好萊塢時代，多數女明星到了中年以後，只能出演電影配角、舞台劇或者電視連續劇，並逐漸減少工作量，退出台前。當然這也代表了好萊塢在男星女星角色分配上，就存在一種根本的歧視。

歷屆奧斯卡影后的選擇，也可以看做一種好萊塢審美進化史。在經典好萊塢時期的女星，往往具有一種典雅高貴的氣質和脆弱溫柔的目光，直到新好萊塢開始，伴隨各種社會思潮運動，對於女星的審美才更加多樣性。

而在新好萊塢開始前，也有過兩個特例。第28屆奧斯卡影后安娜.瑪尼雅尼（《玫瑰紋身》）和第34屆奧斯卡影后索菲亞.羅蘭（《烽火母女淚》），兩位來自義大利的女星，都帶有一種狂野粗放的氣質，完全不同於當時好萊塢女星的質感。但與她們本身形象造成反差的是她們在獲獎作品里都飾演了傳統的女性角色——堅毅的母親。

▲《玫瑰紋身》劇照

好萊塢對於女性的態度，始終是觀賞性大於實用性。我們提起伊莉莎白.泰勒的時候，總是先想起她那壯觀的八次婚姻，無數珍稀的珠寶首飾和驚人的絕代容顏，而忘記了她也曾五次提名奧斯卡影后，並獲獎兩次，另外還有一座嘉獎她慈善事業的人道主義獎。

女星的容顏過於靚麗，總會讓人們只顧著欣賞這種最為直接實際的美，而忽視了她們的角色之於一部電影的價值。從奧利維亞.德哈維蘭開始，女明星就懂得，如果需要他人在電影里看到她們作為表演者的價值，必須犧牲一部分自己的美貌。

▲伊麗莎白泰勒在《巴特菲爾德八號》

女星在好萊塢，甚至可以說是全世界銀幕上的生存狀況，恰好體現了勞拉.穆爾維在她的文章《視覺快感和敘事電影》中所提到的「女性作為影像，是為男性——主動的觀看者觀看和享受而展示，她始終威脅著要引起她原來指代的焦慮」，滿足以男性為主導的觀眾窺淫快感。

因此，就算在新好萊塢開始后，對於奧斯卡影后的選擇有了不同的審美取向，但這個不同也只是主流審美進程中的一份子而已。好萊塢始終站在男性視角上來崇尚這種女性作為銀幕明星的美麗，也試圖通過這種美麗，號召大眾中的女性，追隨這種審美價值。

3. 女人的死亡

其實要一個人物在銀幕上死去，並不是一件非常容易的事情，因為從格里菲斯所在的默片時代就建立起來的「最後一分鐘營救」敘事模式，過去了近一百年，依然緊緊抓住了大眾的心，比起看一個人物在銀幕上死去，大眾更渴望看到他們在最危難的時候被拯救。

這點尤其體現在女性角色上，女性都是需要被男性拯救的，第1屆奧斯卡影后珍妮.蓋諾在她的三部獲獎作品（《日出》、《第七天堂》、《馬路天使》）中都遊離在一種生死邊緣，但最終都得到了男性賦予的救贖。

▲《第七天堂》：女性被男性救贖

第一個在銀幕上死掉的奧斯卡影后，是第10屆得主路易斯.萊納。她的獲獎作品《大地》，是好萊塢對於神秘東方的一次國土想象。《大地》的原著作者是諾貝爾文學獎得主賽珍珠，她曾在生活很多年，擅於用英文描寫的苦難。

影片《大地》也是這樣一個故事，路易斯.萊納在其中飾演一個農民的妻子。其實這個人物，和第4屆奧斯卡影后瑪麗.杜勒斯（《拯女記》）與第5屆奧斯卡影后海倫.海絲（《戰地情天》）的獲獎角色非常相似，都飾演了一個為家庭犧牲奉獻的偉大女性。儘管瑪麗.杜勒斯和海倫.海絲的角色最後都遊走在死亡邊緣，但故事就是戛然而止，並沒有造成她們銀幕上的真實死亡。

▲《拯女記》：並未真正死亡的女性角色

但在《大地》中，路易斯.萊納的死亡是一場重頭戲。房外是歡慶豐收的人們，屋裡是她靜默的死亡，頗有《紅樓夢》中林黛玉之死的氛圍。路易斯.萊納能在銀幕上死亡的一個重要的原因，就是她飾演的是一個女人，從另一面來看，她的死亡突出了她之於這個家庭的意義，她沉默的來到這個家庭，靜默的為這個家庭奉獻了終身，這個死亡就是她完美的句點。

▲《大地》：第一位「死掉」的奧斯卡影后

在六年後，第16屆奧斯卡上，又出現了一位死亡的「奧斯卡影后」——詹妮弗.瓊斯（《聖女之歌》）。《聖女之歌》是一部根據真實事件改編的故事，十九世紀一位法國少女見到聖母顯靈，她在聖母顯靈處發現的泉水雖然拯救了很多人，但最終她早逝於疾病。

這是一部宗教意味十分濃厚的影片，詹妮弗.瓊斯所飾演的少女最終死亡，與其說是生命的終點，在宗教意義上來看，反而是一種最為徹底的重生。

▲《聖女之歌》：徹底的重生

同樣根據真實事件改編的死亡的「奧斯卡影后」，還有第31屆的蘇珊.海沃德（《我要活下去》），她的死亡帶有一種女性主義殉道意味。蘇珊.海沃德飾演的芭芭拉.葛拉漢是個有不光彩過去的女性，而之於她的罪行，一直有著不小爭議，有越來越多呼聲認為她並沒有真的犯下那樣可怕的罪行，而是遭到其他男性共犯的集體誣陷。

影片《我要活下去》被認為選擇了最切實的視角，故事並未集中於犯罪的過程，而是芭芭拉.葛拉漢的「死囚之路」，在一次次希望和失望間完成她最終走向毒氣室前的困獸之鬥。

▲《我要活下去》：帶有女性主義殉道意味的死亡

而兩年後，第33屆奧斯卡得主伊莉莎白.泰勒在《青樓艷妓》中的死去，並沒有太多值得探討的意義。一方面來說，這是一個傳統的具有金子心的妓女的故事，原型依舊是小仲馬的名作《茶花女》，在心靈得到愛情救贖的同時身體付出生命的代價。

另一方面這部影片的封后，與其說是伊莉莎白.泰勒演技的精妙，更不如說是明星制的勝利。當年伊莉莎白.泰勒因拍攝《埃及艷后》感染疾病，危在旦夕。不少同屆提名者都因此退出了競爭，這才促成了伊莉莎白.泰勒的第一次封后。

▲《埃及艷后》劇照之伊麗莎白·泰勒

到了新好萊塢之後，雖然女性獲獎者的角色豐富程度大於經典好萊塢時期太多，也出現了路易斯.弗萊徹（《飛越瘋人院》）和凱西.貝茨（《危情十日》）這樣的反派女性人物，但好像奧斯卡的評委們，仍然不願意看見女性角色在銀幕上死去，從第33屆的《青樓艷妓》到新世紀的第72屆，期間只有兩個「奧斯卡影后」在銀幕上死亡，分別是第55屆的梅麗爾.斯特里普（《蘇菲的抉擇》）與第63屆的凱西.貝茨。

影片《蘇菲的抉擇》融合了兩種思潮，二戰後心理恢復和美國嬉皮文化，蘇菲的死，可謂是這個混亂的時代的悲歌，她過往的痛苦被眼下的歡樂一次一次不斷的衝擊，最後在兩種思想的博弈中選擇死去。

▲《蘇菲的抉擇》：一曲悲歌

而《危情十日》中的凱西.貝茨是一個徹底的反派女性人物，她的死亡成了故事發展的一個必然結果，但這個人物也有些許的討論意義。在外形上，她是一個非主流審美人物，或說就是一個丑角，她對於小說家創作的女人物的極度追捧，可謂是一種自我心理的投射，這種投射轉化成對於作家本身的禁錮，她可謂通過控制作家，讓她自己成為作家筆下的那一個人物。

很明顯，這種行為是身體與心理上的愛情（或是性）訴求得不到現實滿足的一種變態，表面上是難得的女性奴役男性的故事，實質依舊是男性主導了女性的行為。

▲《危情十日》：徹底的女性反派人物

從2000年開始，也就是從第72屆到第87屆的16位奧斯卡影后里，共有6位在銀幕上死亡，1位有明顯的死亡暗示。為什麼，到了2000年後，奧斯卡影后們更加容易「死亡」了呢？

我們可以將2000后奧斯卡影后的死亡分為兩個部分，第一個部分是2000年後前三位「死亡」的奧斯卡影后，她們分別是：希拉里·斯旺克（第72屆，《男孩別哭》），妮可·基德曼（第75屆，《時時刻刻》），查理茲·塞隆（第76屆，《女魔頭》）。這三部影片都帶有一定的酷兒電影色彩，可稱之為她們生命的「華彩之死」。

▲《時時刻刻》劇照之妮可·基德曼

后三位「死亡」的奧斯卡影后則分別是：希拉里.斯旺克（第77屆，《百萬美元寶貝》），瑪麗昂.歌迪亞（第80屆，《玫瑰人生》），凱特.溫絲萊特（第81屆，《朗讀者》）。這三部影片中女性角色的死亡更似是生命盛宴默默流淌至終止，更似是一種「復古之死」。

▲《玫瑰人生》劇照之瑪麗昂·歌迪亞

在華彩之死中，這三個女性角色都在電影中或多或少賦予了女同性戀色彩，並且都以真實人物作為依據。

影片《男孩別哭》改編自真實的社會案件，布蘭頓從小便性別認知錯位，認定自己是一個男孩，並以男性的方式進行交友，在性別暴露后，遭到了殘忍的殺害。我們可以看到這個故事裡男權至上的一面，布蘭頓交往的女孩在得知真相后，並未像男性群體一樣感到憤怒，而是一種悲觀。

男性群體感到憤怒，是因為覺得自己作為男性的尊嚴受到了某種程度上的侵犯。我們不能單純的說布蘭頓是一個女同性戀者，她有著更為複雜的構成元素，相比同性戀者的社會身份，她更像一個從女性逾越到男性權勢範圍的符號，她的死亡成為現代女性主義虛妄的泡沫。

▲《男孩別哭》：布蘭頓的性別認知錯位

影片《時時刻刻》中弗吉利亞.伍爾夫的形象比較具有曖昧性，這部電影是一個三段式故事，以弗吉利亞.伍爾夫的小說《黛洛維夫人》為牽引，有最原初的黛洛維夫人、生活在美國上世紀中期的黛洛維夫人和一個現代的黛洛維夫人，三個黛洛維夫人其實是一個變體，她們是生活在三個時代的同一個人，因為時代的差異，而有了不同的命運。

其中，獲得奧斯卡影后的是第一個黛洛維夫人，這個人物的創作者——弗吉利亞.伍爾夫，其實弗吉利亞.伍爾夫本身就是女性主義進程中的一個符號，但由於時代的局限性，最終弗吉利亞.伍爾夫只能選擇最為極端的出走——自殺。

▲《時時刻刻》劇照之妮可與導演

影片《女魔頭》同樣改編自真實事件，選擇的角度更為極端，女性不僅僅是作為犯罪的主體，而且還很明顯的描寫了她犯罪的意圖——為了滿足同性之愛。

一方面她是社會黑暗面的產物，是社會的不公造就了她成長環境的畸形，而另一方面這種成長陰影逐漸影響了她的行事準則，當她的生命中出現一個美的事物——她的同性戀人，她可以用一種犧牲的精神，以犯罪和無限的不美來維護這個美的存在，一步一步逾越自己的道德底線。

▲《女魔頭》：極端鏡頭下的同性之愛

而復古之死中的三個角色，其死亡原因大抵都是身體生命或是心理生命走到了盡頭，雖然她們的死亡都並非純粹的自然死亡，但這種死亡多多少少都帶有一種從容性，緩和而又安寧。

在2000年後，「奧斯卡影后們」開始死亡，且死亡的角色各異，一方面代表主流視角真正開始關注不同身份和環境下的女性人物，另一方面也是女性執掌自己身體的開始。但嚴格來說，六個奧斯卡影后角色中，除了《朗讀者》外，都有心理或外貌上的去性別化，她們並沒有作為純粹的女性人物來塑造，在確定的生理性別里隱藏著流動的心理性別。

▲《朗讀者》：純粹的女性人物

同時，其中幾個人物，明顯帶有邊緣化視角，源自她們本身角色構建或說社會輿論的賦予。她們的死亡，相比《大地》、《聖女之歌》與《我要活下去》里幾位死亡的「奧斯卡影后」，全然並非帶有崇高性的犧牲，而是簡陋的自我意識的圓滿，或說社會角落的自取滅亡。

女性電影研究者楊慧老師曾數次提到「身體是政治」這個觀點，在歷屆奧斯卡影后的生與死之間，我們可以清楚的看到這一政治權術的遊戲規則。女人在銀幕上，在觀賞性之外，所賦予的意義便是家庭，而女性的死亡，往往代表著家庭意義層面上的破碎。

▲《黑天鵝》：死亡的暗示

我們縱觀這十二位奧斯卡影后的「死亡」，其中《大地》、《聖女之歌》、《百萬美元寶貝》、《玫瑰人生》、《朗讀者》中女性角色的死亡是象徵著她們得到了一種家的新生。

而影片《我要活下去》、《青樓艷妓》、《蘇菲的抉擇》、《危情十日》、《男孩別哭》、《女魔頭》、《時時刻刻》（包括暗示死亡的《黑天鵝》）中女性人物的死亡，則是一種失敗的「離家出走」，帶有一種「何處是我家」的悲涼。過了八十七年，女人依舊不能像娜拉那樣從玩偶之家裡真正的出走。

4. 女性的獨角戲

在歷屆奧斯卡影后獲獎作品中，女性角色戲份比重大於男性角色，並不是一件稀奇的事情。可以說，早期奧斯卡，大多數影后獲獎影片中女主角的戲份都佔到了一個絕對主角的份額。

第7屆奧斯卡影后獲獎作品《一夜風流》（克勞黛.考爾白）是第一個男女戲份基本均等的影後作品，而第9屆的《歌舞大王齊格飛》中，路易斯.萊納所飾演的角色在故事構成中可以視作女主角，但在戲份上堪比配角。

▲《一夜風流》：男女戲份均等的影后之作

我們姑且可以將這歷屆奧斯卡影後作品中所有女性角色分為兩種，一種是影片中存在感超越男性的，甚至有獨角戲的意味，另一種則是與男性平等的。而存在感超越男性的這一類，又可以分為兩種。

第一種，我想以1939年喬治·庫克執導的電影為例，《女人們》。這部電影並未獲得奧斯卡影后獎項，但其中的確有幾位奧斯卡影后的出演：瑙瑪.希拉、瓊.克勞馥與瓊.芳登。這部電影中所有角色都由女性出演，包括出現的動物也都是雌性。如此眾多的女性角色，但這仍然是一部男性思維極其嚴重的作品。

▲《女人們》：男性思想極其嚴重

故事的主線是瑙瑪.希拉的丈夫被瓊.克勞馥飾演的情人勾引，典型的情節劇設置，妻子和丈夫離婚，丈夫最後又拋棄情人和妻子和好如初。雖然整個故事裡只有女性角色，但這些女性角色始終圍繞著一個不在場的男人行動著，完成整個故事。

影片《女人們》的故事代表奧斯卡影后獨角戲獲獎作品中的半壁江山，雖然是女性佔主導戲份的影片，但是總有一個不在場的男人在背後，有一雙男人的眼睛監視或者指使女性活動，這雙男人的眼睛往往來自於父權或者夫權。

▲《女人們》：不在場的男性控制者

最為典型的莫過於《沉默的羔羊》（朱迪.福斯特，第64屆奧斯卡影后），克拉麗絲看似在靠自己獨立查案，但其實背後有著三個男人的目光，其一就是指導克拉麗絲破案的漢尼拔醫生，其二是克拉麗絲上司克勞福德，她希望在他面前有所表現，而第三個，也是她會依賴漢尼拔醫生和克勞福德的心理依據，她早逝的警察父親，她所做的一切，只是為了證明她是她父親的女兒，而在破案的過程中對漢尼拔醫生和克勞福德產生了不同意味的移情。

▲《沉默的羔羊》：破案中的移情

第二種則是對女性性別身份異化，像《男孩別哭》、《女魔頭》這樣的影片，我們並不能把希拉里.斯旺克和查理茲.塞隆的角色當做一個純粹的女性人物來對待了。而比這兩者明顯的異化更為潛在的，往往是對於真實人物的傳記。

根據真實故事改編的《永不妥協》（茱莉亞.羅伯茨，第73屆奧斯卡影后）、《女王》（海倫.米倫，第79屆奧斯卡影后）、《鐵娘子》（梅麗爾.斯特里普，第84屆奧斯卡影后）都是其中典型代表。

▲《永不妥協》：女性性別身份的異化

在影片中，故事不斷削弱這些角色作為女性的氣質，最終成為一個外在的女性。尤其像伊莉莎白二世（《女王》）和撒切爾夫人（《鐵娘子》）這樣，坐在被認為屬於男性職位上的女性，更是逃脫不了這種性別的異化。

▲《女王》：性別異化無法逃脫

近年來，越來越多在影片中獨當一面的女性角色獲得奧斯卡獎，但這並非代表這部影片就是一個改變了刻板傳統女性人物塑造的故事。選擇這部女性主角的影片獲獎和女性角色在影片中承擔的任務，可以剝離看待。

選擇一部女性獨角戲影片獲獎，之於獎項抉擇的輿論意味是先進的女性主義，但之所以選擇這部影片，又是基於好萊塢銀幕女性形象塑造的傳統，只是這種傳統從明處轉到了暗處。

5. 小結

從第1屆奧斯卡至今，我們可以發現，奧斯卡作為好萊塢最為主流的一個評判電影藝術的衡量尺度，奧斯卡影后的選擇標準，是逐漸隨著時代進步，被迫式的呈現出一種開放化、多元化，但這種開放和多元的背後，隱藏的還是一直以來不變的對於女性的基本態度：女性需要回歸（或重建）家庭。

▲《降臨》中仍有家庭回歸的思想

在這個發展進程中，女性之於家庭的絕對意義，也逐漸走向了自身價值實現的層面，儘管這個自身價值實現背後依然有著潛在的男性思維控制，需要男性的在場，或是直接將女性異化為內心的男性，但這也已經是一個不小的進步。

在男權視角依舊佔據主流的當今世界，銀幕上出現什麼樣的女性，才能算是女性視角下的女性？這個答案無數女性主義電影人們都在努力探索著。而在探索的過程中，她們似乎也將這些具有純粹意味的女性塑造成了一種極端形象，用極致的表達來維護這種她們眼中最為徹底真實的女性形象。也正是因為這種極端與極致，主流獎項不願意給予這些女性人物認可。

▲《她》也是一個極端形象的範本

儘管，縱觀這麼多年的奧斯卡影后，她們在其獲獎影片中飾演的角色幾乎都未逃脫出好萊塢對於女性人物的刻板化態度，但也不能否定，她們本身作為明星制中的一員，都在維持這個制度的同時，呼喊出自己的聲音。雖然她們沒能演出一個脫離出男權桎梏的女性角色獲得奧斯卡影后，但她們本身作為個體的存在，就是與男權的一種對立，以自己身體作為政治的客體，來強調自己的地位。

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鯨魚放映室｜麥田電影院｜看圖猜電影

有一張劇照｜有一個影人｜有一句台詞｜有一段原聲

死在電影院 是影迷們最大的夢想

死在片場 是導演們最美的絕唱

Dying in the Cinema is the biggest dream for moviegoers,

As dying in the set for directors is the most beautiful wish.