媒意見獨家│詭異的「詩和遠方」：文化類節目熱播的批判性解讀

作者系上海大學電影學院廣播電視學研究所

電視場域中的一切將經濟利益奉為圭臬。電視節目，特別是娛樂節目，基於經濟效益和收視率目標，在節目呈現上營造奇觀，無所不用其極，這無可厚非。新近不斷湧現的電視文化知識節目高舉知識傳播旗號，用娛樂節目奇觀化的手段打造名義上的知識狂歡場，呈現給大眾「詩和遠方」的景觀，這種做法有待商榷。這類「大」文化節目在內容傳遞與呈現方式上陷入了矛盾，嚴肅文化與娛樂的界限在電視場中被消弭，文化變了「質」。

2017年伊始，《詩詞大會》第二季首播播放量突破88萬次，終場擂主爭霸賽的播放量更達到了246萬次，最終以8.1的豆瓣評分收官，並成功塑造出「詩詞才女」武亦姝、13歲「大魔王」葉飛、滿腹文採的北大工科博士陳更、成語大會及漢字聽寫大會雙料冠軍彭敏等形象。節目播出之時便引發了明顯的「詩詞」效應，電視圈、學術圈對此關注度極高，截至節目結束后的一個月，《詩詞大會》的網路日均播放數超過了25萬次。緊隨其後的央視讀書類節目《朗讀者》更是以9.5的豆瓣高分拉開帷幕，被網友贊稱「自帶易火體質」。同樣，江蘇衛視2017年打造的「大」節目——《最強大腦》作為一檔科學性文化節目，得到的關注也只增不減，每期的網路話題層出不窮，各路大腦天才匯聚名人堂，滿足了大眾對於「英雄」的想象。

這類「大」文化節目的塑造路徑大同小異，全民參與、眾生平等、大眾狂歡，節目的文化傳遞初衷值得斟酌。大眾陷入了電視場營造的奇觀世界中，「景觀的在場是對社會本真的遮蔽」，名義上是在接受知識共享，實則在行娛樂之實。

弗洛伊德和謝林指出，詭異性是將原本應深藏不露的事物變得一目了然，它由掩飾和不適宜的暴露構成，導致詭異的恰恰是我們熟視無睹的內容。而呈現出來的「詩和遠方」景觀確是一種帶有主體性的、有意識的表演秀，它影響的是「以影像中介的人們之間的社會關係」。道格拉斯·凱爾納認為媒體膨脹時代，這些景觀變為了一個個由娛樂、信息、消費構成的極具誘惑力的「奇觀」，即媒介景觀。以《詩詞大會》為代表的文化節目傾其所能地利用這種詭異性製造媒體奇觀，並美其名曰「文化益智」。

以顯而隱：遮蔽的知識

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從不可見到可見

「以文會友、以友輔仁」是《詩詞大會》的節目口號，把寫意、抽象的詩詞搬演到舞台上，通過華麗的舞台效果，相襯相映地把每句詩的意境技術化地表達出來。另外，節目設置的比拼競賽方式，更是將「只可意會不可言傳」的詩詞具象化了。詩詞變為純記憶性的，甚至有的參賽者在回答題目時用一句「這句詩我沒有背過，那我就蒙一下」來打圓場，這無疑暴露了知識的虛假性。比賽規則中最為看好的「飛花令」環節，更是將記憶背誦詩詞的功力奉為至上，這已經顛倒了主次。《朗讀者》以朗讀者的個人故事來引出朗讀的書目內容，將原著的內容賦予了別樣的內涵，又輔以虛擬技術，將書內的故事戲劇化，把作者的原意拆解開來展現給大眾。《最強大腦》把抽象的大腦活動用遊戲比賽的方式赤裸裸展示給觀眾，用觀察500杯水中的氣泡來證明「水哥」王昱珩的微觀辨識能力，水底盲擰魔方展現賈立平的超級記憶力……知識不再「只可遠觀不可褻玩」。

在，就是被人看到。「電視熒屏在今天，一個戀己癖的所在。」這類節目把知識溶解，添加娛樂元素、技術手段，它所呈現的不是知識，知識在節目中似木偶的存在。詩詞、散文、小說裡面的世界是無法被還原的，尤其是用上述方式來顯現，作為文化場中的產物，思想越複雜，就越難以還原。《詩詞大會》每期有兩位中文系教授作評判解讀，一聯「明月松間照，清泉石上流」，蒙曼教授把其中王維隱居山林的生活事迹講解給觀眾，甚至能聯繫到詩人的生活軼事，雖使得詩句生活意義豐滿，卻把學術話語轉為電視話語。這些媒介常客，是電視場中的一批「快思手」，節目題目設置的詩句都是提前選取的，「擬態環境」下電視使得知識被祛魅了，「快思手」在電視固有思維的軌道上運作，場外人的解釋權丟失。電視擁有的「命名權」又在時刻為「快思手」的預定快速思維保駕護航，並拒絕其他人的意見反駁，無形中這是在「干擾科學場和藝術場的固有遊戲規則」。

◆從常見到罕見

「大」文化節目在為營造奇觀時設置橋段的手法早已爐火純青。例如《詩詞大會》中出現一題：「春眠不覺曉，處處聞啼鳥」一聯出自何詩？觀眾答道，孟浩然《春晚》。主持人一臉不解與遺憾，宣布答案錯誤。反轉就在選手起身時解釋道，「春曉」二字出自明刻本和全唐詩，而最早的南宋刻本作「春晚」，當代陳尚君亦持此說。全場掌聲四起。隨後康震教授評解，該選手有版本和異文的概念，很不錯，對於詩詞文本的變動要有一定的認識。這一橋段把常見的詩詞置於意義多樣、模稜兩可的場面，透露出知識生僻的一面，從而引得觀眾對自己的文化知識進行二次發現，實則充當了節目效應的一部分。

搶答環節中，根據畫面碎片推測詩句，這一設計在滿足節目效果的同時也顧及到了詩詞本應被理解的方式，根據「畫意」猜「詩情」，此種模式是可取的。詩詞或多或少本身就是國人知識的一部分，但在接下來的最後一關即「飛花令」時，卻把常見的詩詞欣賞變為一種記憶的藝術，類似「最強大腦」的對抗比賽。在計時的賽場上，詩詞變得罕見、難以獲取，在與電視爭分奪秒的競爭中思維總是落敗。而真正的「飛花令」是作詩的酒令，如在《紅樓夢》中的宴會上隨時興賦，林黛玉連吟33句帶「花」的詩。節目偷換「飛花令」的概念，與傳遞、普及知識的初衷相差甚遠。整個節目流程下來，觀眾只對詩詞一眼而過，至多提高了對其的感受力，至於接受知識內涵本身不值一提。

知識為虛：狂歡的奇觀

◆眾生平等的狂歡姿態

「大」文化節目屬於中型儀式性節目，在節目播出之時有著儀式時間的統一性、儀式空間的固定性以及儀式規則的明確性。就《詩詞大會》而言，其儀式性就為奇觀的狂歡化做了建構準備。主持人董卿開場道：「當一群真正有才學，又有著共同愛好的人聚在一起，傾情投入地去做一件事情，每個人去展示自己的才華和人生，這就是一場狂歡。」

把用心打造中華文化的狂歡，當作文化節目的初衷，這本身就是詭異的。在知識層面上將電視祛魅，在形式上卻要求電視的返魅，積極建立狂歡式的奇觀。《詩詞大會》出現的詩詞雖覆蓋了《詩經》、《楚辭》、漢魏六朝詩、唐宋詩詞、明清詩詞及當代的毛澤東詩詞，但題目的總體難度處於中等水平。究其原因，是想把文化節目做成一個收視率極高的狂歡場，這就需要詩詞「接地氣」。詩詞作為一種晦澀艱深、陽春白雪的文化，能深入知識層面探究的內容是多之又多的，但節目竭力避開探討詩詞的創作規律、藝術手法、發展過程等，將難度降低，有隔靴搔癢之感。

《詩詞大會》的選手遍及各行各業，從全國5萬多名詩詞愛好者中遴選出來，不分職業與年齡甚至還有外國人參與，受眾的年齡從12-50歲都有分佈，幾乎覆蓋全部職業、學歷水平，僅僅是在收入方面有部分區分。電視背後是經濟束縛，承載收視率硬指標的文化節目在其內容打造方面必然不會潛入深度文化層中，尤其是作為狂歡化的奇觀，也就不難理解題目的設置沒有「才高八斗」，而是做到稍有區分度又不至於死板，依此，才能保證觀眾的代入感。所謂的「飛花令」，其詩詞內容也不過是中學古詩詞默寫中常見的同主題橫向延伸，當觀眾覺察到自己竟然與場內參賽者一同答題，甚至在某些題目上超越選手時，這種參與感便成為膠著狀態，節目的目標收視群及收視率也一併達成，文化狂歡場也就此形成。電視打造並不是純知識性的文化沙龍，而是面向全社會的詩詞盛宴。

◆全民參與的狂歡廣場

居伊·德波未曾在理論邏輯上直接界定「景觀」概念，弗爾茨和貝斯特對其做出了較為明確的定義：少數人演出，多數人默默觀賞的某種表演。在文化狂歡場中，節目宣揚的「眾生平等」的狂歡口號從未真正實現過，這種狂歡是種假象並為經濟收視率服務。芸芸眾生在迷入性、浸入式的由少數人參與製造與控制的景觀性演出秀中作為「沉默的大多數」，意味著控制和默從，景觀非強制性地「將潛在的具有政治的、批判的和創造性的人類歸屬於思想和行動的邊緣」。

《詩詞大會》看似將目標群著眼於最大範圍的受眾，並創造全民參與的狂歡，實則觀眾是被分離的、孤獨的。大眾所體驗到的參與式狂歡，只是一種被先天綜合判斷整合過的「現象」，並不能亦不被允許參與到知識的意義生產和再闡釋階段。電視極力去掩蓋一些東西，或者將嚴肅知識改頭換面，在這種意義上講，電視即某種壟斷機器。這即電視的暴力，施行者與承受者通過合謀和默契而施加的一種暴力，而雙方都未意識到自己是在施行或承受。久而久之，大眾在這類文化節目的熏陶下自以為接受了最純粹的知識又娛樂了自己，反而被景觀成功籠罩，它不只是一種視覺欺騙，更影響了以影像為中介的人們之間的社會關係。

本文節選自《南方電視學刊》2017年第2期

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