轉|風花雪月事 曠古沉哀圖——唐寅的仕女畫及其意涵

[明]唐寅 王蜀宮妓圖軸 124.7cm×63.6cm 絹本設色 故宮博物院藏款識：蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微。花柳不知人已去，年年斗綠與爭緋。蜀後主每於宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾后想搖頭之令，不無扼腕。唐寅。鈐印：唐伯虎（朱） 南京解元（朱） 心賞（朱） 安儀周家珍藏（朱） 沈盦平生真賞（朱）

明代畫家唐寅（1470—1523，字伯虎，又字子畏）在民間傳說中善畫美人，他的點秋香故事尤其膾炙人口，多彩多姿。在一般人心目中，唐寅是位風流而浪漫的藝術家，加以他筆下的美女多半窈窕動人、絢爛華麗，更讓人無法將他的藝事與悲慘的人生聯想在一起，可是在真實的人生中，他一生凄涼失意，婚姻生活也極坎坷。他留給世人一系列精微幽眇的仕女畫，但是誰知美麗的影像背後，卻暗藏著畫家內心深沉的悲哀，以及他對無情人世的嘲諷和抗議。唐寅也是率先把閨怨詩傳統帶入仕女畫的畫家，是歷史上戛然獨造、用仕女畫來言志與抒情的畫家。一、圖寫風月?照見情韻多幾何 唐寅的仕女畫（此處指廣義的仕女畫，即包括仕女的人物畫）可以分為兩類。一是工筆設色，裝飾性強的，包括《陶谷贈詩圖》、《李端端落籍圖》與《孟蜀宮妓圖》等，後者延續著錢選以來的士大夫傳統，在人物畫題材中隱含著畫家對歷史的評論〔1〕。本文將以唐寅最具特色的前二張繪畫作為討論重點。在這類畫中，男女主人翁彼此有互動，歷史典故與當代人物重疊，兩張畫中的男主人翁都可以視作唐伯虎自己的寫照〔2〕。《陶谷贈詩圖》中，唐寅描繪入宋以後，官至戶部尚書的陶谷（903—970）出使江南，見一美女秦蒻蘭，以為她不過是一驛使女，遂贈詩於她，並和她有了一段短暫情緣。孰料次日南唐中主李璟宴請來使，令秦蒻蘭當眾以歌娛嘉賓，並為來使斟酒。陶谷這才知道秦女是宮中歌妓，不禁大慚而匆匆離席。唐寅此圖適切地描繪了此一歷史軼事，畫中只見在夜色籠罩、紅燭焚燒的花園裡，女主人翁秦蒻蘭正在撫琴（琵琶），而男主人翁陶谷則一面傾聽，一面以右手助以節拍，兩人在花木蔥蘢、有詩畫音樂的環境中，度過巧遇的浪漫夜晚。但是如果觀者細讀唐寅的題詩，又會發現此中似乎另有一層深意，會不會畫中那名坐在筆墨與詩稿旁的士子就是唐寅自己呢？而女主人翁則可能是任何一個曾和他有此一段巧遇的美麗歌女？唐寅在這幅畫上的題畫詩寫道： 一宿姻緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當時我作陶承旨，尊前何必面發紅？〔3〕詩句的最後兩行十分讓人玩味，唐寅似乎自問自答道，如果他是當日的陶谷，即便和秦女有過一段情，也絕不會在國宴前面紅耳赤。一方面諷刺了陶谷的假道學，一方面也有夫子自道的意思。唐寅一直予人以風流才子的印象，不為無因。他與許多青樓女子的「一宿姻緣」大概既是常態，也為他的友人所熟知。唐寅的好友文徵明（1470—1559）為人嚴謹自矜，和他個性迥異，但文氏卻對他老友的個性非常了解，所以才會有題為《月夜登南樓懷子畏》的詩作： 曲欄風露夜醒然，彩月西流萬樹煙。人語漸微孤笛起，玉郎何處擁嬋娟？〔4〕不僅他的朋友懷念他詩，不經意就透露出他隨處留情的習性，他自己的詩作中也不時見到這種即興式的浪漫情緣的描繪： 曲徑疏離野寺邊，藍橋重敘舊姻緣。一宵折盡三生福，輕抱仙花月里眠。〔5〕這種不畏人言，也不忌諱禮教的態度充分反映在《陶谷贈詩圖》和圖中的題畫詩里。對唐寅這種性喜自由、向以風流自許的畫家而言，和女性之間的浪漫關係毋寧是再自然不過的事，沒有必要偽裝或撇清，如畫和詩中的陶谷那樣。唐寅的題畫詩在譏刺陶谷之餘，或許也不乏調侃他同時代諸君的意思，表達他對那些道貌岸然或惺惺作態者的不以為然〔6〕。

[明]唐寅 李端端圖軸 122.8cm×57.3cm 紙本設色 南京博物院藏款識：善和坊里李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸。唐寅畫並題。鈐印：吳趨（朱） 唐伯虎（朱） 唐居士（朱） 震澤徐氏考藏印（朱） 吳湖帆珍藏印（朱） 吳湖帆潘靜淑珍藏印（朱） 梅景書屋（朱） 梅景書屋秘笈（朱） 雙修閣圖書記（朱）

在《李端端落籍圖》中，唐寅也巧妙地將畫中的男主人翁詩人張祜化為自己的影射〔7〕。此畫描繪唐代詩人張祜和揚州名妓李端端的故事，據說張祜常作詩品評當地的妓女，毀之者則門可羅雀，譽之者則門庭若市。張祜對李端端是先毀之，繼李端端懇求后又譽之。而且先嘲她黑如崑崙兒，后卻誇她美如白牡丹〔8〕。圖中正坐中央的張祜正目不轉睛地注視著手持白牡丹翩然而至的美女李端端。畫面上雖然說的是這一膾炙人口的故事，可是唐寅的題畫詩里，又有了「畫里有話」的含意。唐寅的詩題作： 善和坊里李端端，信是能行白牡丹。誰信揚州金滿市，胭脂價到屬窮酸。唐寅再一次賦予畫里主人翁雙重的身份—他既是唐代的張祜，也可以是唐寅自己。在這首題畫詩的最後兩句，唐寅又給讀者帶來若干驚奇，原來他暗示不管揚州充斥著多少金的富商巨賈，但佳人最後芳心仍屬窮酸的詩人！這豈不又是夫子自道嗎？唐寅一生雖然早享文名與畫名，仕途受挫以後更以書畫為生，但他從不擅理財，終其一生好像都在與貧窮奮戰。他有一次竟因連下十日雨無人上門買畫而家中幾乎斷糧，家人也幾乎有餓死之虞： 十朝風雨苦昏迷，八口妻孥並告餓；信是老天真戲我，無人來買扇頭詩。 書畫詩文總不工，偶然生計寓其中；肯嫌半粟囊錢少，也濟先生一日窮。〔9〕他在晚年所作的《西洲話舊》（1519）一畫中的題詩，回首前塵，也印證了他空享大名，欲畢生貧困的事實： 醉舞狂歌五十年，花中行樂月中眠。漫勞海內傳名字，誰信腰間沒酒錢？……真實生活中，唐寅與青樓女子間的關係似乎也是剪不斷、理還亂，尤其在他涉及科場泄題案，以待罪之身，從北京回蘇州以後〔10〕。唐寅自幼天才橫溢，早年便受到文林（1445—1499，文徵明之父）及其他蘇州名人的賞識及器重，弘治十一年（1498）參加南京應天府鄉試又奪得第一〔11〕。一時之間，他躊躇滿志，功名前程彷彿便在指顧之間，不料晴天霹靂，同年底入京參加會試以後，竟意外地成為一場朝廷內鬥的犧牲者—他無端地受牽連捲入一場試場舞弊案，並因而遭受下獄刑求的慘烈待遇。從此，他的境遇便與從前判若霄壤。這起事件徹底改變了他的一生，他必須痛苦地接受從此仕進一途便與他無緣的殘酷事實。在未受此打擊前，他的生活已屬放蕩，從此更加沉迷於醉鄉與溫柔鄉中。 唐寅19歲時與元配徐氏結婚，6年後徐氏去世，隨之再婚，但是夫妻兩人經常反目，因為唐寅在考試遇難回家以後，家中經濟極度困難的情況下，還是不改好酒色之積習，第二任妻子大概忍無可忍，便只有離婚求去了。後來，唐寅又有了第三任妻子沈氏。沈氏與他感情尚好，兩人育有一女，這是唐寅唯一的女兒。他遭禍歸來后，大概家庭里得不到溫暖，便更加和青樓中人接近，也漸漸和其中一些女子發生情真意切的感情。其中最特別的是徐素，唐寅詩集中有一首《哭妓徐素》，寫得十分動人： 清波雙佩寂無蹤，情愛悠悠怨恨重。殘粉黃生銀撲面，故衣香寄玉關胸。月明花向燈前落，春盡人從夢裡逢。再托生來儂未老，好教相見夢姿容。〔12〕 詩中睹物懷人，由徐素香氣猶存的衣物與玉飾思及兩人的情愛，甚至還寄望彼此來生再相逢，可謂一片情意深摯，可見徐素在他心目中的分量非比尋常。當唐寅描繪《李端端落籍圖》中的李端端時，說她不理會別的貴公子，也只傾心於窮酸的文人，會不會他心中想的卻是徐素呢？因為徐素也不在乎唐寅之窮困，而成為他的相好。詩中一再提到「雙佩」及懸挂在玉人胸前的玉飾，簡直就像兩人相愛的證物，而細觀《李端端落籍圖》中的李端端，胸前可不也懸挂著一枚玉飾，也許唐寅便是以徐素為藍本作的圖畫，畫的雖是張祜與李端端，可是未嘗不可以視為他與徐素的寫照！

[明]唐寅 臨韓熙載夜宴圖卷 30.8cm×547.8cm 絹本設色 重慶三峽博物館藏款識：身當鉤局乏魚羹，身當鉤局乏魚羹，預給長勞借水衡。廢盡千金收艷粉，如何不學耿先生。吳門唐寅。梳成鴉鬢演新歌，院院燒燈擁翠娥。瀟洒心情誰得似，灞橋風雪鄭元和。吳郡唐寅。鈐印：唐白虎（朱） 南京解元（朱） 唐寅私印（白） 六如居士（朱） 吳郡（朱） 李氏受軒（朱） 李咸中印（白） 清白太守之子（朱） 花竹琴書賞心樂事（朱） 書生本來面目（朱） 子子孫孫保之（朱）

二、卻上青樓?重現「韓熙載夜宴」 在以上《陶谷贈詩圖》軸與《李端端落籍圖》兩畫中，唐寅的構圖安排皆以男性為畫面的中心及主導角色。兩畫中男性的身形不僅比女性為大，所處的位置也較女主人翁為高，這種情形在《李端端落籍圖》中尤其顯著。不過，唐寅並不是首創這種有男女位階含意的畫家，毋寧這是一項行之有年的傳統，傳為南唐顧宏中（943—961為待詔）所作，但是應成於12世紀的《韓熙載夜宴圖》〔13〕在這方面成為明代中葉許多人物畫模仿的典型〔14〕。《韓熙載夜宴圖》中首段最突出的一景便是韓熙載與眾賓客將目光投射至正在彈奏琵琶的女性樂伎身上。女樂伎（可能是教坊副使李家明之妹）被動地接受男性觀眾肆無忌憚的注視，滿足他們的偷窺態，完全符合西方女性主義學者莫崴所謂的「女性作為意象，而男性作為主動操控觀看的一方」〔15〕。唐寅曾臨摹《韓熙載夜宴圖》，目前台北故宮博物院藏有他臨的一張掛軸，只含韓熙載為舞者王屋山擊鼓的一段，另外重慶博物館則藏有傳為唐寅所臨的《韓熙載夜宴圖》卷〔16〕。 唐寅這些設色仕女畫大致作於15O5年到1516年之間〔17〕。而吳偉（1459—1508）描繪元鐵笛道人楊維楨（1296—1370）與歌女間韻事的《鐵笛圖》作於1484年，《李奴奴歌舞圖》則成於1503年，兩者的構圖也都從《韓熙載夜宴圖》的首段獲得靈感。顯然在明代中葉之際，活躍於南京、蘇州兩大城市的文人職業畫家杜堇（活動於1465—1509）最早，其次吳偉，然後唐寅，紛紛取資於《韓熙載夜宴圖》，后二者並擷取圖中的部分與當時盛行的青樓文化相結合，成為所謂「浪蕩之風」的明代人物畫〔18〕。而《韓熙載夜宴圖》本來就是描寫南唐中書舍人韓熙載府第中縱情聲色、歌舞伎且與賓客糅雜的故事，因此在構圖與題材上特別適合明代畫家據此予以「再創造」。不過，唐寅在學《韓熙載夜宴圖》的時候，取的是筆法工細、設色妍麗的方面，而吳偉學《韓熙載夜宴圖》時，只取其橫圖，用的卻是李公麟的白描技法，當然，吳偉的白描要比傳統的白描粗獷奔放得多。不僅如此，唐寅與吳偉最大的分別仍在於—吳偉在畫「美人」題材時，多半仰賴白描，但唐寅卻是設色、白描兩者交互使用，視畫中主題而定。如果畫中主題是歷史掌故，則唐寅會使用學自杜堇的精謹設色的風格，而如果畫比較抒情和言志的題材，則他會選擇用吳偉自由奔放的白描。 《陶谷贈詩圖》軸中男女主人翁相對的場景其實取自《韓熙載夜宴圖》首段中教坊副使李家明注視其妹手執琵琶演奏的部分，只不過將男女的位置對調罷了。同樣，《李端端落籍圖》則取自《韓熙載夜宴圖》中段韓熙載坐於正中，後有侍女環立，前有仕女上前報告之一景，只不過唐寅在構圖上略作了些更動，《李端端落籍圖》中減少了一女。至於傳統唐寅所臨的《韓熙載夜宴圖》重慶卷則將原圖各段故事的次序做了些更動，臨本中把原在中段侍女向韓報告有客來訪一幕移到最前面，繼之才有眾賓客觀看琵琶演奏的一景，如此一來，全卷顯得時間上較順暢合理，但卻失去了原卷中較複雜曖昧的效果，比如說原來卷首半掩的牙床上，隱約可見的琵琶和錦被糾綣的人體便引人無限想象的空間。 唐寅這一系列設色仕女畫雖在人物安排上處處可見《韓熙載夜宴圖》的影子，但在背景的描繪上卻是典型的明代風格，也充分反映明代特殊青樓文化的環境。從明中葉到晚明，在南京和蘇州這樣的大都會中，妓院不但成為提供聲色之娛的社交場所，也逐漸在文人的影響下，成為富有文藝氣息的文化空間。從明代小說和筆記當中，我們得知許多名妓的待客場所簡直與士人高雅的書齋及園林無異。顧媚（1619—1664）是當時南京「秦淮八艷」之一，她的居所被形容為「家人眉樓，綺窗綉簾，牙籤玉軸，堆列几案，瑤琴錦瑟，陳列左右，香煙繚繞，檐馬丁當，余常戲之曰『此非眉樓，乃迷樓也』。人遂以迷樓稱之」〔19〕。而另一位李十娘的閨房則是：「索居曲方室，帷帳尊彝，楚楚有致，中構一長軒，軒左老梅一樹，花時香雪霏霏拂几榻，軒右種梧桐二株，巨竹十數竿，晨夕洗桐拭竹，翠色可餐，入室者疑非塵境。」〔20〕雖然這些文字記錄呈現的毋寧是晚明的情況，但從明初開始，士大夫即與妓女交往頻繁，明中葉以後，江南地區的妓院文化尤為興盛〔21〕。從唐寅畫作中對這類場景的描繪，可說已在晚明文學之前，先行反映出當時青樓文化的背景與氛圍。 上述的擺飾與風氣在唐寅的畫中都可以獲得印證。《陶谷贈詩圖》和《李端端落籍圖》里，男主人翁的坐榻上，都擺滿了書畫的捲軸，筆墨文房及琴具，兩畫中人物身後都有山水畫屏，《陶谷贈詩圖》屏風上的山水類唐寅的《秋江漁隱圖》，而《李端端落籍圖》畫屏中的山水則與唐寅老師周臣（約1455—1536以後）《北溟圖》之構圖有相似處。此外，兩畫先有假山盆景芭蕉立於前，後有翠竹、梧桐和梅枝環繞，這些布置正與前述那些名妓的生活空間互相契合，可見文人的價值與趣味已滲入明際青樓文化中，成為不可或缺的一部分。而在《韓熙載夜宴圖》原本中最後一段，只見一士人執一妓之手，後有一妓親昵地靠在他椅背上，但在傳為唐寅所臨的《韓熙載夜宴圖》重慶卷中，卻逕自在士人前端加了一小几，上面堆滿了文房筆墨與攤開的紙張，與原卷中几案上只堆疊茶酒食物的情況大不相同，臨本中在各段落中夾以盆景及文人園林中才有的植物，這也是原本中所未見的。 重慶卷臨本中的兩首題畫詩，和《唐伯虎先生全集》的「外編續刻」中《題自畫韓熙載圖二首》略有不同，台北故宮博物院臨本所題則只有其中之第二首，文字也有二字更動。這兩首原詩是： 衲衣乞食自行歌，十院燒燈擁翠娥。天下風流誰可並，洛陽雲里鄭元和。 酒資長苦欠經營，預給餐錢費水衡。多少如花后屏女，燒金時倩耿先生。〔22〕這兩首詩表面上是形容畫面上的故事，但又不無譏諷的意思。第一首詩談的是唐傳奇《李娃傳》中的男主角鄭元和，這也是唐寅的創舉，明明臨《韓熙載夜宴圖》，題畫詩卻一轉而形容鄭生〔23〕。他為了名妓李娃而一擲千金，最後床頭金盡變成乞丐，並淪為在葬禮上為喪家唱歌，直到某天在大風雪中與李娃重逢，並得其資助再度趕考成功〔24〕。第二首描寫的才是韓熙載的故事，《韓熙載夜宴圖》后宋無名氏（12世紀）的熙載小傳寫道：「月俸至則為群伎分有。既而日不能給，嘗弊衣履，作瞽者，持獨弦琴，命舒雅執板挽之，隨房求丐以給日膳。」原來，傳說韓熙載府邸雖養了一百位歌妓，他的月俸卻不足以支持家裡龐大的開銷，於是他只好裝成一盲丐，向府中的女眷乞討，以供她們每日的伙食錢。至於耿先生則是女冠，也是南唐中主李璟之嬪妃，據說會煉雪成金的道術〔25〕。 從這一系列仕女畫中，一方面可以反映出現實生活中唐寅自身的青樓經驗，另一方面也可看出他學自《韓熙載夜宴圖》視覺傳統之處。《韓熙載夜宴圖》可說是歷史上最早描繪士人縱情聲色的人物畫，主人翁韓熙載眼看南唐國祚將終，便玩世不恭，借聲色之娛忘卻恐有大禍將至的未來。另外，在繪畫技巧上，唐寅則受杜堇不少影響〔26〕。《陶谷贈詩圖》中花園裡的梧桐、竹子都與杜堇的《玩古圖》中的相近，而且以上諸畫中謹細的線描和女主人翁開臉的方法也學自杜菫〔27〕。 唐寅的仕女畫除了以上討論工筆設色的一類之外，另有一類則較寫意，在這類畫中，唐寅有的使用單純的白描，有的則在白描外稍微敷色（效果遠不及他的第一類仕女畫華麗炫目），而吳偉則是明代首先振興白描這種風格的大家。 三、痴女紈扇 閨怨詩聲聲入畫 閨怨詩的傳統可以追溯到屈原（約前343—前290）的《離騷》，詩人以棄婦比逐臣，他以失寵女子的口氣埋怨楚王之疏離，「初既與余成言兮，後悔遁而有他」，譴責排擠他的小人，「眾女嫉余之峨嵋兮，謠諑謂余以善淫」。總之，詩人將君臣關係比較男女關係，從此開啟了一種隱喻的傳統，即凡是失戀的情詩總隱約隱含著某種政治的寓言。在這類詩里，男性詩人把自己在仕途上的失意和挫折投射到詩中那些痴情或失戀的女子〔28〕。 在文學的領域中，詩人藉由婦女的不幸遭遇而觸動內心深處，並進而感懷自身處境的詩作已蔚為傳統。北京故宮博物院有一張《修竹仕女圖》，描繪的主題便是杜甫上述《佳人》一詩中「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」兩行結語〔29〕。圖中顯示一仕女身著薄衫，立於一叢修竹旁。觀此畫畫風，可能為不知名的南宋院畫家所作，但是此畫的性質基本上是以圖說明杜詩，而不像畫家有感而發，自道身世的作品。在繪畫範疇中，有意識地將文學中棄婦傳統融入仕女圖，唐寅可謂開風氣之先。在約成於1499年的《秋風紈扇圖》中，唐寅充分探索了這種表達方式，並將這項行之有年的詩學傳統帶入其美人畫中〔30〕，題畫詩云： 秋來紈扇合收藏，何事佳人重怨傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼！圖中只見一仕女持扇立於花園中，而觀詩中之意，顯然這名女子指的是曾一度為漢成帝寵妃的班婕妤，她因趙飛燕姐妹的得寵而失歡於皇帝，最後自請退居長信宮中，度過她寂寞孤單的晚年。趙飛燕生前炙手可熱，班婕妤卻在死後贏得人們的尊敬。因為前者以色邀寵，而後者明理自重，且賢才通辯，雅擅詩歌。非但如此，班婕妤還以美德知名，她曾因拒與皇帝同車出遊而傳為美談。她雖受趙飛燕讒言誣告，仍冷靜以對，即便失歡於皇帝，在黯然接受之餘，卻還保持著她的風骨，也許便是她這份遭遇再加上她素有才女之稱，於是一首古樂府《怨歌行》就被傳為是她所作。 新裂齊紈素，皎潔如霜雪。栽為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發。常恐秋節至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。經由這首詩，班婕妤的形象便牢不可破地與「團扇」結合，而「團扇」也成為她命運之隱喻—夏日炎炎時，它成為主人不可或缺的伴侶，一旦入秋，便被棄置一旁，主人對它也再無留戀了。歷代文人對班婕妤的遭遇似乎特別同情，因為他們很容易由她的身世聯想到自己。經由悲惋她的不幸，彷彿看見自身的懷才不遇，遭明主見棄，於是班婕妤和秋扇見捐便成為文學上的一種典故和意象，也成為文人常常借題發揮的主題。 目前流傳至今最早的班婕妤持扇的形象，是金朝時期（約12世紀）刻于山西雕版作坊的版書《四美圖》，畫上有「平陽姬家雕印」的署名，畫中集歷代王昭君、班姬、趙飛燕、綠珠四美於同一畫面〔31〕。圖中四位歷史人物並立於布置有花石曲欄的花園中庭里，各人上方皆有題名。班姬手持一扇，上繪數株竹枝。除了此扇之外，班姬的其他裝束及髮型幾與其他美女相同。王昭君、班姬、趙飛燕與綠珠都是歷來文人喜歡詠嘆的角色，雖然在文人的詩句中，團扇早已成為班姬的象徵，但在圖像傳統中，這張木刻版畫卻是迄今所見最早將班姬與團扇的意象結合的圖片。不過，版畫的性質是大量印製的。這張《四美圖》將歷史上的四美並陳，作為新年的招貼，顯然其作者或雕刻工的重點在膾炙人口的多美圖上，而不在班姬的文學典故上。一直要到明代，才由唐寅這位詩人兼畫家，刻意地把班婕妤的文學典故運用到仕女畫傳統中。 弘治十二年己未（1499），唐寅因考場泄題事件被牽連下獄，在獄中他「身貫三木」受錦衣衛刑訊，也許還遭到鞭笞的慘遇，出獄以後繳了「贖徒」的錢，繼又被判到浙江「黜充吏役」，唐寅拒絕了。他雖出身經營酒館的商賈家庭，但家境並不富有，加以父母妻子妹妹在他25歲左右接踵而亡，家道更加中落，考場案發，他還被判需繳款才能離京，這對經濟已形拮据的他而言，無異雪上加霜。回蘇州以後，他給文徵明寫了一封求援的信，信中謂自己尚可乞食維生，唯不忍幼弟淪為街頭餓莩，語氣悲慘至極：「寒暑代遷，裘葛可繼，飽則夷猶，飢乃乞食，豈不偉哉？……但吾弟弱不任門戶，傍無伯叔，衣食空絕，必為流莩。……幸捐狗馬餘食，使不絕唐氏之祀。」〔32〕 經各種打擊，唐寅的性格與人生觀，再也不同於已往。甲寅年（1494）文徵明在贈詩中仍歌頌著他風流瀟洒的習性〔33〕，但在考場之災后僅一年的庚申（1500），從文徵明的贈詩中可以看出，唐寅不但意氣不再，經濟困窘，兼以疾病纏身，既像顧影自憐，沒有觀眾共鳴，對鏡空舞的鸞鶴，又像空懷壯志、無人欣賞，猶兀自嘶鳴的老馬： 皋橋南畔唐居士，一榻秋風擁病眠。用世已銷橫槊氣，謀氣未辦買山錢。鏡中顧影鸞空舞，櫪下長鳴驥自憐。正是憶君無奈冷，蕭然寒雨落窗前。〔34〕《秋風紈扇圖》中，唐寅將他的一腔憤懣完全投射至班捷妤這個角色身上。題畫詩中唐寅把自己的遭遇與斑婕妤的不幸聯繫起來，用秋扇典故訴說班婕妤的也是自己的處境，繼而借用班婕妤的眼光批評世道人心，感嘆世態炎涼。詩中充分反映唐寅此時的心情—他的第二任妻子正離他而去，朋友們則一個個吝於伸出援手，也許還包括文徵明在內。圖中的班婕妤面部呈四分之三的側面，目光投向圖畫以外，她臉上的表情似乎包括著某種悲憤，眼神悲哀地望著遠方，是否悲惋世人的涼薄與漠不關心？在此畫的畫面與題畫詩中，唐寅完全將自己化身為班婕妤，用她的典故表達畫家此際的感受和心境。在前述唐寅第一類仕女畫《陶谷贈詩圖》《李端端落籍圖》《韓熙載夜宴圖》中，女性的角色都是被動的「被觀看者」，或是男性目光的投射對象，但是在《秋風紈扇圖》中，女性角色則一變而成為主動的「觀看者」。另外，在前一類仕女畫中，那些舞伎的女性形象會引起觀者有關情色及兩性狎昵的聯想，但後者的女性形象則不強調感官美，而更像個憂鬱的沉思者。換言之，在前一類仕女畫中，唐寅在圖畫中扮演的是男性主子，「有權力一方」的角色，視圖中女性為「它者」，並將歷史上或當代的人物嘻笑怒罵一番〔35〕。但在後圖中，畫家的自我卻披著班婕妤的外衣出現，畫家經由「它者」的眼光看這個世界，並讓這個「它者」為之代言，道出潛藏在畫家內心深處的悲哀。 唐寅在《秋風紈扇圖》中描繪人物時，主要使用的是學自吳偉的白描〔36〕。不過班女衣裙上的彩帶及裙裾尾端那種轉折抖動的線條仍然顯示出得自周臣人物畫的影響〔37〕。稍早，唐寅曾作《蕉葉仕女圖》，畫中描繪一美女橫躺於一碩大蕉葉中作午休狀，彷彿好夢方酣。在唐寅所有的仕女畫中，這張畫完成的年代應是最早的。美女的衣裳比《秋風紈扇圖》更接近純白描，而美女所睡的蕉葉則類似沈周（1427—1509）成於1494的《寫生圖冊》中的《荷花青蛙》頁〔38〕。至於美女蓬鬆的髮型和向左傾四分之三的側面造型，與吳偉《武陵春圖》中的齊慧真極為近似，顯示唐寅早期的仕女畫受沈周、周臣、吳偉諸家影響，尚未完全發展出自己的風格。 比較起來，《秋風紈扇圖》在仕女的髮型、面部表情方面，甚至人物背後的點景都較為具備個人風格。《蕉葉仕女圖》中，美女的面部表情看來安詳而愉悅，好似在一種半睡或作白日夢的狀態；而《秋風紈扇圖》中，女主人翁的表情看來不豫且失望，她衣袖上的線條轉折及銳角甚多，而拖曳的裙邊上又呈崎嶇不平的鋸齒紋，在呼應著女主人翁憤激的心情。此外，她的髮髻梳理得較昆，額頭呈方闊狀也距吳偉日遠，而和唐寅以後的仕女畫更接近。而在空間處理上，早先的《蕉葉仕女圖》作一極平穩、安定的橫向構圖，讓美女睡得既舒適又甜美；但後者的構圖則反之，不僅有一堆幽暗怪異的山石陡地從圖面右下角竄出，而且班婕妤所站立的地面極度傾斜不平，象徵她的心理狀態。而周遭竹石的安排，則道出主人翁的人文素養。 《蕉葉仕女圖》中，唐寅並未題詩，但他的年輕友人王寵（1494—1533）則在卷后題有〔39〕： 小小金蓮步玉苔，晚晴閑過玉階來。芳心不比蕉心卷，未向風前一展開。〔40〕雖然畫中的美女睡在大蕉葉上，入夢以後手中的扇子於不知覺中已滑落地上，但是此畫主題絕非班婕妤與她的秋扇。因為不僅畫中人面貌柔和，蕉葉和扇子也指出背景為炎炎夏日，美女正欲揮舞此扇以消暑納涼，而非在秋涼時節悲嘆自己的命運。王寵的詩更為畫面增添了一份抒情的氣息，遙追宮體詩所獨擅的風格—模擬婦女的一舉一動與心思感情，暗示女子春心待發、盼望愛情如繾綣的蕉心。

[明]唐寅 紅葉題詩仕女圖 104cm×47cm 絹本設色 美國露絲和舍曼李日本藝術研究所藏款識：紅葉題情付御溝，當時叮囑向西流。無端東下人問去，卻使君王不信愁。唐寅。鈐印：南京解元（朱） 唐子畏圖書（朱）

四、浮華盡去 曠古悲哀夜夜心 班婕妤是位悲劇性人物，有很長一段時間，她代表著唐寅對自己的認識和投射。然而到了晚年，唐寅逐漸走出那種懷才不遇的自憐情緒，而將他的悲哀提升到一個更高的層次。他開始在畫作中使用嫦娥的意象—為求長生不老而捨棄了人間的情愛，更象徵著世間所有折翼天才的曠古悲哀，他註定被永恆的寂寞包圍。唐寅50歲以後，漸能接受自己的命運，學習平和地與加諸他身上的「詛咒」共存。 唐寅的《嫦娥圖》軸應作於1521年前後，因為畫上題跋的書風與他寫給友人若容翰學信札上的書體非常接近〔41〕。在給若容的信中，他提到自己正在整理舊作，並希望若容能為他將所有著作書於他的墓碑旁，竟像在交代後事一般：「緣仆收拾舊所著書，為身後計耳。仆舊著三式總鈐三卷，唐氏文選八卷、書畫手鏡一卷、將相錄二十卷、吳中歲時記二卷、史議四卷、時務論六卷。幸公識之。他日縱浮休游於地下，幸書於壙側也。冬間雲得相面，當劇笑以了殘年……」信中口吻讀來彷彿唐寅已知自己將不久於人世，唐寅死於1523年，而這對信當寫於他死前一兩年。在他「仕女畫」發展的最後一階段中，嫦娥的意象—象徵宇宙間無愛、無友、無伴之永恆寂寞，與他苦痛的一生相結合了。他的題詩是： 廣寒宮闕舊遊時，鸞鶴天香卷綉旗。自是嫦娥愛才子，桂花折與最高枝。廣寒宮是神話中嫦娥的居所，江兆申將詩中的廣寒宮解釋為當初唐寅在南京鄉試的秋圍試場，鸞鶴天香則指當日與唐寅一起參加考試的士子，雖然各人都竭盡所能，將最好的辭章表現出來，最終仍是由唐寅拔得頭籌，而嫦娥則比喻戊午（1498）主考官梁儲，他最欣賞唐寅之才，因此便給了他第一名（把桂枝—月宮之桂頒給了他）〔42〕。這樣的讀法將此詩詮釋為描述某一次特別經驗，即唐寅對過去在南京中解元的一種回憶。 但是，另一種較寬鬆而不拘於某樁特定事件的讀法，卻能使詩作看出更博大寬廣的意義來。此詩即作於唐寅生命的末期，實可看作唐寅對他畢生生命與藝術的回顧。所謂廣寒宮之游，所謂他在月宮所見神奇的鸞鶴天香等，都是天上世界的象徵，有別於紅塵俗世的另一個存在，也是唐寅內在的一個虛擬的世界。在這個世界中，所有神仙、珍禽異獸、奇花異草都是燦爛華麗的，屬於宇宙更高更美好的秩序，不像真實世界中他周圍的世界般支離破碎，而且在想象的神話世界之旅中，他終於得到了他畢生所追求的精神的勝利。經由嫦娥這個不朽的神話象徵，唐寅欲抗拒死亡與失敗的願望終於得以實現，因為嫦娥這位代表自然世界中更高權力的女神，終於在這理想的、虛擬的國度里，賜予了他象徵最高榮譽的桂冠冠冕。文學與藝術可能是唐寅此生對抗一切橫逆的最後也唯一的救贖，對他而言，文藝是他唯一不僅能得到當世承認，也將在歷史的長流中得到掌聲的憑藉。唐寅很堅定地在《嫦娥圖》和他於臨終前寫給若容的信中表達出此一強烈願望—他回顧並總結自己一生在文學與藝術創作上的成就，並且為自己在這個國度里找到了一個屬於自己的位置。 在《班姬團扇圖》中，環繞女主人翁的氣氛是孤寂、無助而晦暗的，然而在《嫦娥圖》中，嫦娥的形象高貴、優雅而自信。不僅如此，班姬被置於有限的花園空間一隅，在她所站立的花園小徑上，其尖狹的走向就像她被撥弄和扭曲的命運；但嫦娥的身影則像置身於一廣袤的空間，背後空無一物，更突出了她仙子的身份以及無邊無限的自由自在。班姬的衣著髮型都是屬於一位宮人的；但嫦娥的頭飾肯波濤般的雲紋，髮髻上站立的鳳凰更說明她不凡的地位。此外，她的衣領及袖口的滾邊上皆綉有鳳凰和靈芝，是在顯示她超自然的力量。 班姬手上持著的團扇是她被棄的象徵，而扇上所繪的牡丹則代表著人世間的富貴與地位。相反的，嫦娥左手所持的是一節桂枝—不朽的象徵，左手則是一打節拍的木板，此處很難解釋為何嫦娥會手持一樂器，因為通常這是歌舞伎的屬物。或許唐寅有意將嫦娥的形象與他所熟識的青樓人物重疊，因為對他而言，「神女」與「女神」差異不大，兩者都是自外於社會規範與尺度之外的自由人。正如李惠儀在研晚明青樓名妓文化時指出的，陳圓圓、李香君、柳如是、卞玉京這些名妓所以在歷來文人的筆下成了文化上的理想典型，很大的原因來自「深感自身（男性文人）生命之不完滿與欠缺，這種情緒便反映在刻意將女性理想化，因為後者較能逃避現實社會與政治的諸多束縛。青樓女子感性的作為被認為是『情』字的最高體現，經由她們自由獨立的精神、獨特的勇氣、女中英雄般的行徑、了解同情與超然物外、大膽跨越公與私間的界線中表現出現」〔43〕。唐寅畫中的嫦娥正仁慈而慷慨地準備將手中的桂枝賜予她心目中的「才子」，豈不使她成為以上文人心目中所有理想女性特質的化身嗎？ 《班姬團扇圖》中，唐寅採用的是接近杜堇的工細筆法去描繪班姬的衣紋，而在《嫦娥圖》中，唐寅逐漸糅合了早先他得自周臣、吳偉和杜堇他人物畫的影響，成為他晚年成熟且屬於自己的獨特畫風。他的線條中有勁利的短線，也有流暢的長線條，衣裙上繪有工整劃一的錦鍛花紋，而自肩上迤邐至身後的彩帶則以迅疾扭動翻轉的筆法為之。其飛揚之動感與風飄飄兮衣袂舉的風格簡直有「吳帶當風」的瀟洒，實是唐寅人物畫中的畢生傑作。不僅嫦娥衣紋的線條比以往更為生動與多變化，嫦娥的面部也顯得比班姬更具深思和人性化的表情。 在以上的《秋風紈扇圖》《班姬團扇圖》和《嫦娥圖》三圖中，唐寅用女性的形象訴說他生命中不同階段的感受與心情。《秋風紈扇圖》中的女性形象代表當考場事件甫發生，他立即產生的憤怒與仇視社會的心理反應。約十年過去以後，考場之禍已成往事，班姬臉上氣憤懷疑的表情也為同一題材《班姬團扇圖》中無言的哀傷所取代。又十年過去，唐寅逐漸與自己的命運妥協，並獲得內心的平靜。也因此這些心靈的變化皆反映在他的畫作中—他的自我形象在《嫦娥圖》中更形深化了，以往不悅與不平的情緒逐漸消失了，取而代之的，是他經由「自是嫦娥愛才子」中的嫦娥形象肯定自己一生的藝術上的努力。 至於第二類仕女畫中，雖然唐寅使用了吳偉所最擅長的白描技法，但是吳偉使用白描時，追求的是較戲劇性的效果，所描繪的題材也是較放蕩的經驗。唐寅則不然，當作畫題材與青樓的聲色之娛有關時，他采工筆設色，當主題涉及個人身世時，他便采素凈的白描及簡單的設色。白描的粗細轉折，雖也變化多端，表達的不是吳偉放縱式的情色暗示，卻是他屈折難平的心境。雖然唐寅29歲那年（1498）到南京應試作短暫停留，以及後來都有機會在南京流連，並因此對吳偉的畫風及南京的聲色文化都很熟悉（《李奴奴歌舞圖》上題跋為證），而且他自己也是聲色場中之人，但畢竟他受吳偉影響的還是限於早年的白描技巧，至於白描所描繪的題材與內容，或使用何種技巧描繪何種題材，所顯示的俱是唐寅個人有意的選擇。 另一方面，杜堇對唐寅仕女圖的影響則持續較久，一直到他晚年仕女畫的臉部造型及「三白臉」，仍是從杜堇的路線發展而來。杜堇、吳偉、唐寅三人皆明代中葉的職業畫家，彼此又分別在南京、北京曾有過交往與互動，因此在人物畫的畫風與取材上有若干重疊或互相影響是自然之事。不過，杜堇在題材上較不涉風月之事，吳偉、唐寅則勇於嘗試所謂「浪蕩之風」的題材，這固然與畫家本人的行事風格有關，也反映出當時南京與蘇州的風氣如此一青樓文化盛行，而且以此為題材的畫作還受到市場歡迎。饒是如此，唐寅個人的文化素養仍使他在處理此一風月題材時，不但比吳偉多了一份精工與雅馴，也表現出更多層次的文學與歷史的意涵。 而且有別於杜堇、吳偉、郭詡諸人的是，唐寅悲哀的身世與痛苦的人生經驗促使他進一步地在仕女畫的題材上作更深入的探索，特別是歷史上著名的悲劇性女性的命運，並且成功地將閨怨詩的傳統轉化至他的仕女畫中。歷史上的詩人常將他們宦途上的失意與挫敗投射至某一不幸女子身上，在詩學傳統中，以失寵女子比喻政治失戀的例子屢見不鮮，但是唐寅卻是首位把自己的遭遇糅入他仕女畫中女性形象的畫家，並讓這「它者」為他發聲。在畫傳統中，女性的意象一般都是男性注視下被動的「接受者」，然而唐寅后一類的仕女畫卻顛覆了此項傳統。

（作者為台灣藝術大學教授）