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戲劇始終是喜劇的養料供給

戲劇始終是喜劇的養料供給

編者按:在「國產電影保護月」和暑期檔,各種類型的國產片佔據了銀幕,但有點遺憾,就是高格調喜劇片的缺失。究其根本,在於喜劇編劇的短板——國內影視業缺少精神成熟、質量穩定的喜劇作家。數月前的北京國際電影節上,日本劇作家三谷幸喜編劇的喜劇電影大受追捧。他的高質高產,原因為何?有何值得借鑒之處?且看本文的解析。

藉由或擔綱編劇或自編自導,麻煩不停、笑料不斷的諸多影視劇,日本「國民喜劇大師」三谷幸喜已然是觀眾心中的「喜劇之神」之一。三谷幸喜以「啼笑皆非的誤會、出人意料的轉折、溫情脈脈的結尾」作為創作喜劇的法則,然而無論作品題材涉古、論今抑或遙看未來,營造誤會、轉折與尾聲的場景,幾乎悉數圍繞室內外的固定空間構建,戲劇思維濃郁。

這些場景,《廣播時間》里的直播間、《12個溫柔的日本人》中的會議室、《太空港2013》里的機場、《笑之大學》中的審查室、《了不起的亡靈》里的法庭、《魔幻時刻》中的街道等等,好比一個個濃縮的舞台,指向人間悲喜,勾連三谷幸喜體內的戲劇血液。中學時就創辦演劇部,滿腦子琢磨該讓小夥伴們演繹什麼有趣角色的他,依靠影視劇功成名就,卻從沒忘記喜劇的養料,是由戲劇供給。

打著「三谷幸喜」烙印的電影,《廣播時間》《12個溫柔的日本人》《笑之大學》(徐昂導演,陳道明、何冰主演的話劇《喜劇的憂傷》的原作)的前身,均是他編寫的同名話劇。即使影片沒有舞台版本,他也總會讓片中人物與戲劇發生聯繫,《有頂天酒店》與《銀河街道》里不得志的男主角,均運營過劇團,《太空港2013》中的兒子,瞞著家人休學只想作一名劇團演員。而縱觀三谷幸喜的創作履歷,包括話劇、歌舞伎、音樂劇等在內的舞台劇,自始至終佔據重要分量。他的最新作品,是2016年又編又導又演,紀念曾在日本戲劇和電影界活躍的知名喜劇俳優榎本健一的話劇《エノケソ一代記》。

1.

偵探劇觀照「天才夢」

三谷幸喜在日本的聲名大噪,是借上世紀90年代初編劇的醫療劇《回首又見他》、偵探劇《古畑任三郎》、勵志劇《奇迹餐廳》等電視劇。其中連播八年共計三部三十三集,並有多個特別篇的長壽日劇《古畑任三郎》,映照了他兒時的「天才夢」。

由於身為企業家的父親時常往返於日本各地,無暇照顧家人,1961年出生在東京世田谷的三谷幸喜,童年與外公、外婆一起度過。優渥的家庭環境令他輕易擁有同齡小朋友艷羨的奢侈玩物,當時的稀有之物八毫米膠片攝像機尤為重量級。這台攝像機記錄的畫面表明,三谷幸喜打小就沉迷在編、導、演短片中不能自拔。由尚沒念幼稚園的他與舅舅合演的短片《大怪獸的逆襲》,小小的人兒有勇有謀,趕跑了襲擊地球的大怪獸。另一則名為《最後的磁帶》的短片,臨近國小畢業的他騎著腳踏車突然出現在巷道,著裝奇特動作怪誕。

他自己對此回憶,稱是在模仿經典美劇《神探可倫坡》中穿著皺巴巴的風衣、叼著雪茄煙、開著老爺車的洛杉磯刑警可倫坡。二十多年後,這一模仿衍變成《古畑任三郎》里的日式警探古畑任三郎出場時的招牌動作。而鑒於該劇與《神探可倫坡》如出一轍,都採用倒敘推理形式(每集開場展示犯罪情形,刑警與嫌犯交談取證時再現細枝末節)、邀請明星客串出演犯人,《古畑任三郎》被譽為「日版」《神探可倫坡》。少年時代便希冀向別人展現創作才華的三谷幸喜,順遂圓夢。

2.

舞台培育奠基之作

成為炙手可熱的電視劇名編之前,三谷幸喜已初嘗成名滋味,它不折不扣拜舞台所賜。

在日本大學藝術學部演劇科就讀期間,熱衷於塗塗寫寫的三谷幸喜與同人組建「東京 Sunshine Boys」劇團(名字源自他頗為推崇的劇作家之一尼爾·西蒙的名劇)。大四學年,劇團公演由他以美國經典電影《十二怒漢》為藍本改編的話劇《12個溫柔的日本人》,翻天覆地的本土化改造吸引眾多目光。題目里十二位陪審員更換國籍改變性情,大幕拉開陪審隊伍不再是清一色的男性,眾評審對疑犯的最終評定結果,雖也是「無罪」消滅「有罪」,但過程絲毫不見「無罪」的義正辭嚴、「有罪」的節節潰敗,相反,伊始便讓「有罪」以1:11駁斥「無罪」,繼而喜劇情節數回反轉,直視「大和民族」人情與人性的善與詭。

三谷幸喜迎來而立之年的1991年,《12個溫柔的日本人》被導演中原俊搬上大銀幕,次年憑該片拿到日本報知映畫賞最佳編劇殊榮的三谷幸喜,逐漸走進公眾視野。這部沒有個體英雄只有眾生群像的劇作,亦可視作三谷幸喜創作方法的奠基之作。他總能用別樣視角切入故事剖析內核,涉及較多人物的作品,不存在絕對意義上的主角,一場場令人過目難忘的群戲,靠戲份不盡相同的演員,用勢均力敵的表演締造。

電視電影《太空港2013》,三谷幸喜用一個長鏡頭完成拍攝。松本機場迎來由結婚逾二十年婚姻寡淡的夫婦、渴望自行掌握未來的一兒一女、剛剛喪偶的外公、四處籌錢欲開天文館的舅舅組建的家庭,鏡頭搖搖晃晃跟隨地勤人員,揭示家庭成員各懷的喜憂參半的秘密心事,又笑又鬧的密集群戲慢慢道出生活下的諸多真相。他連編帶導的歌舞伎《決鬥!高田馬場》,巧用旋轉舞台快速換裝換景不算新鮮,流暢無縫的銜接卻仍讓人感嘆高妙,而男主人公性格的蛻變,離不開一場場精彩的群戲。

3.

用前輩作家反映自身

除了擅寫群戲,另闢蹊徑書寫雙主戲或心理戲,對於三谷幸喜而言,也屬拿手絕活。有意思的是,他三部描述前輩作家的話劇,一一對應他的三種寫作手法。

2011年,知天命的三谷幸喜有多部兼編兼導的作品問世。《人生小節》是他首度嘗試執導的電視電影,與《太空港2013》一樣,全片也是「一鏡到底」,並由親人的逝世帶出一對結婚多年的中產夫婦的情感危機。但與《太空港2013》有別在於,影片從頭到尾出現的人物只有三個,夫妻兩人通過交談,意識到彼此的珍貴,折射離婚不久的三谷幸喜的愛之嘆息。同年面見觀眾,分別講述日本文豪石川啄木、夏目漱石成名前不為人知的情感經歷的話劇《沒出息的啄木》和《貝吉·帕頓》,隱約流露他對愛情與事業很難兼得的無奈:失去理想伴侶或許能夠刺激作家寫出好作品。

《沒出息的啄木》是一出有關日本短歌新時代的開拓者石川啄木荒誕情感經歷的「羅生門」。石川啄木一度被貧困潦倒的生活壓垮,打算了結生命可是缺乏自殺勇氣的他,約上情人和摯友奔赴鄉間溫泉旅館,企圖用傷害愛情和友誼的過激言行,刺激兩人中的某位拿起他特意備下的短刀將他刺殺;然而兩人尤其愛人處處替他考量,壓力迫使他逃離現場。石川啄木明曉應該直面創作的慾望與生命的困境,和兩人斷去聯絡,專心寫出流傳後世的短歌集《一握之砂》。該劇以情人與摯友多年之後的偶遇開場,二人回憶往事各有說辭,真相難辨的時刻,英年早逝的石川啄木的亡魂跳將出來,向觀眾挑明他的「良苦用心」。三位當事人各有立場,該劇充斥大量心理獨白,三谷幸喜用毫無差別的三道屏風和兩個房間,將心理戲份與三種真相巧妙雜糅並置。

《貝吉·帕頓》說的是夏目漱石倫敦留學時期,與棲身之所的英國女僕貝吉·帕頓的一段情緣,當時他的代表名作《我是貓》還沒半點蹤影。不過這段關於文學巨匠的野史是否真實存在難以考證,三谷幸喜是從夏目漱石遊學英國的日記中發現這位女僕真實存在,並發現前輩對她用情至深,於是「腦洞大開」。值得注意的是,儘管《貝吉·帕頓》用多場群戲(與三谷幸喜多次合作的演員淺野和之在不同的群戲中,演活包括英國女王和一條狗在內的11個角色)娓娓道來夏目漱石其時的困惑與支撐,但比較該劇與《沒出息的啄木》,兩位作家遇到真愛之時都已成家,他們或主動或被動失去愛人,深陷痛苦泥沼之際,舞台上都出現猶如神啟的亮光,照耀他們化悲痛為握緊筆桿的力量。

此種異想天開,在三谷幸喜三年之後排演的話劇《紫式部日記》中達到極致。該劇讓歷史上不曾謀過面的《枕草子》作者清少納言與《源氏物語》作者紫式部,化身為差了不少歲數的兩位當代女性作家,某文學獎頒發前夜,兩人在酒吧約見,女性作家的戰爭從書桌搬到吧台。對外貌難有自信的清少納言恐懼自己的地位不久便會被年輕漂亮才情橫溢的紫式部徹底取代,紫式部苦惱於網路時代的讀者對她長相的關心遠多於對其文字的關注,嫉妒清少納言的同時,亦擔心文壇新星和泉式部(日本另一位重要女作家),很快會變成出版商和讀者眼中全新的香餑餑。

談及該劇,三谷幸喜坦承是頗能反映他自身的作品,稱清少納言和他有較多重合之處,作為編劇和導演,他深知與同行的競爭不可避免,但希望是與外形如他般並不出眾的創作者一決高下,面對才貌雙全的後輩,他在心理上覺得兀自矮人一截。這種對自己寫作、執導能力的懷疑,三谷幸喜曾在《世界奇妙物語》20周年特別篇《台詞之身》以及電視電影《了不起的偷拍》中,直接出鏡對觀眾訴說,形式當然也是喜劇。而觀眾看待他的不自信,自然也是一笑而過,他用雙管齊下的戲劇性和娛樂性製造的非凡「笑果」,難被質疑。

4.

放置前端的幕後群像

好的喜劇不會純然是笑料,而會摻入活著的苦楚,讓觀眾動容反思。三谷幸喜的眾多作品也不例外。他的鏡頭下或者舞台上,創造可笑衝突的,往往是為生計努力活著的普通人,喜劇之旅夾帶辛酸也飽含樂觀。這其中的佼佼者,是他2008年編劇、執導的電影《魔幻時刻》。

電影里的村田立志要演黑幫電影中的酷帥殺手,可是他在片場的命運,猶如《喜劇之王》中的周星馳,是連跑龍套都不合格的三流演員。小鎮俱樂部經理備后登與黑幫老大的情婦有染,偷情敗露為了活命,他謊稱認識老大仰慕許久的殺手富堅,以「拍電影」的名義哄騙村田當了他「處女長片」的男主角「殺手富堅」,電影中的「電影」朝著沒有腳本的方向「開機拍攝」。多場充滿巧合和雙關色彩的戲里,備后登屢屢僥倖過關,村田則越陷越深,待紙包不住火,村田陰差陽錯在影院的大屏幕上看到自己「將假當真」的影像記錄,全新思考何為表演,眾人的關係也發生大逆轉。

這部以「戲中戲」的形式,呈現小人物的「保命與逐夢」養成記,致敬電影的電影,是三谷幸喜眾多揭秘幕後的作品中的一部。他的其它與幕後相關的作品,亦可看作小人物喜怒哀樂生活的浮世繪。他1997年首做電影導演執導的《廣播時間》,直播中的波折與事故側寫一集廣播劇製作的不易,以及初出道的編劇無法做主劇本的欲哭無淚(影片中的主婦編劇簡直是《笑之大學》里痛苦編劇的翻版,好在最終廣播劇導演也被《笑之大學》中檢察官的義氣附身,克服重重困難助她守住劇本的核心)。他2007年排演的話劇《無所畏懼的川上音二郎一座》,用「戲中戲」,講述明治時代的日本演員川上音二郎如何在美國率領劇團成員,臨時排演充滿日式風味的《威尼斯商人》,交代戲劇人怎樣在夾縫中求生存。他2013年執導的音樂劇《樂池》,焦點對準的是音樂劇演出前樂池內的工作人員的「美麗與哀愁」。

《魔幻時刻》的開場,村田曾對「魔幻時刻」如下解釋:「在白天與黑夜之間,能看到的世上最美麗的景色」。三谷幸喜電影中的「魔幻時刻」,很多時候正是由幕後工作者用宛如「戲法」的真本領成就。《廣播時間》里拯救廣播劇的聲效,由已被科技淘汰技藝的老保安利用各種匪夷所思的道具純手工完成,《魔幻時刻》中嚇跑殺手富堅真身的連串槍聲,也由經驗豐富的老音效師現場發揮。

最後要提的是,三谷幸喜的作品,無論影視劇還是舞台劇,每部都是眾星雲集,役所廣司、妻夫木聰、佐藤浩市、天海佑希、深津繪里、西村雅彥等等日本大牌演員,是他作品里的常客,坐實三谷幸喜的號召力及其作品的魅力。而三谷幸喜也常常利用這些熟臉,與他的擁躉大玩善意的競猜遊戲。《了不起的偷拍》里他和深津繪里飾演的酒店服務生談論的可能會引發惡評的電影,沒有提及名字,但熟悉他作品的觀眾無須動腦,可以脫口而出「《了不起的亡靈》」。而《了不起的亡靈》里西田敏行出演的主角武士幽靈更科六兵衛和佐藤浩市扮演的片場無名氏,在別的影片中則兵分兩路,前者衣裝不改跳進《清須會議》打了一回醬油,《魔幻時刻》里的後者身份縱然仍是演員中的末流,影片一波三折的故事,卻是以他為中心展開。

半夏看點

袁泉:這是個用「唐晶」

反哺舞台的時代啊

半夏

劇集《我的前半生》已播完,又重播,依舊被津津樂道。似乎該劇一開播就頗有話題性,譬如與原著的關係,譬如是否亦舒女,以及演小三的遭唾罵,種種。

作為才子倪匡的妹妹,亦舒這位言情師太的作品至今也未過時。正如她自己所說,流行小說一向動人,不流行也不能著名,不動人不能長期受歡迎。一提通俗,以為就有貶低的意思,其實,對於寫流行小說的作家來講,這是溢美之詞。乃兄倪匡更直言,小說寫得越通俗越好,小說是寫來給廣大的讀者看的,又不是寫來給考古家作研究的。

文藝的市場屬性當下已經得到普遍的公認,甚至頗有些遑顧其他的勢頭。於是不怕標榜通俗的亦舒,還會被人想起。至於與原著的關係,劇版相較原著,似乎就是一個殼,於是令原著黨們不免失望乃至憤懣。我倒以為,在耿耿強調IP的當下,即便是殼,也是無疑的IP。似乎劇版的標題已經標誌了1/2,這是極聰明的做法,你不妨理解是一生的1/2,也可以是原著的1/2,反正是打了對摺,由得你去想。至於所謂亦舒女,原就是稀缺品,離開了專屬的水土,哪裡是那麼輕易可以複製的,還是從對摺理解更方便些。

如此這般,倒是劇中飾演唐晶的袁泉值得一說。雖然最早她是由電影出道的,而且出道就頗不乏獎項的斬獲,後續也有「這個時代最好的女演員之一」以及令人「頭皮發麻的感動」種種行內讚譽,但在影視作品方面,袁泉的大眾知名度實在算不得高大,所以她自嘲自己不是一線也不是二線三線,而是「線外」演員。這當然是低調人的自謙之辭,大約也和她的自我定位有關,她的用心之處,雖然不會拒絕影視的出演,但更多則在於舞台。

作為一個戲劇人,她的成績是斐然的,譬如,戲劇百年名人堂史上最年輕成員,金獅獎,以及戲劇最高榮譽梅花獎。《琥珀》《暗戀桃花源》《青蛇》《活著》《簡·愛》等等作品,在業界的口碑也是毋庸置疑的。甚至,從形象和氣質而言,袁泉幾乎就是本土目力所及出演簡·愛小姐的不二人選,這還不論她本人對原著的喜愛和爛熟乃至浸透。

誠然,戲劇的舞台是一個太過小眾卻又頗多挑剔的場域,它極具文藝性的大都會屬性雖然賦予其高端精緻諸元素,但也同時帶來了社會影響力尤其是大眾親和力的短板。於是袁泉的演技口碑,譬如「話劇公主」的名號,只好是圈內的認同。這似乎是一個兩難。好在袁泉本人於此處之泰然,輕重先後分派得十分得體。而戲曲表演的童子功訓練,不但於舞台感覺早有培育打底的先著,更要緊的是,對她跨界作歌手的唱功,滋潤是得天獨厚的。這抹亮色為她把握諸如《琥珀》《電影之歌》這樣的戲碼,無疑平添了張力。這樣的袁泉,個人空間似乎依然有值得期待的擴張餘裕,就像她在歌里唱的,沒有不可能的事。

其實,從發生學的立意看,舞台上的全能表演才是元意義上的戲劇,因而也更有本原的技術含量。這就無怪許多浸淫舞台積年的戲精,一旦有機會介入影視,往往不出逆料地精彩。與之相映成趣的是,許多影視實力派大咖戲骨,往往也不乏舞台的歷練。

這麼說當然無意褒貶,文藝的樣態,應該是不論高下的。但影視藝術所擁有的潑剌生命力,其所稟賦的大眾親和力,也是任何文藝樣態必須尊重的。

於袁泉而言,舞台之外的影視作品,對她大眾人氣的積蓄,其實大有裨益。一個不為普羅大眾所熟悉乃至喜愛的戲中人,在小眾舞台上贏得的精彩,終歸會有某種遺憾,起碼沒有獲得更廣泛意義上的賦值。換句話說,有了更多大眾影響力的戲中人,對舞台魅力的張揚流播,才更有底氣綿綿的助推之力。這是一個可以期待的雙贏。

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