關良京劇人物畫中筆墨造型的獨特性

一、筆墨造型的獨特性

關良先生作品中的筆墨造型手法是豐富多彩 的，其把複雜的人物動態簡化成不同的幾何圖形，但表達出的畫面卻是豐富而帶有強烈的感情色彩。郭沫若先生曾對關良的水墨畫這樣題款: 寥寥幾筆，虎步鷹蹦。呼之欲出，如聞大鈞。

(一)幾何形、內外穿插形的運用

關良先生簡練的筆墨造型中含有較強的幾何造 型因素，這與他 20世紀時在日本留學受到良好的西 方教育有關。這種帶有西方現代派幾何圖形的造型 特點與傳統筆墨相結合形成了具有童趣般的獨 特造型風格。

繪畫中的筆與墨在關良先生的繪畫中呈現出的是幾何形的重組與疊加，如三角型，長方形和不 規則圖形的組合。三角形尤表現在五官的刻畫上，眼 睛的刻畫尤為突出。同時人物的形體動態與趨向都是放置在幾何圖中，一副戲曲人物畫整體的人物組 合也是如此，這樣的圖形組合給人較強的力量感，雖 然他的畫面筆墨簡練但是這種圖形組合加上繪畫的獨特表現方法給觀者留下強烈的印象。這種內型與外型的相融合，相附加使得呆板的幾何圖形生 動盎然，內涵豐富。簡潔的幾何圖形與意向造型 相結合在關良的繪畫作品中表現的淋漓盡致。

(二)點睛之筆的獨特性

觀關良先生京劇人物畫， 我們不但能察覺到他繼承先人的傳神之筆墨，更重要的還在於他點睛之筆的獨特性。東晉顧愷之言: 「對畫人物來說，眼睛的傳神作用尤為關鍵」。在《晉史·列傳》卷六二中就曾 記載顧愷之有關傳神的一段著名語錄∶「愷之每畫 人成，或數年不點目睛。人問其故，答曰∶四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正阿堵之中」。眼睛不僅反映著人物一般的動態、神態、情緒，而且更反映 出戲劇在特定環境中的特定思想感情、氣質。關良先 生點睛之筆有其獨特性，他以長、短、大、小、圓、方、 尖、直、濃、淡、三角等各種筆點睛，盡傳人物不同眼 神的特點。雖寥寥幾筆但卻能區別出人物的忠奸賢 愚、喜怒哀樂、七情六慾。筆力或飛筆直戳; 橫筆代拖; 或方或圓; 或尖棱或偏斜，等種種效果。

首先，關良以焦墨點睛，同時呈現圓形、長方形、 方形等不同的造型特點。

其次，點睛之筆不但筆筆形狀不同，而且還在其眼睛中瞳孔的位置安排各異，使得眼白分佈因點睛位置的不同而各得其形， 整個眼睛造型呈現各種變化的態勢。點睛之筆的圓、方、橫、豎、濃、淡等筆法都在此畫中有所體現。最重要的還在於點睛之筆留有布白之不同使原有眼睛造型中又各得其內形，使眼 神更加傳神，猶如太極圖陰陽變化無窮。這種虛實相生的造型意境與的太極圖陰陽雙魚構成是 緊密聯繫的。

梅墨生在《關良——不該被冷落的大師》這篇文章中曾講到: 「關良的畫，傳神是第一位的，而其傳神的決竅即在眼神與身姿。眼神的留白與點睛，成為其繪畫語言的第一特徵。抓神韻，使得其簡潔的畫面 不顯得簡單， 這一點與京劇舞台上的表演十分一致」。

二、筆、墨、色在造型中的獨特表現

(一)用筆

繪畫自古至今最尚見筆，見筆實際上就是 見力、見心、見情， 既而見人也。黃賓虹言: 「作畫落 筆，起要有鋒，轉要有波，放要留得住，收要提得起。 一筆如此千筆萬筆無不如此。筆力透入紙背是用筆之第二妙處。第一妙處，還在於筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活方是押住紙」。關 良京劇人物畫中的用筆不僅具有傳統的文人畫觀 念，重要的是他用筆的深刻與謹慎都圍繞整個畫面的神韻， 並且用筆顯得十分純樸，不含一絲矯揉造作。其用筆講究筆勢，在符合人物動作的前提下順勢而下，常常是意在筆先，筆到意隨。他強調筆墨必須為劇中人物服務，與劇情和人物相符合。總體特點表 現在以下幾個方面。

首先，下筆極為準確，用簡練的線條，準確無誤 地畫出人物的動態、表情和精神。如圖 《黛玉焚稿》，這幅作品畫幅雖小，卻能體現作者的筆墨功夫， 畫中的筆墨拙味突出，帶有鈍滯澀重的傳神筆墨，顯 出稚拙、率真的特色。不拘泥於具體的情節及舞台的 服飾細節，而是抓住特定情景中精神，以少勝多，以 簡練的筆墨表現京劇中的聲容氣魄，再加上其形式 上以拙求朴、率真的稚趣，用筆無絲毫嬌柔的浮華， 從而使他的用筆進入一種爐火純青的境界。

其次，用筆沉著厚重又是他的一大特色。其線條 吸收了漢魏木簡的澀味， 帶有拙辣味。筆力吃紙深， 似漫不經心，實則與畫風步調一致，讓人看上去賞心 悅目，老中藏辣，熟后回生，刊落機巧，有氣度。如圖 《伍子胥》 這幅作品筆法簡中帶拙，用筆很有力度， 壓得住畫面，尤其是畫中伍子胥的褲子用筆辣味尤 顯，拙味更濃。最後，他的用筆講究韻味，充分發揮了 工具材料的性能，富於筆墨情趣。其線在畫面之中極 具表現力，粗細、濃淡、乾濕、疾徐，或凝重，或輕倩。 人物活躍紙上給人一種極為逼真的畫面效果，韻律極美。

《伍子胥》

(二)用墨

古人講: 「夫善畫者，築基於筆，建勛於墨，而能 使筆墨變化於無窮者，在水耳」。關良畫面中的墨澀、蒼潤，見筆跡。畫面作品中根據人物不同性格特徵附加不同的墨色，如遲滯，迂緩、艱澀、猶疑，或濃或淡， 彩墨多參雜不清，水份常溢於形外，意蘊獨特。關良 常講: 「用墨濃淡得以、層次分明，既要有深遠感，又要有厚實感，切忌流走浮泛或混沌雜濁。筆墨包括用 色都要為表現劇中人物服務，與劇中人物相配合，決 不能單純追求`筆墨情趣 ' 而玩弄筆墨，只有筆墨為 作品的主題服務了，筆墨才有感人的藝術效果，也才有一種雋永、含蓄蘊藉風流的韻味」。如圖 《武劇人物圖》 畫面中的用墨濃淡得體，各有其形，層次 也極為分明，既有深遠感，又有厚實感，墨色清晰可 見，清而不浮重而不混沌，墨色溢於形外，給人一種 雋永、含蓄、蘊籍風流的韻味。另外，他還經常根據劇 情和劇中人物的個性，著以墨色的濃淡、色彩深淺都 運用得宜，淡墨之中抹點淡彩，或濃墨鑲嵌以幾筆重 彩，拙味和韻致極為突出。

《武劇人物圖》

(三)用色

黃賓虹語:「筆法是骨，墨法肌肉，設色皮膚耳， 骨法構造雖不同，骨肉停均方合法」。

此段道出筆、墨、色的不同之處，色作為國畫中 的一個繪畫元素之一在作品中也是非常重要的。關 良用色極為大膽，他也是第一個把國畫顏色當墨色 來運用的開拓者之一。他強調在尊重自然色彩的客 觀規律基礎上注重主觀的取捨和組合，在處理色彩 關係上，他傾向於使大的色塊形成和諧和對比，他喜 歡使用明快、響亮的色彩，認為在使用色彩的問題上 是與時代和人的心情以及生活環境息息相關的。如圖 《李太白醉寫蠻書》 這幅作品中，以色為主，色彩 明亮且整體，如楊玉環是以紅黃兩色構成衣紋服飾 的，皇帝李隆基作為後鏡人物推到遠處，掌扇二宮女 僅屬儀仗，作為畫面的遠景色彩整且不浮華，給人以 強烈的印象。整體上來講他畫面中的色彩是明朗和 富於感情的，色彩整體不細瑣。

《李太白醉寫蠻書》

總之，關良用極其簡練的造型，明快的色彩墨塊縱橫交叉，稚拙有力的線條構成了具有音樂般韻律 的作品。從線的迂緩、艱澀到墨色的濃淡乾濕，再到 色彩的明亮與整體，這些無不為他獨特的繪畫造型增加趣味性，使筆、墨、色在各有其勢又各有其形的 基礎上融為一體，整體筆墨效果尤佳。其作品體現出 的藝術特色為畫的拓展與進步起到了較大的推動作用，關良不愧為近代畫壇史上的一代偉人。（靜篤齋）