藝術有藝術的規律

畫經過兩次論爭與改造，「寫生」成為絕大多數畫家的共同之路，成為畫壇主流。在這個主流之外，社會上還有一些人，他們生活在社會的邊緣角落，熱愛傳統文化，未受到畫壇風氣的影響，以古代山水畫為宗，或摹仿、或綜合，或師近，或師遠，埋頭追求自己的藝術理想。他們所走的路與「主流」完全不同，是一條「鄉間」的小道。以天津梁崎、四川陳子庄、江西黃秋園最為傑出。

不在於梁琦、 陳子庄、黃秋園所走的路及他們的藝術思想有多少學術價值，而在於他們通過藝術實踐，找到了畫由傳統向現代轉變的路，找到了自信心，找到了理論支撐；在於他們竭力實現藝術上的獨立性，以發展的眼光來看待畫的傳統。與此同時，他們也說明藝術有藝術自身的規律，藝術創作活動不需要受藝術以外其他力量的作用，按自身的規律運作，更能創造出真正的藝術作品來。這一點對於現代繪畫具有特別重要的意義。繪畫從來就受到政治、宗教、經濟等非藝術因素的影響，由於現代社會的特殊性與複雜性，這些影響有很多時候是強制性的，不可迴避。五、六十年代是政治因素對藝術活動干預最深的時候，這些人在他們的藝術生涯中得以逃避。創作的所有繪畫作品兒乎都沒有任何政治色彩，非但如此，他們也很少受其他宗教、經濟因素的干擾。現在看他們的作品，的確有超乎平常的氣息。這對於深受非藝術因素介入之擾的繪畫，尤其是對於現代畫的創作與研究，具有不可忽視的重要意義。

在筆墨技巧方面，他們的創造同樣值得重視。這三人在筆墨的精鍊方面，為人所稱道，但最為重要的是，以他們的創作實踐證明，傳統畫的程式化技法對於現代畫創作來說，並非是完全固定的規範。他們以自由的筆墨，畫出了與前人完全不同面貌、不同趣味、不同意境、不同風格的作品，甚至在他們自己的作品之間，除了內在氣質的一致，各自的外在風貌都還有相當明顯的差異。這與傳統畫家乃至現代畫家中許多大師級人物，一輩子使用一種技法的習慣完全不同。這種現象不但說明他們藝術思想的活躍、創造慾望強烈，也說明他們有意識地在實踐著自己的藝術理想，在不斷地進行藝術試驗。這些藝術試驗實際上起的效果是向現代人證明，不借鑒西方，在傳統的基礎之上一樣可以有所創造。他們筆墨的靈活多樣，顯現出畫傳統技法的可創造性，這也是他們對現代繪畫的重要貢獻之一。創造意味著新生，一個人照搬固定的，程式化的傳統毫無意義，在傳統的基礎上有所創造，有現代思想的介入才能有時代風貌與個性特徵。也只有這樣，傳統才會轉化為滋養現代畫創作的營養。梁琦、 陳子庄、黃秋園的創作實踐向我們顯示出傳統中存在有多種再創造的可能性。

這三個人有一個共同特點，就是學畫從臨摹古人入手，各家各派，優入法度，後來才有機會遊歷名山大川，但足跡所經，未必趕得上今天一個美術院校的學生。從臨摹入手，易得法而失理，遊歷有限，又易以偏概全。可是，這三人能夠得法而悟理，雖未遍歷名山而「神騖八極，心游萬仞」，但由藝而悟道，終得「外師造化，中得心源」的神髓。

在傳統認識中，造化本非山水的一隅，它包羅萬象又統於一，存在於空間又生成運動於時間過程中，它在很大程度上還指一切生命力與創造活動的源頭。這種傳統的哲學思想，深刻地影響了畫家的創作與理論家的研究。董其昌的山水畫雖然丘壑無奇，但在筆墨運用上體現了造化之理。石濤山水畫變幻無窮卻又「締構不紛」，也正是他懂得了「天地渾融一氣，再分風雨四時」，懂得了「得乾坤之理者山川之質地，得筆墨之法者山川之飾也。」更以充滿辯證思想的「一畫論」，由藝進道，一以治萬，萬以治一，所以他不僅丘壑師造化，筆墨亦師造化，成為「筆境兼奪」的大家，在表現自然美與抒寫心胸上實現了統一。

梁琦、 陳子庄、黃秋園的山水畫，以其比寫實、形似、細膩更寶貴的穎悟參透了「外師造化，中得心源」的真諦。他們沒有畫《千里江山》，也沒有畫《長江萬里》，但既使一丘一壑也仍然充滿想象地呈現了大自然運動中的蓬勃生氣。具有幻覺中整體表現大自然的意味，而非局部，又在一定的筆墨組合中反映了他們的精神世界。