文藝批評|吳志峰：荒島上的黎明與黑夜 ——相遇王小波

編者按

王小波身上可資我們繼承的：有人對詩意的追求，這是對宇宙虛空與黑暗的永恆反叛，是對一切無視人性的機械生活和天然宿命的抗爭；有對智慧的熱愛，這既是一種自含快樂的事業，又是一切幸福生活的必由之路；更有一種永不從屈服與順從中獲得安慰、永不被生活障礙騸掉的生命鬥志。1997年4月11日，王小波因心臟病突發辭世，今日是王小波先生逝世二十周年，本刊特推出此文，以此紀念王小波先生。

感謝作者吳志峰授權文藝批評發表！

2017/4/11

荒島上的黎明與黑夜

——相遇王小波

王小波逝世二十周年祭

幾年前，我還在自己家鄉的國中教書。那時候剛師範畢業，二十歲不到，渾身有使不完的勁，覺得這世上的一切都等著我去做。總之，對未來抱有無限的希望。另外，我對自己所從事的工作，也懷著無比的熱情。想到在讀書時所積攢的所有知識和想法，馬上就要派上用場，就激動得整夜睡不著。然而沒過多久，我就發現，即使是在鄉下一所初級中學，也藏有著那麼多的黑暗。因而逐漸地，除了與那些學生們在一起的時候，我感到了無邊的空虛與壓抑。

常常在夜深人靜的時候，我獨自在那張破書桌前，一遍一遍地看那些在師範時省吃儉用買回的幾本書，聽窗外夜遊的惡鳥的怪叫。我就像被拋棄在一個荒島上，和外界沒有任何聯繫，不能和任何人交流，買不到新書，也看不到新書。可在那樣的困境中，遇到那樣的生活與工作上的困惑與障礙，我是多麼想與人交流，多麼想訴說與傾聽啊。然而我所有的，只有一些古典詩詞，古典小說，加上魯迅的《吶喊》與《彷徨》。於是白天上課，或下田裡干農活，晚上就一次一次沉浸於古詩詞的柔婉與精美中。然而，學生一個個輟學，學校對教師上課的規範化，以及身邊的所聞所見等等，這一切所激起的憤慨又時時使我不能心安。而我所能看到的，除了瀰漫於《孤獨者》與《在酒樓上》中的深沉的悲哀與彷徨，就是《紅樓夢》中的無限的悲涼與感傷，仍至虛無。這一切的美都是我的慰藉，同時也加快著我的衰老，強化著我的悲哀與無力。有一段時期，實在找不到任何新書可看，我翻出了爺爺去世后留下的《聖經》。然而，那個世界雖然有點不一樣，也沒有給我任何有啟發的新東西，只是越發使我覺得生活就像一個無法打破的牢籠。

那時候，我常常想到死。許多次夜半醒來，徘徊於窗前，殘月當空，世界一片寂靜。注視著遠方無盡的黑暗，我想到，在這個世界上，還有許多美好的夢想，我都沒法去追求；還有許多平凡的想法，卻沒法去實現。然而我所能看到的書，都使我年輕的生命快速地枯萎。那對我個人來說是怎麼樣一個噩夢呀。有許多次，我就那樣徘徊至黎明，仍不願睡去，因為在黎明的一瞬間，對著金色的朝霞，我才能稍稍體會到一點生活的熱情和希望。然而總的來說，我就像活在王小波後來談到張愛玲時所說的「幽閉」的環境中，並且面對一切無聊和障礙，我漸漸地像張愛玲一樣：「有憂傷，無憤怒；有絕望，無仇恨。」 [1]

後來有一次偶然的機會，我從遠方的朋友處借得一本《黃金時代》。回家后，自然是當作金色的蜜餅一樣，不肯一下子就胡亂吃掉，因為太久沒有見到過新書了。於是當夜深人靜，我閉門開窗，第一次讀起了王小波的文字。

那種新鮮是無法形容的。那文字都如金色的流沙，而且是用清轍的溪水沖洗過的河沙，清朗又干潔，粒粒都發出黃燦燦的光芒，又且帶著沙石的質地，似乎只要讓它們相互碰撞一下，就能發出脆亮的響聲。而更讓人奇怪的是，看完了《黃金時代》之後，我所有的感傷與無力都不見了。讓我著迷的，不是《黃金時代》中的性與有趣，而是那麼一種滲透於字裡行間的生命的倔強和新奇的反抗。它在狂歡式的嬉笑中，展示給我另外一種人生態度，那就是：不再自哀自憐，不再沉迷於無力的感傷和絕望；不論生活中有多麼大的障礙，都要反抗，而反抗的第一步，就是要提醒自己，即使現實生活中充滿了難以克服的障礙，都不要只顧哀怨，以至沉迷於感傷、憂鬱和絕望。也就是首先不能讓生活給閹了，而要永遠保持一種年輕時代的生命鬥志。

「王二」在講到自己的「黃金時代」時說：

那一天我二十一歲，在我一生的黃金 時代，我有好多奢望。我想愛，想吃， 還想在一瞬間變成半明半暗的雲。後來我才知道，生活就是個緩緩受槌的過程，人一天天老下去，奢望也一天天消失，最後變的像挨了槌的牛一樣。可是我過二十一歲生日時沒有預見到這一點。我覺的自己會永遠生猛下去，什麼也捶不了我。[2]

這裡雖有回顧時的領悟，以及對自我的提醒，但挺然而立的更是一種意志昂揚、鬥志不息的個體生命的大纛。而且我覺得，王小波終其一生，都守住了這不倒的旗幟。

《黃金時代》寫的是「文革」時期的故事。在那樣的生存環境中，王二和陳清楊以自己獨有的方式，顯示著生命的生猛，昭示著不屈的反抗。這反抗最有力之處，就在於其對一切「無理的壓制」的精神上的不妥協，一種「什麼也捶不了我」的狂勁，一種對在「受捶」環境中變得柔弱、絕望以及隨之而來的生命的萎縮的超越。

儘管從實踐上來說，王二與陳清揚的反抗與顛覆不大可能，但王小波通過自己的書寫，揭示出了一種面對人生障礙時的另類精神取向。在這種精神中，我們看到的不再是生命的暮氣沉沉，而是嬉笑式的反抗和生命的極致的飛揚。有了這種生命的強力意志，真正的反抗才有了可能。有了這種對照，我們會發現，生活中的各種壓制與障礙都不可怕，最可怕的是壓制與障礙在我們身上所造成的無力感和哀怨式的絕望這些生命的毒素。

自那以後，我想盡一切辦法搜尋王小波的文字，並漸漸地對他有了更多的了解，對他的作品有了較整體的印象。那些日子是怎樣的難忘呀。在一天的勞作之後，我不再於沉浸於「人性中的軟弱部分」，而是重新思考自己的生活，重新追問為什麼生活是這樣，在這樣的環境中我該做些什麼。結果我什麼也想不清。於是我決定，我要去遠方，去尋「別樣的人們」，去尋那些問題的答案……

這些都是以前的事情了。提起它，只是想說明，有時候一本書對人的影響可以是多麼大又是多麼奇特。

又是深夜，四周闃寂無聲，窗外茫茫一片。我再次坐在桌前，重新閱讀著王小波，尋找著他從荒漠中走出的腳印，探尋著他的文學與人生之路。

要較深地了解一位作家，有一個重要問題必須追問：文學對他有什麼意義？也就是說，他為什麼要把自己的生命消耗在文學創作上。

在後來回顧式的文章《我為什麼要寫作》中，王小波把自己的寫作當作一個「熵減」現象，是對一種絕對定律「熵增」的反叛。因為「熵增」會使「大家都順著一個自然的方向往下溜，最後準會在個低洼的地方會齊，擠在一起像糞缸里的蛆。」[3]儘管他後面又說，他寫作是因為他覺的自己有寫作的才能，我們仍可看出前面一句話里所包含的意思：人生不能只是一個自然的過程，它還需要另類的創造。但我覺得這些話都說得過於輕巧。任何一個大作家在決定用一生去學習藝術時，總是離不開對生命本源的追問，以及由此而來的個體生命的陣痛。

在王小波早期作品《我在荒島上迎接黎明》中，我們看到一個自我精神覺醒了的青年不安的、焦灼的思索。

《我在荒島上迎接黎明》

在我小的時候，常有一種冰涼的恐怖使我從睡夢中驚醒，我久久地凝視著黑夜。我不明白我為什麼會死。到我死時，一切感覺都會停止，我會消失在一片混沌之中。我害怕毫無感覺，寧願有一種感覺會永久存在。哪怕它是疼。[4]

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這是怎樣一種痛苦的覺醒啊！在這種痛感的種子中，已經蘊藏著一種對永恆的期望，或更準確地說，蘊含著對黑暗與虛無的反抗的萌芽。然而：

《我在荒島上迎接黎明》

長大了一點的時候，我開始苦苦思索。我知道宇宙和永恆是無限的，而我自己和一切人一樣都是有限的。我非常非常不喜歡這個對比，老想把它否定掉。於是我開始去思考是否有一種比人和人類都更偉大的意義。想明白了從人的角度看來這種意義是不存在的以後，我面前就出現了一片寂寞的大海。人們所做的一切不過是些死前的遊戲……[5]

如果個體生命面對永恆時感到意義的虛無，而又不能甘心麻木時，它必然要尋求生命的出路，要帶著「畢竟心難平」的倔強與虛無對抗。詩人產生了。

《我在荒島上迎接黎明》

在冥想之中長大了以後，我開始喜歡詩。……它有一種水晶般的光輝，好像是來自星星……真希望能永遠讀下去，打破這個寂寞的大海。我希望自己能寫這樣的詩。我希望自己也是一顆星星。如果我會發光，就不必害怕黑暗。如果我自己是那麼美好，那麼一切恐懼就可以煙消雲散。於是我開始存下了一點希望——如果我能做到，那麼我就戰勝了寂寞的命運。[6]

於是我們開始看到一個十七歲的少年，坐在藍湛湛的天空下，就著皎潔的月光，在鏡子上一遍又一遍地塗抹著自己的詩句。

從某種意義上說，這個世界是機械的，無情的。它永恆沉默地按照自己的規律運行。它對各種稀有蒼生無動於衷。而詩，作為人類精神的飛揚，是人類面對永恆沉默的吟唱，是面對虛無命運的不甘，是浪漫與熱血跟機械和無情的對抗。詩，就是浪漫，就是終極意義上的反叛，就是人的主體精神的證明。如果一個人能寫詩，能有詩意的抗爭，他就戰勝了虛空的宇宙，寂寞的大海。他不需要留下自己的名，就如王小波說的：

我不需要刻上我的名字。名字對我無關緊要。我不希望人們知道我的名字，因為我的勝利是屬於我的。[7]

作為對虛無世界的反抗，許多人選擇了寫作。然而黑暗與虛無的鬼影，時時在他們的作品中徘徊。讀著這樣的作品，聯繫到現實生活中的障礙，人們往往會愈發地沉鬱下去，感到黑夜茫茫，噩夢難破。尤其是在古典的審美意境中，在傳統儒釋道相糅的游移不定中，人世無常的慨嘆及悲情、哀怨往往成了人們對生命障礙的唯一反應。更甚的是，這種種情緒態度己經高度地審美化，緊緊地抓住了人們「人性中的軟弱部分」。在，最發達的美學或許是悲情美學。既使是在絕望中抗爭的戰士魯迅那裡，也帶有著揮之不去的陰冷的鬼氣。認識到「唯黑暗與虛無仍是實有」（魯迅語）是深刻的，且會帶來精神上無比的創傷。這創傷甚至會使人的生命之火熄滅（或許王國維可以算作這類人中的一個？）；也可能激起深沉陰冷的反抗（如魯迅）；更多的可能，是激起張愛玲式的哀怨無力或周作人式的退隱與做閑。而這一切在王小波那裡激起的，卻是頑童式的叫陣，毫不減弱的生命的烈焰。

而其中作為不屈服的反抗的精神，在早期他的書評《海明威的<老人與海>》一文對「硬漢」的鐘情中就顯露了出來。[8]我前面提到，在王小波身上有一種頑強不屈的反抗精神，這反抗並不表現為悲壯。或者說，它超越了那種「趾高氣揚的壓制——無可奈何的悲哀或悲壯」的模式，而代之以「壓制的無可奈何——反抗的嬉笑洋溢」模式。這一不同的「壓制——反抗」模式，在各國博大的民間詼諧文化中可以找到其淵源。在文學中表現最充分的，當然是拉伯雷和塞萬提斯的小說。不用過多論證，我們就能知道，王小波在精神氣質和小說風格上，得到這二位不少的滋養。

早期以手稿形式流傳的《綠毛水怪》，寫的是一個很傳統的、青梅竹馬不成眷屬的純情感人而又讓人悲嘆的故事。然而，這動人的故事、迷人的感情是通過轉述形式完成的。就正如《唐吉·訶德》中的愛情故事一樣，這種轉述中包含著一種張力。在轉述的語調中，既有對難忘往事、美好感情的悲悼、感傷式的留戀，又有對這種悲悼與留戀的超越與審視。這不是完全的否定，而是自我感情的對象化，是對自我沉迷的一種掙脫。

在老陳講述那個動人又感傷的故事時，王小波時時跳出圈外，讓老王一臉壞笑地來審視行進中的故事及講故事者的情感。最後講到情人由於誤解而永遠離去，老陳眼裡噙滿了淚。而老王卻滿臉奸笑，說他是編故事。於是老陳揍了老王。王小波以下面讓人忍俊不禁的話結束了小說：

可是你們見過這樣的人嗎？編了一個彌天大謊，卻硬要別人相信？甚至動手打人！可是我挨了打，我打不過他，被他騎著揍了一頓----世上還有天理嗎？[9]

從這裡我們可以看出，王小波一開始寫小說就灌注了自己的強力精神，反對對感傷的過度沉迷。他雖能體會到這種感傷的美好，然而他不願在此停留。這種對感傷的掙脫是一種對未來開放時空的嚮往，是對生命要飛揚前進的催促，是生命之流的不甘停歇。這樣一種強力精神，與王小波將自己置身於博大的「民間」是不無關係的。當然，這裡的「民間」是巴赫金論述拉伯雷時所指的民間。[10]它是在時間上永恆延續、在空間上充斥宇宙的「大生命」。在拉伯雷與塞萬提斯或王小波的小說中，它是作為一種永恆人類的背景襯於作品態度之後的。（在古典文學中，以青年清新的力量去沖淡悲悼、感傷的作品，例如契訶夫的《櫻桃園》。讀這一劇本，你能感覺到一種人世的滄桑，想要留住的，卻終究要離去，不管那一切曾經是多麼美好。然而同時，你又能感覺到年青的心卻那麼輕快，可以興高采烈地忘記過去，充滿信心與希望地走向未來。於是在感傷中，我們儘管為一代人的蒼老而唏嘆不已，卻又為一批批的青年人湧上人生舞台而為「大生命」欣喜。當然，在契訶夫那裡，超越是清新、歡快的。在王小波那裡，超越是幽默、一臉壞笑的。而「笑」與博大民間生命的關聯，在巴赫金那裡有很好的論述。這是一種充滿生命力的、有創造力的「笑」。）

王小波不停地追逐著自己的夢想，磨練自己的金筆。他希望有一天成為天上的星星，用自己燦爛的詩的光芒，來對抗宇宙的虛無與黑暗。《戰福》、《這是真的》、《歌仙》、《變形記》、《貓》這些短篇小說，[11]是他一個個嘗試的足跡。在這些作品中，他嘗試過多種創作模式，但都沒有找到適合於自己的路子。不過，在這些試筆中，我們卻能微微看出作者的想象才能，以及對傳統敘述的顛覆傾向（如對《劉三姐》的反寫，以及對《陽光燦爛的日子》的反寫等）。

王小波的處女作《地久天長》，發表於《醜小鴨》雜誌1983年第7期。說它是他的處女作，不只是說它是他的第一篇正式發表了的作品。在我看來，一位作家的處女作，往往是他文學技巧最樸實而生命情愫最真摯的作品。這樣的作品，都如涉世未深的少女，飽含著青春的熱情。她睜大著一雙清純的眼睛，收盡生活中的新鮮、豐滿，並放射著處子的對人生中最可貴的希望與價值的珍愛與敬意的光芒。「地久天長」是一種祈禱與祝願，在這深情的祝願中，珍藏著王小波青春時代的可貴的一切。這是一次埋藏、一次告別、一次對逝去的青春與友愛及夢想的致意。小紅就是青春與美好的化身，「她本能地憎惡任何虛偽，讚美光明，在我們困惑的地方，她可以毫不費力地指出什麼是對的。」[12]在她身上，王小波投射了自己青年時代所嚮往的單純與美好，自信與無畏。（雖然「毫不費力」地明辨是非，是中年以後的王小波所要極力否定的。）[13] 「她絕對溫存，絕對可愛，生機勃勃，全無畏懼而且自信。我從她身上感到一種永存的精神，超過平庸生活里的一切。」[14]在王小波以後的作品中，所有的女主人公都失去了這樣的單純與美好，但那些「王二」卻都繼承了小紅的一些品質：「王二」在所有的障礙及「非理性話語」面前，表現得生機勃勃，褒有著無畏的反抗與對世事判斷的智力上的天然自信。

在這篇優美純情的處女作中，年青的王小波並沒有掩飾自己對一切美好東西的嚮往與珍愛，也沒有如後來作品中那種在高壓下變形又自信的調笑與佛頭著糞式的反諷。可以說，王小波寫完這篇小說之後，就告別了青春，告別了青春時代對美的嘆惜與感慨，告別了青年人對人生中令人心痛的美的反覆詠嘆，和對未來的不安的希冀。以後，人們將再也看不到他內心的情感波瀾與對終極問題的追問，看不到他心底所珍愛的、近乎令人絕望的唐吉·訶德式的對美好人世的嚮往，再也看不到如下的傾訴:

天空的藍色，還有上面的游雲，都滔滔不絕地流進我的胸懷……我開始傾訴:我愛開闊的天地，愛像光明一樣美好的小紅，還愛人類美好的感情，還愛我們三個人的友誼。我要生活下去，將來我要把我們的生活告訴別人。我心裡在說：我喜歡今天，但願今天別過去。[15]

有人說，一個作家成熟的標誌，在於他不再專註於寫自己。這句話未免有點以偏概全。然而，一個人的步入成年，卻真的往往以不再談論自己個人的內心情感和體驗為標記。即使有時談論起來，也往往是對象化了的、審視性的，而沒有了年青時的沉浸與熱烈。王小波繼續在磨礪著自己的文字與想象，他要以光芒的詩句對抗黑暗與虛空的宇宙的大願並沒有忘卻。《唐人故事》是他在留美期間的文學試驗。其中《立新街甲一號與崑崙奴》開創了他溶鑄古今、雙線重奏、夾敘夾議、穿插行進的敘述風格。而那些奇特的唐人故事，則成為他以後文字洗鍊、想象飛揚、人物活健的《青銅時代》的胚胎。《唐人故事》是王小波寫作史上的一個轉折點，他以後主要作品的敘述風格與故事框架都在這裡孕育。

步入成年以後的人，與社會的聯繫越來越密切。他往往會發現，活在這個世界上，宇宙的虛空與黑暗並不是人所要面對的唯一可悲障礙，他要面對的是更多、更現實的具體社會情境中的障礙。這些障礙更是人一生中任何時候都無法迴避的，它們是我們的生存環境，是我們一生註定不願其有，卻又不得不整天面對的。它們像無形的壓力，時刻塑造著我們的生活，擠壓著我們的心靈。面對它們，一切宇宙的虛空與黑暗都顯得那麼飄渺與遙遠。從而，一切試圖對那無盡的虛空與黑暗的反抗，都繞不過對它們的克服。人無法直接對宇宙的虛空與黑暗發力，任何人的反抗，最終都將落實到對具體生存環境中障礙的反抗。

當王小波回國以後，再次要以詩的光芒對抗宇宙的虛無與黑暗面時，他的作品里已因現實生活狀況的「壓力」而充滿了一種對現實的緊張反應。他的「時代三部曲」雖是他以嬉笑的方式「打破寂寞的大海」的光芒四射的詩篇，卻因作者現實生活的處境，滲透著強迫性的反彈力，這些反彈力無形中成了「時代三部曲」的向度，也構成了它們內在的對現實的緊張的對話。

在話語場中成長成形的人，時刻都能感受到某些話語的親和性或壓抑性，這些話語都包含著特定的價值判斷，代表著特定的立場。它們或擠壓、攻擊著你，使你覺得不駁倒它們，就立不住腳跟，行無所本、止無所依；或贊同著、吸引著你，使你覺得它們支持著你所做的一切，認同它們就更能怡然自信、心安理得。對於一個個性鮮明、自我高度覺醒者來說，他往往感覺到自我與外界話語差異性的一面，並在與之緊張的對抗中「反顯」著自我。相反，那些只知道認同，從來感覺不到外界話語壓迫性、差異性一面的個體，往往在無聲中生活，從而在很大程度上處於自我無意識狀態，他所用於標識自我的，是他自己也無從認識的話語。另外，人的存在與成長之所，雖然都是一個個「現在」，但「現在」總是從歷史中走出，向未來走去。每個個體的自我都由其記憶中的歷史、此在性的判斷、預測中的未來所構成。他的話語中無一不含有對過去、現在、未來三者的判斷與立場。他的話語中無一不滲透著對這三者向他所展示的贊同與威脅、親和與壓抑的認同或對抗。

王小波的「時代三部曲」在文學特色上有著自己的品格，它們又因著創造主體的歷史性價值取向和現實立場而滲透著自己的歷史性價值取向與立場。《黃金時代》一輯（包括《黃金時代》、《三十而立》、《似水流年》、《革命時期的愛情》、《我的陰陽兩界》）從特有的角度展示著「革命時代」人們的生存狀況。不論是以性的自然張揚和燦爛噴薄及「不能證明自己無辜，就證明自己不無辜」的黑色邏輯，在事後對個體記憶中壓抑性的歷史進行顛覆和超越，並最終「反顯」出主體的從不屈服和狂歡式的反叛（《黃金時代》等）；還是以性心理學的話語重新敘述歷史，從而造成對「革命」宏大敘事的解構，完成對「革命」話語的顛覆（《革命時期的愛情》）；或者以「施虐/受虐」的遊戲模式透視「革命」時期的壓迫與屈辱，從而消解「革命」話語的嚴肅性、威嚴性，達到對歷史中壓抑性話語的對抗（《革命時期的愛情》等），都展示了王小波與自己個人記憶中的歷史的對話。而對話時他自己所站的立場正是政治自由主義的立場：反專制、反對對個體生活空間的無限制壓縮與強制性干預、反非理性狂熱的激進主義。在這些小說中出現的往往是「領導」、「軍代表」、「工廠」、「生產隊」。

3

對歷史的反思，往往容易成為對當下與未來道路的正當性與合理性的辯護。八十年代對「文革」的聲討與批判，為改革開放與市場經濟提供了天然的合法性。當時所聚起的所有反彈力都指向了走「西化」的道路。經濟自由主義給人們許諾下一個與「專制」相對立的「自由」的「美夢」，只要資本與商品自由地流通，就會有「看不見的手」去調製一切，並最終形成一個自由、平等的社會。當經濟自由主義者們毫無反思地鼓吹這一切時，從作為「的未來」的美國歸來的王小波，卻憑自己的經驗與本能覺察到這一切的虛幻性。《白銀時代》及《黑鐵時代》以灰色的調子，給人們展示了在未來商品技術時代人們的生活狀況。在「未來世界」里，資本與商品替代了政治權威，人都成了「單向度的人」。那是一個只有「熵增」的世界，人被商品與商業機構所馭。作為人的精神的證明的藝術，成了藝術公司里批量生產的商品（《白銀時代》），人都成了無任何夢想的人（《南瓜豆腐》）。這些小說里經常出現的是「上司」、「老闆」、「公司」、「技術部」。但是，在這些作品里，因為作者的單純藝術立場（詩性立場），反襯出的只是未來工業社會裡的生活的無聊單調，及技術與物品、社會機構對人的侵蝕。可以說，當正在大踏步要奔向現代的時候，王小波因其在美國的經驗（還有其對無情世界的本能的、藝術的反叛），看到的是「後現代」社會的諸多弊端。

但王小波卻沒有把握到當下社會的其它問題。這無疑與他無意識認同政治自由主義的立場有著密切關聯。社會在改革期所出現的不公正等具體問題，並沒有進入他的視野，自由主義的話語因而也就沒有對他的自我形成一種壓力。他所感覺到的壓力來自「後現代」社會的純技術性、物質性和人的詩意的消失。從這一角度來說，秦暉先生認為王小波對現實的批判似有「慢一拍」的遺憾（「因為王小波去世前的已不是個烏托邦狂熱下的，以權謀私的原始積累過程已取代虛偽的『道德理想國』而成為新的『現實』」）[16]，還只能說是說對了一半。因為，其實王小波當時對現實的批判還有「快半拍」的嫌疑（或許在現在看來，又並不「快半拍」了）。王小波從的「文革」時期直接走入「後現代」的美國。對於來說，他只有對過去的記憶與對未來的想象。

當然，這些並不是說，王小波在創作意圖上就主動抱有以上那些訴求。相反，他認為文學創作首先要完成的不是說教，也不是批判（這些都可交給雜文去做，他後來也確實另外這樣做了）[17]，而是要創造詩性的光芒，及超越一切無聊單調生活的想象的詩意世界。然而，主體的一種話語在現實中碰壁，他的所有話語中都將滲透著這種碰壁后的反彈力，強迫症似地要在所有話語中夾雜進主體的反駁與對抗。

他的《青銅時代》脫胎於《唐人故事》。本是一種想象激情與對文字的愛好的產物。然而，因著自我感受到的生活的障礙，在再次敘述時都被逼入了一定的對抗與反駁的「暗力」。對性的忌言、對智慧的漠視、對有趣的反對，都是作者在當下現實中所感受到的對抗性話語。於是，在《萬壽寺》中，我們看到的是對性的強調；在《紅拂夜奔》中，我們看到的是近於貧嘴的有趣；在《尋找無雙》中，我們被告之有一個關於「智慧」的遭遇的隱喻。[18]

其實，《青銅時代》給人印象最深的仍是主體的自由張揚、毫無感傷和狂歡嬉笑、想象的奇特和鑲嵌於其中的人類某些確實困境。較之以往的小說有所不同，《青銅時代》中的人物是非典型化的，事件與情境也是單元式的（這與傳統現實主義對人的典型性觀念有所不同，也與所有建立於理性主義基礎之上的本質化的「人性」觀有根本的不同；事件中人物也不同於上述兩種情況中的人物，只是以「現實的合理性」來指導自己的行動，因而事件本身也不是用理性的邏輯所能把握的）。從而主體可以借無定性的人物，自由來往於各單元事件和情境，想象的魅力與精神的自由因此被發揮到極致。而王小波的文字到此時己趨於化境，乾淨利落、文字質地光潔如青銅、粒粒泛光。可以說，《青銅時代》是王小波小說的巔峰之作，也是他最具代表性的作品。它在當代小說之林中，可以說是橫空出世，並將經住時間的考驗。

收入《白銀時代》（包括《白銀時代》、《未來世界》、《2015》三部中篇）一輯的小說，或因其小說在當下不斷被斃的原因，而充滿了對藝術本質的爭辯；或因其在美國的生活經歷，以及對技術與政治的合謀將對人的詩性（人在機械無情的自然面前的主體性的表現）產生戕害的想象，而充滿了對未來世界的焦慮。

《白銀時代》里貧嘴的玩笑，性的遊戲及敘事的不斷中斷與重複，暴露出了王小波後期小說的失血蒼白。而鬱結於心中，糾纏於字裡行間的，則是對自己在現實生活中稿件被斃之理由的耿耿於懷，也即對什麼是真正的小說的竭力辯說。在小說中，「我」是就職於寫作公司里的職業作家，「我」的稿子被斃的原因總是一個：脫離生活。而小說中我的《師生戀》一遍遍地被要求重寫，正展示著「我」對小說作為構造多樣可能性觀點的實踐，這種實踐對抗著小說不能「脫離生活」的專制又單一的小說家教條。然而，由於專制性的教條如此單一、僵化，同它的對抗因而也走向了反面的極端，最終確然落入了敵手的陷阱，整篇小說散漫又蒼白，絲毫沒有了生活的豐富與血肉。這是當小說要面對某一種壓力而作者本人卻不甘心時，必然要付出的代價。小說在這裡變成了爭辯，變成了氣急敗壞的反擊手段。在現代理性二元對立思維的條框中，對手越僵化單一，爭辯者本人也越僵化單一。王小波的寫作終於因此失去了它在一開始時的豐滿與充盈、從容與自信，以至想象的廣闊飛揚和行文的自由洒脫。

在《未來世界》上半部中，王小波用己經熟爛的敘述技巧，編敘著平行的兩個故事。「敘述的迷宮」己然顯得單調。作為故事「動力因」的是對於「歷史」與「虛構」被權力操縱的憤懣，以及對自己寫作所犯「直露」毛病的指責的難以心平氣和的戲擬。

這個故事告訴我們說：同樣一件事，如果你說是小說家的虛構，問題就很嚴重；假如說成歷史事實，問題就輕微，但還是有問題；假如你說它是高深的隱喻，是玄虛的象徵，是思辨的需要，那就一點問題都沒有了。[19]

然而這些「敘述」形式與「向度動力」的肌理，卻被王小波一貫的「施虐/受虐」的性遊戲和諸多細小的黑色笑話填滿。同時，值得注意的是，王小波在「舅舅」的身上有意無意地投射了一種對人世的淡漠，對自己所最鍾愛的數學和藝術之追求的疲憊和興趣的消退。彷彿活到此時，數學與藝術本身作為一種活於世上的支點已顯的不勝其力。或許這正是王小波生命力與創造力走向衰竭的預兆；也或許，王小波切實開始感受到，一個人活在這個世上，光靠數學（或科學）與純藝術，並非就能承受得起「生命中不能承受之輕」。

這篇小說的下半部則在「未來世界」中構造了政治權力與公司組織（或說商業機構）相結合后的奇特生存環境。在這裡，商業與權力掛鉤，官僚機構與技術統治相合，思想壓制與「社會治療學」相配。嬉笑反諷中，暗含著王小波對政治制度與商業運行規則相互交合之後果的某些預見與擔憂。然而耿耿於懷的，仍然是對自己作品所受的「直露」與「影射」指責的氣憤與反駁。

《2015》依然是以化管製為遊戲的模式，寫藝術家「舅舅」的「可懂又沒有人能懂」的故事。其中充滿了對「什麼是藝術的真諦」的焦慮與追問。一方面，藝術創作活動與生命力（在王小波的小說中以塵根為象徵）一樣，是對一切機械、無個性東西的反抗，是人的精神的證明；另一方面，從本體論的角度，誰也搞不懂究竟什麼才是藝術。物化了的藝術作品，與用電腦技術製造出的圖畫，從物的角度來說似乎毫無區別，這令王小波心焦。這說明，王小波在藝術實踐上雖然展示了主體精神的高揚（如前文所說），而在思辨上卻陷入了藝術本質論的死胡同。藝術「是人的本質力量的對象化」，在王小波對藝術渴望的動因中，原本暗藏著這一藝術的定義。而在極度的疲憊之後，在對空洞的藝術過分強調之後，王小波卻以他過於發達的理性思維框住了藝術。然而，要用一個本質化的概念來捕捉藝術的真諦，本身就是悖論。藝術是人的精神，人的精神是對一切僵化定義與機械世界的反抗。任何對人的無情又教條的規定都會激起人的反抗，任何對藝術的教條式的、僵化的定義都會引起藝術的反叛。其實王小波的小說中處處含有對潛在評論家、文藝編輯者、文學同行、社會主流話語等對小說所作規範性敘述的竭力反駁。他太在乎自己的個性，而又面對太多的規範性話語，以至他的小說文本只是一種解構文本，充滿了戲謔、詼諧、反諷、不正經與故作的「混蛋像」。從這種意義上來說，王小波的小說是時代逼出來的。「白銀時代」是藝術失落的時代。

而《黑鐵時代》一輯（包括《大學四年級》、《黑鐵時代》、《黑鐵公寓》）則想象了在國家政權與技術合謀時代的知識分子的處境。住入黑鐵公寓，將過著黑暗的毫無自由的日子。但王小波又刻意把這它寫成一貫的「管制——配合」的遊戲。施虐/受虐的模式在這裡褪盡了燦爛的性的意味，因而顯得灰暗，不容樂觀。這是黑色的《1984》。

4

這裡還值得一提的是，王小波的文學觀與文學實踐之間的矛盾；以及與此相關的，存在於他的雜文與小說之間的張力，存在於王小波身上的兩種力量的張力。

在，作為對「文革」時期文藝過度政治化的反彈，八十年代以來的「文學獨立」話語得到不斷的加強。然而，這裡的「文學獨立」話語在大家無意識的表達中隱藏有兩種含義：一種是「形式的主體性」，即文學具有獨立自足的普遍規則，藝術創造屬於特定的獨立範疇；它有自己的王國，在其中，它遵循自己特有的規律，有自己自足的評價體系，從而作品的好壞不依據任何外在的評判標準。另一種是「人性的主體性」，即文學並非是具體的社會政治生活的反映，它的最高成就表現在揭示「普遍人性」方面的獨立價值；也即文學是與意識形態無關，只與永恆的、普遍的人性相關的藝術。而正如韓毓海所指出的，其實這兩種「主體性」，即形式理性和「人性」的觀點，分別是科學主義和人文主義的現代話語的組成部分，是它們矛盾的表述。[20] 但是它們又都統一於理性所具有的「客觀普遍性」信念。是理性認識方法引申為藝術創作方法。

在王小波對文學的論述中，充滿了對藝術本質的追問，並明顯有將藝術本質化的傾向：

不管怎麼說吧，我同意作者的意見，的確存在一種小說的藝術，這種藝術遠不是誰都懂得。[21]

在王小波的雜文或觀念中，有要認定小說是什麼樣子的傾向。如前文所說，這是一種想用本質化概念捕捉「藝術」的理性主義方法。而在王小波小說的字裡行間充斥著的，卻是人的主體對客觀規律性的對抗與超越。在他的作品中飛揚的正是非規範的、超出普遍規則的「人的精神」。這正是近代以來，王國維、魯迅等人所注重的另一種「文學獨立」性：人對普遍理性法則的反抗和叛逆，文學作為人「與天相抗」之精神的獨立性。[22]

我們可以說，王小波在藝術觀念與藝術實踐上的矛盾，與他的雜文與小說之間的張力是一致的。這是一種擴張性的、可能導致專制的理性與人的自由精神、藝術本性之間的張力；或者說，純粹理性與藝術之間的張力。他的雜文中，雖有對智慧的純粹愛好與追求，但更多的是一種科學主義的態度。甚至在涉及倫理問題時，也不是將其置於特定的歷史情境與人文關係中去討論，而是用客觀的、靜態的「科學手術刀」去做「冰冷」的解剖。[23] 他的雜文有一種理性的清明與簡潔，但這種清明與簡潔的代價是，失去將問題置入一定的歷史情境與社會結構中去考察的複雜性。這是科學理性對人文學科的入侵（關於王小波的雜文，我將另著文論述）。通過他的雜文，我們能得到許多清醒頭腦的「解毒劑」。但同時在他的雜文語氣中，我們似乎能感覺到一種潛隱的「理性的專制」。

而在他的小說中，如我前面所說，充滿了對教條與單一化的專制的抗爭。並且，寫小說本身對於王小波來說，就是對一種絕對定律「熵增」（注意：「熵增」是一科學術語）的反叛。

生活於這個世界上的人類，必須「腳踏實地」，面對生存與生活中的各種現實問題。為了應對世界與改造世界，我們不斷地去尋求存在於世界中的各種「客觀規律」。為此，世界必須有理性，人性中也必須有理性，並且它們必須能相互認識。這就是近代理性主義的基本信仰，它的認識論來源於此，它對自身能認識世界、改造世界的自信也來源於此。[24]然而，現在已很少有人再對這一理性的信仰抱有哪怕一點反省態度（近來的後現代理論家，如德里達、福柯等人對理性的解構，也都只是限於人文學科領域，所用的方法更多地是受語言學的啟發[25]）。對於休莫所提出來的「人性的斷裂」的質疑，大家已完全不理不採了。大家忘了，對理性的「信仰」本身並非「理性的」。然而，即使將這一點置之不論，如果世界與人性中果真存在「普遍一致」的理性，那麼人類所面臨的，只能是「冰冷的客觀世界」與不可更改的「宿命般的前程」。

但人畢竟是「人」，他不但有「腳踏實地」的現實功利的需要，同時也有「仰望蒼穹」的詩意的追求（所謂「神思」[26]）。人用於確立自我的，只能是與世界的相異；是創造出不同於「教條世界」與「功利化世界」的「理想世界」或「人的自由的世界」。人的主體性必然表現為「人的精神」的飛揚，以及對世界的宿命般規律的抗拒。

在王小波身上，很集中地反映了以上兩種力量之間的張力。一方面，王小波受了系統的現代科學訓練，從常識的角度難以不遵從科學理性。他還從「文革」的過於狂熱的「理想主義」所造成的現實災難中，看到「非理性」對生命本身的戮害，從而認識到只強調「詩性」而不遵從「理性」的可怕後果（在對「文革」的批評中，王小波並沒有像有的青年學者那樣，簡單地將之說成是封建主義的復辟，而是將其與詩意的「非理性」聯繫起來。在小說中，更是有意將其寫成是一種詩意的「瞎浪漫」[27]）。另一方面，王小波憑著其作為人所具有的主體性精神，對由單一理性造成的當代社會越來越功利化、技術化抱憂慮與批判態度。因而，在他敘述「文革」的小說《黃金時代》中，色調明亮，精神高揚；在他敘述未來工業社會的小說《白銀時代》與《黑鐵時代》中，色調灰暗，神氣沮喪。

可以說，極端的「理性」實際上是「非人性」的。

另外，從認識論的角度講，純理性的反映論有將事物本質化的傾向，從而容易造成理性的專制。這在王小波用「聰明——愚蠢」的模式來討論一些社會問題時表現的尤為明顯。而藝術作為人的精神的飛揚，反抗著理性的絕對與專制，抗拒著由理性所規定的「天然宿命」，並為人類前途的多種可能性提供無窮的想象。

由此可說，當代青年在對王小波認同時，或許只是取其一端。當代自由主義學者在借王小波的「理性」與「自由」 鼓吹「自由市場」與「理性社會」時，卻不可不將王小波身上所存在的矛盾與張力考慮進去。王小波本人沒有明確表達過但卻存在於他身上的張力，是在閱讀王小波時所不可忽略的地方。

5

不管怎麼說，王小波總算是為當代小說提供了獨特的、有個性的藝術品，創造了他自己的詩意世界。

到此，王小波可以說己接近自己的早年夢想：以詩的光芒對抗宇宙的虛空與黑暗。他就要在荒島上迎接黎明了！然而，人依然要藉助他人的光芒才能照亮自己。可是，他的稿子被壓了，他的書一直處於審查中。對於一位許久以來只坐於書齋的文人來說，這無疑是他所能感到的唯一黑暗。但這黑暗隨著王小波的瘁死，而一下化為白晝。他的書一瞬間被無數人閱讀，他所竭力反駁的一切，一夜之間全都倒塌。人們似乎都在他身上找到了自己的認同：有趣，反對一本正經；性，反對道德判斷；個人自由，反對集體制約……。王小波用於標識自我個性的話語，突然成了時代的無意識認同。[28]

但正如我上文所說,細心一點的話，我們就會發現，其實大家對王小波的認同是有選擇性的。所被認同的只限於「黃金時代」與「青銅時代」里的某一方面，而「白銀時代」與「黑鐵時代」卻似乎沒有得到很大的共鳴。這隻能說明，大家正無意識地處於大步走向「白銀時代」與「黑鐵時代」的途中。

同時，其實任何一個人在標識自我的時候，都難免陷入另一種無意識之中。當王小波站在所謂「自由主義」立場批判「文革」時，他正陷入「自由主義」的無意識話語之中。當社會改革出現不公的時候，他在一己的立場上，體驗到的只是專制（出版制度中的專制）。當然，政府制度中的許多專制因素在此無疑也起到了同謀作用：它把對真正嚴重的社會問題的關注點，引向了在自由市場中已經漏洞百出的檢查制度，使得往往過於關注自己的知識分子只看到了「舊時代」的還未退去，卻看不到新的不公與壓迫早己粉墨登場。當由於社會的不公造成無數求知與工作機遇的不平等時，他看到的是聰明人與蠢人的差異（在王小波對人的批判中，更多地是用這一「聰明——愚蠢」的模式，而忽略了造成人與人之間差異的社會性原因。[29]當然，這也與他在分析社會問題時的「唯科學主義」方法有關）；當由於社會的不公正的積累效應，而產生富人與窮人的生活巨大「差異」時——其實是「不平等」，他所看到的是文明人與低素質者在生存方式上「選擇」的不同[30]。這些我將在對他的雜文論述中仔細分析。

回想他早年因自己的擔憂與不平而寫的《這輩子》，我突然感到,一個知識分子極容易因自己地位與處境的變化而改變自己的立場,以及思考社會的方式。我們還記得，當王小波還是一個青年的時候，他有著許多幻想,想求知、想創造、想用詩的光芒對抗宇宙的虛空與黑暗，要在荒島上迎接黎明。然而，這一切，對於一個整天因生活而勞作於泥土中的農人或插隊知青來說，都是可望而不可及的。在《這輩子》中，王小波以夢的方式，設想了老陳一生因生活而困於土地上的可怕情境，展示了他對處於社會底層人的單調、勞苦生活的恐懼，並為之感到切膚之痛，喊出了心底的不平與希望：

老陳推著小車站在東山上，心裡想著：我們活著是為了誰？為了兒孫嗎？要是過得和我一樣，要他幹什麼？為了自己嗎？是為了吃還是為了穿？只是為了將來還有希望。可是希望在哪兒呢？都把我們忘了。我們要吃飽，我們想不幹這麼使兒的活。我們希望我們的老婆不要弄得像鬼一樣。我們也要住在有衛生間的房子裡頭，我們也要一天有幾個小時能聽聽音樂，看看小說。[31]

當以後王小波用「聰明——愚蠢」模式、「生活方式選擇的不同」來言說當下的現實時，我不禁總有一個設想：設想王小波依然抱著要「在荒島上迎接黎明」的豪情與夢想，然而卻出生於一個貧窮的農民家庭，並且如我的許多學生一樣因貧困而輟學，最終又不得不像老陳一樣，睡在豬圈邊，每天推「七百斤」的糞上「45度」的山坡，還要養一家老小。[32]我想，如果他處於這樣的狀況中，肯定仍會保有對知識與智慧的無比熱愛、對自由的急切嚮往。但如果那樣，他所感受的茫茫黑夜自然又會有不同的具體所指了。

王小波畢竟有著更好的機緣，並且通過自己的努力與奮鬥實現了一生的夢想，知道了一些想知道的道理，見到了一些有趣的事情，創造了一些美麗的詩篇。然而，對於那些被大家「忘了」的人、那些因生活的不合理而整天只能為基本的生活保障而勞作的人們、那些一樣有著自己的追求與夢想的人們，對於他們來說，生活依然是一座沒有黎明的荒島。他們能深深體會到王小波一再引用的塞利納的詩中的絕望：

我們生活在漫漫寒夜，

人生好似長途旅行。

仰望天空尋找方向，

天際卻無引路的明星！[33]

在這裡，我或許只能說一句王小波不愛聽的話：如果作為社會良知的知識分子，依然只顧自己個人的人生出路，這個社會就永遠不會有普照的陽光。

然而，對任何一位為社會做出貢獻的人，我們都不能只批判其在時代面前暴露的缺點，卻不繼承他所留給我們的財產。

王小波身上可資我們繼承的：有人對詩意的追求，這是對宇宙虛空與黑暗的永恆反叛，是對一切無視人性的機械生活和天然宿命的抗爭；有對智慧的熱愛，這既是一種自含快樂的事業，又是一切幸福生活的必由之路；更有一種永不從屈服與順從中獲得安慰、永不被生活障礙騸掉的生命鬥志。有了這些，我們也可以學著他的語氣說一句：發了些牢騷，心情好多了，我覺的我還是我，我要擁有一切美好的東西，我還希望這個世界變得更加美好，我要為此而奮鬥……

二OO二年八月於廣東葵沖

原載《藝術廣角》2009年第2期

完

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本期編輯：公子琰

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