帶你細讀霸王別姬

一 影片的基本介紹：周邊與情節

《霸王別姬》是在電影史上極為重要的作品之一。它的劇本改自香港女作家李碧華的同名小說（據說這部小說是李為張國榮量身訂做的）。電影由第五代導演的領軍人物陳凱歌執導，主演為張國榮、張豐毅和鞏俐。

劇中張國榮飾演京劇旦角程蝶衣一角，張豐毅則飾演與程蝶衣搭檔演出的生角段小樓，鞏俐飾演段小樓之妻、出身娼妓的菊仙。電影攝製於1992年，公映於次年，並於次年獲得法國戛納電影節兩項最重要的大獎——「金棕櫚獎」和「國際影評人聯盟大獎」。國際影評聯盟評委認為：「《霸王別姬》一片深刻挖掘文化歷史及人性、影象華麗、劇情細膩。」此外，該電影於2005年5月被《時代》周刊評為「歷史上最偉大的100部影片」之一。同年，在香港電影金像獎協會等主辦的「電影一百年之最愛十大電影、最愛導演及男、女演員選舉」中，被推為百年來電影之首。2003年4月1日，該片主演之一的香港著名影星張國榮在港跳樓自殺身亡，年47歲。張本身為同性戀者。

電影講述的是一代名伶程蝶衣一生的藝術生命與感情生活的波瀾曲折，以他和他所愛慕的師兄段小樓及段小樓在青樓結識的妻子菊仙的情感糾葛為經線，以民國到新以來的重大歷史事件為緯線。電影不但講述了個人的人生、命運、愛情與掙扎，也深刻揭示了傳統文化和文化觀念在新時代激流下多舛的命運。

1924年冬天，九歲的小豆子，被作妓女的母親生生切掉右手上那根畸形的指頭后，送入關家戲班學戲。戲班裡只有師兄小石頭同情關照小豆子，兩人情同手足。在多重的折磨下，小豆子終於認同了自己的女性角色。小石頭和小豆子在清宮太監張公公生辰堂會上合演《霸王別姬》時，小豆子被性變態的張公公看中要到府中凌辱。十年過去了，在關師傅嚴厲和殘酷的訓導下，師兄二人演技很快提高，小石頭取藝名段小樓，演生角，唱花臉。小豆子取藝名程蝶衣，演旦角，唱青衣。倆人合演的《霸王別姬》譽滿京城，師兄二人也紅極一時。二人約定合演一輩子《霸王別姬》。十幾年的相處，已經讓程蝶衣無法分清戲里戲外的感情，在他眼中，自己就是虞姬，而段小樓就是霸王。而這一切，不久就被幻滅了。段小樓娶妓女菊仙為妻。經受沉重打擊心情的蝶衣第一次背叛了師兄，決定不再與小樓合演《霸王別姬》。在關師傅的召喚下，師兄二人才再次合作。抗戰勝利，國民黨傷兵大鬧戲院，抓走蝶衣。為救蝶衣小樓和菊仙四處奔走。但由於誤解，師兄二人再度分手。文化大革命中，段小樓成了牛鬼蛇神。在造反派的威逼下，師兄二人相互揭發「罪行」。段小樓供出蝶衣曾經出賣自己的事，蝶衣面對已分不清是人還是鬼的師兄，也招出了菊仙原是妓女的事實。菊仙承受不了打擊，上吊自盡。打倒「四人幫」后，師兄二人重逢，在分離了22年的舞台上最後一次合演《霸王別姬》，虞姬唱罷最後一句，用他送給霸王的那把注滿他感情和幻想的寶劍決然自刎，電影嘎然而止。

二 異性戀向同性戀「異化」的程序分析

下面，我將試圖同異性戀與同性戀兩分的角度，闡釋程蝶衣同性戀情結的形成，與這種身份下他的態度，以及這種身份對於他的意義。然後再以酷兒理論試分析之。

童年時的程蝶衣是如何被「異化」為同性戀者的呢？一般的影評是從下面幾個情節點分析的：第一，因六指被戲班拒收，被母親殘忍剁去多餘小指；第二，在唱曲目《思凡》時，屢屢把「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」一句念成「我本是男兒郎，又不是女嬌娥」，且難以改口，終被發怒的師哥小石頭以正點燃著煙的煙斗往其嘴裡一陣亂攪，在酷刑之下，終於改口，唱出「我本是女嬌娥」。這是一個重要的提示點。第三，在張公公府上被欺凌，造成嚴重心理傷害。這三個點早成了小豆子由男性心理認同異化到女性心理認同。

不過在我看來，在這三點裡面，還蘊藏著更加豐富的內容可以開掘。

第一，從他的母親說起。小豆子母親為妓女，他在妓院中度過了九年，而這九年對於他的成長來說必然產生重要的影響。這一點可以引用另一部作品來互證：《鹿鼎記》。其主人公韋小寶第一次出場時是十二三歲，而他的也正是「出身青樓」，他的母親是揚州鳴玉坊麗春院的過氣妓女韋春花。這樣的童年經歷給韋小寶的烙印是，韋小寶一生不知情為何物。他雖然妻妾眾多，但是，那種成就完全不過是源於性慾和佔有慾而已，像他看上了某一個女子，就必定下定決心弄到手，手段更是無所不用其極。而類似的，我們可以認為，在妓院呆的這九年，使小豆子在心理上已經對異性戀產生了嚴重的厭惡。雖然韋小寶和小豆子後來的心理道路不同，但那固然是他們本身性格的差異，也是後來他們從妓院走出后的不同經歷所影響的，但是可以確定的是，在妓院中的童年經歷，使他們對男女間的情感與性的認識產生了嚴重的偏離。至於斷指，以及遺棄，對小豆子的影響也是很大的。作為妓女的母親殘忍地剁下了他的手指，並且把他遺棄在戲班，雖然在於他的母親來說是無可奈何的，但這使他終身對女性，特別是妓女有了刻骨的仇恨。所以從這裡我們可以看出，後來程蝶衣對於菊仙的仇恨，遠不是因為嫉妒那麼簡單。

第二，《思凡》台詞的扭轉。嚴格說來，用這一點做嚴格標記並不具備完全的真實性，因為出了極少數性格極偏激的人來說，一般人對於言語的表達還是並不執拗的。導演的用意是，在重重責罵甚至責打后他的改變不僅僅代表其語言的改變，更代表其對女性身份的被迫認同。不管毋庸置疑，這是一個最明顯的情節和他人生的轉折點。要特別指出的一點是，他的最後轉變，是因為小石頭用燙人的煙斗捅出來的，因此很可能小豆子就把這個動手的人看做今後需要依附的人了，雖然此前他們兩個的關係也是非常好的。並且，小石頭應該為此承擔責任。

第三，張公公的凌辱。這是非常令觀眾感到痛心與憤怒的情節。一般的看法是，這代表這腐朽的惡舊勢力對程蝶衣的摧殘，這一點是造成程蝶衣悲劇的部分原因。但是，電影中的一段台詞引起了我的關注。張公公堂會結束，賞了銀子，張府管家傳話，點名要小豆子侍侯，這時候：

關師傅小心翼翼地說：倆孩子一塊去吧？

張府管家眯著眼睛慢條斯理地說：老規矩了，多少年的老規矩了。

戲園老闆：關師傅，這您不明白就說不過去了。這虞姬他怎麼演……也得有一死不是？

關師傅：……（低頭默認）

很明顯，關師傅是知道張公公要見小豆子決計沒有什麼好事，所以還想裝糊塗說是叫兩個孩子一塊去吧，想著人家或許拉不下臉。可沒想到管家根本不理，悠悠地說多少年的老規矩。那麼，這多少年的老規矩是什麼呢？我們回頭來看明清同性戀史就會明白了。只是問題在於，為什麼要選擇一個前清的太監呢？在此之前，戲園老闆就對關師傅提過這樣的話：張公公那是當年陪太后老佛爺唱過戲的主兒，糊弄得了嗎，敢嗎？從這一點，我們可以引出宮廷戲劇的存在來。在北京大學學者王政堯所著的《清代戲劇文化史論》研究認為順治八年（1651年），清廷停止教坊司女優入宮。改由太監承應，且有一定人員限制。滿族入關后，一個專門負責太監學戲、排戲的新機構——南府已於康熙年間出現。

但遺憾的是，在王先生的此本著作中，幾乎沒有關於宮廷太監優伶和當時北京梨園中的同性戀現象的研究。

但是這樣的記載對於《霸王別姬》中張公公情節存在的可能性和這一情節內在的歷史淵源的理解是有幫助的。再者，我們考察明代和其以後的同性戀盛行的歷史現實，也可以對上文所說的張府管家所說的「多少年的老規矩」有進一步深入的理解。

有學者認為，明中葉之後的男性同性戀風氣，隨著當時社會淫逸縱慾之風蔓延泛濫而風靡一時，上自帝王公侯，中至官僚士紳，下及平民百姓，在追求身色方面無不較前為甚，同性戀遍及各地，「今天下言男色者，動以閩、廣為口實，然從吳越至燕雲，未有不知此好者也」，其中，尤以京師、江浙、閩南最為典型，流風所及，以至於偏遠之地四川建昌也出現了「妖童戀姬，比外更勝」的現象，人們對男風習以為常，且樂此不疲；男女二色，艷態並陳，競相爭風。明代同性戀風氣首推宮廷，大致以明武宗皇帝為分界，上行下效，蔚然成風。明武宗以風流昭著，不僅沉迷女色，其男色之好亦堪稱明代帝王之最。……除明武宗外，英宗、神宗、熹宗等，皆有「男風」之奢。明皇室的這一龍陽之好對同性戀在晚明的迅速蔓延，起了某種潛移默化的作用。

對於這一點的歷史評價，也是眾說紛紜的，後人在檢討明朝滅亡的原因時，沒有不嚴厲批判明朝社會風氣整體性墮落的。但是必須指出，同性戀的風行並不能夠當作明亡或者明代世風淫亂的罪魁禍首來批判，因為同性戀充其量不過只是性向的差異，是屬於方式的差異，與慾望本身的放縱程度無關。

對於明清同性戀盛行的原因，《明清社會「男風」盛行的歷史透視》一文也做了比較深入的分析，比如傳統性觀念重度輕方式的主張（性慾是合乎天理的，性慾釋放的方式是不重要的，重要點在於不能縱慾）、傳統宗室家庭關係的默許與寬容（男男交往相對不會衝擊男女為二元構成的家庭結構，且男性霸權有能力使女性保持緘默）、商業經濟的發展及其對禮教禁欲主義的背叛、明清法律對異性戀的嚴格限制與對同性戀控制的鬆懈等。而引起我注意的是作者所陳述的第五點原因：京劇的發展變化對同性戀風氣的推波助瀾。

實際上，並不是因為京劇產生才導致同性戀者在優伶行業的急劇集中。在演藝行業中同性戀者的集中既有當時特定的歷史因素，也有作為同性戀者本身心理特徵導致的因素。明清對於異性戀的嚴格控制，導致了性慾釋放的方向轉向同性戀，而在社會中，以優美形象表演於舞台的演員就會自然而然的引起公眾的興趣與追求。並且明清商業經濟日見雛形，為了迎合市場，戲劇行業中也漸漸出現了以提供男色為主要經營方向的分支。這是當時的特定歷史。而另一個因素則在於同性戀人群本身的特徵。李銀河認為，雖然所在的社會不同，同性戀者在行為興趣和職業選擇上趨於一致。在此啟發下——就在網路上面所進行的一些基本調查來看，在演藝圈中同性戀者的成分非常高，已經遠超過了在總人口中1%——5%的比例，從當初被迫暴光的毛寧遇刺與紅豆褻童，到近年主動公開身份的大陸著名編劇程青松，曾導演同性戀電影《藍宇》的著名導演關錦鵬、台灣著名主持人蔡康永等等。此外可以揣度的是，演員的這一行業的特性，對於同性戀觀念的誘導，也必然產生重要作用。對於這一點《明清社會「男風」盛行的歷史透視》認為梨園男旦體制的形成，無疑是促進明清「男風」的一個重要因素，男旦即扮演女性角色的男性戲曲演員，明代由於男女不合演等原因，因此旦角便制度性地需要男優來扮演，這與宋元時期是有明顯區別的。由於職業需要，不少男旦都嬌美誘人而帶有女腔，南戲北傳所帶來的柔曼媚靡的風情和男旦弱女的表演形式給觀眾更多新奇刺激的感覺。同時，由於職業的卑賤性質，倡優的社會地位低下，一直備受人們歧視，觀劇者往往以高人一等的優勢對待優伶，為勢所逼，眾多梨園名伶成為士宦商賈所狎對象也不足為奇了。

上述兩位學者的研究給我們關於張公公情節以完全的解答。

張公公的暴行給程蝶衣所造成的摧殘是非常嚴重的，雖然他並沒有直接地表露。這一點我將在以後提及。

三 關鍵情節的提示分析：菊仙進場與文革批判

下面需要分析的，是菊仙角色的進場。菊仙是作為程蝶衣情敵身份出現的。菊仙一出場就顯示出她的厲害來，段小樓從本來的逢場作戲到假戲真做，都是菊仙一手推動的結果。段小樓為菊仙與眾嫖客在花滿樓打了一架，這事傳到了蝶衣耳里。蝶衣僅僅就憑著直覺嗅到了「不祥」的氣息，而這時菊仙還沒出現在蝶衣面前。下面是他們對話的台詞：

程：聽說，你在八大胡同打出名來了？

段：哦，呵呵。武二郎碰上西門慶，不打能成么？

程：這麼說，有個潘金蓮咯？

段：這是什麼話？

程：你想聽什麼話？

段：咳，還不是救人解難，玩玩兒唄，又不當真。

……

程：你忘了，咱們是怎麼唱紅的嗎，不就憑了師父一句話？

段：什麼話？

程：從一而終！……師哥，我要讓你跟我，不對，就讓我跟你好好唱一輩子戲，不行嗎？

段：這不，這不小半輩子都唱過來了嗎？

程：不行！說的是一輩子，差一年、一個月、一天、一個時辰，都不算一輩子！

段：蝶衣，你可真是不瘋魔不成活喲。唱戲得瘋魔，不假；可要是活著也瘋魔，在著人世上，在這凡人堆里，咱們可怎麼活喲！

程蝶衣的直覺令人感到驚訝，而言語間那種強烈的情緒也非常顯露。這是為什麼？是因為他在心裡其實非常清楚，他和師哥間封閉的兩人小圈子是非常脆弱的，知道同性戀之間的感情是非常脆弱的，更何況在他看來師哥對他只有兄弟之間的親情，並沒有真正的愛情。這種不安全感造成了程蝶衣的極度敏感與神經質。而這種提心弔膽的感覺，比在生活中的坎坷際遇還要更可怕些，程蝶衣一生都是在這種感覺中度過的。這裡是最初埋下他最終結局引線的地方。

為此，他掙扎過，甚至不擇手段。日本人抓住了段小樓，他急著出門去營救，結果菊仙同時找上門來。這時，蝶衣反而又退了回來，悠閑地擺弄著小玩意兒，把菊仙晾在那裡。菊仙這時沒有辦法，只好說，我明白你的意思，我從哪兒來，回哪兒去。蝶衣這才搭腔說，這可是您自個兒說的。這才出門去搭救。這種妒忌和排擠的手段，單純看來，是非常陰毒的，可是結合程蝶衣的心態，卻越發顯出他歇斯底里的可憐來。

段小樓的新婚夜，程蝶衣為了麻痹自己，在「梨園大拿」袁四爺府上度過了一夜。蝶衣的意思是尋求忘卻。我認為，他這一舉動也是造成他心理傷痕的重要肇因。因為這也是一種背叛，對先前他和師哥所說的「從一而終」的背叛。而在封建社會對女性的要求里，三從的觀念是非常重要的，從一而終這個當初他認定必須遵守的信念被破壞了。如果說前面的種種傷害都是外加的，那麼起碼這一舉動，卻是他自己主動的。被動的傷害帶給的侮辱終究有開脫的餘地，但是自己主動去做的就完全不同。所以從這裡開始，程蝶衣不但有妒忌，有恨，還有很深重的罪孽感。這一點可以從他在與袁四爺共舞時，似醉似醒地拿起寶劍差點飲刃的細節看出來。

下一個需要關注的情節點，到了文革。經過了清廷餘孽的摧殘、日本人的侵略、國民黨傷兵的騷擾等等關卡，程蝶衣他們到底沒能熬過文革。這也表明了導演對於文革的強烈批判。現在要關注的是，在文革中導致程蝶衣之死的原因。

程蝶衣小時收養的孤兒小四最終成破門而出，因為無法理解和接受程蝶衣使用的師承的體罰教育方式。但令人想不到的是，小四最終成了程蝶衣的夢魘。在文革中被出賣和批鬥。在批鬥大會上，段小樓最終屈服於強暴，也出來揭發蝶衣。下面是當時的對話，也是整個電影重要的提示點：

段：他是指管唱戲，不管台下坐的什麼人。他是戲痴、戲迷、戲瘋子！（紅衛兵：避重就輕，不老實！段小樓不投降，就叫他滅亡！）抗日戰爭剛剛開始，他，他就給日本侵略者唱堂會，他，他，他就當了漢奸！（紅衛兵：打倒程蝶衣！）他給國民黨的傷兵唱戲，給北京反動戲院的反動頭子唱戲，給資本家唱，給地主老財唱，給太太小姐唱，給地痞流氓唱，給憲兵警察唱，他！給大戲霸袁世卿——唱！（紅衛兵：說！還有呢？）

段：他抽大煙，他抽起大煙來沒命，不知道抽光了多少勞動人民的血和汗！

紅：說！打倒程蝶衣！

段：他……他為了討好大戲霸袁世卿，他……他……你有沒有？他給袁世卿……他當了……當了……他當了……

菊仙：小樓！（註：意為阻止）

段：你有沒有？你當了……你當，你當，當……

紅：打倒程蝶衣！打倒一切牛鬼蛇神！紅衛兵萬歲！……

程：你們都騙我，都騙我。我也揭發！揭發奼紫嫣紅，揭發斷壁頹垣。段……段小樓你，天良喪盡，狼心狗肺，空剩一張人皮了！自打你貼上這個女人，我就知道完了，什麼都完了！當真是小人做亂，禍從天降？不是，不對！是咱們自個兒一步一步，一步步走到這步田地來的！報應！……我早就不是東西了，可是楚霸王都跪下來求饒了，那這京戲它能不亡嗎，能不亡嗎？報應！報應！

要特別提出來討論的第一項，是段小樓在揭發的時候講到的最後一點：段小樓要揭發程蝶衣給袁四爺袁世卿當孌童一事。這項「罪行」涉及到個人名譽，是極為嚴重的指控。無怪乎當他說出這句話時，同受批鬥的眾京劇演員都驚訝地抬起頭來，而段自己的話也是結結巴巴的。這項揭發有什麼意義？第一，它使程蝶衣在內心徹底絕望，這從蝶衣後面的反應可以看出來；第二，可以看出，段小樓自己對程蝶衣的感情，我們驚訝地發現，原來在段小樓內心深處，竟然還是愛著程蝶衣的！在批鬥開始，段小樓都指是說程蝶衣如何不管聽戲的對象是誰都會唱戲，這確實是「避重就輕」，是護著他的，而到後面他揭發程蝶衣和袁四爺的曖昧關係，在相當意義上，則是出於妒忌，他覺得程蝶衣此舉是對他的背叛。這一點如何證明呢？如果僅僅是莫須有的污衊，段小樓是不敢看程蝶衣的，可是段在說這話的時候，卻兩次轉過頭來問：「你有沒有？你有沒有當……」在說這些話的時候，段的語氣相當地痛苦，這種痛苦更多的原因不是源於他要傷害程蝶衣的內疚，而是他和程蝶衣之間愛恨糾葛。深藏心底幾十年的愛與恨涌發出來，使他無法成聲，所以才會一反剛才所說的像戲文那樣為某某為某某唱戲的那種順暢。現在回溯到前面所引用他們所說過的話，我更肯定了自己的看法。程蝶衣在怨恨段小樓在妓院胡來的時候，段小樓辯解說，那不過是救人解難，玩玩而已，當不得真。這樣的話明顯是在安慰蝶衣。可在程說要跟他唱一輩子戲（實際上確實相許一生），段小樓是這樣說的：「在這人世上，在這凡人堆里，咱們可怎麼活喲。」這句話的重點不在於拒絕，而是段小樓所在意的人言可畏。也可以說明，段小樓可能不是不願意，而是不敢。在以往的評論中，往往忽視段小樓的感受，覺得相比程蝶衣來說他是無足輕重的，可是依這樣看來，段小樓的心思恐怕另有世界吧？

但是，程蝶衣所感受到的，卻完全是絕望。他本來一直是沉默的，在接受批鬥前，他還非常安靜細心地給段小樓描眉。可是，當段小樓如此對他，他終於壓抑不住了，憤然喊出：「我也要揭發！」

程蝶衣其實並沒有揭發，而是發泄。由他的發泄，我們終於真實感受到了他的痛苦。「你們都騙我」，「你們」指的是誰？騙的是什麼？指段小樓騙他，段小樓在他心裡應該是無比剛強，氣壯山河的霸王，可現在呢，跪在地上苟延殘喘，失魂落魄，甚至還揭發、檢舉、劃清界限。段小樓的軟弱與卑下是程蝶衣做夢也沒想到的。多年以來所愛的楚霸王竟然是這樣的，程蝶衣的心徹底絕望了。而你們又指包括小四在內的眾人和他的戲迷們，原來在一起的時候似乎是多麼真誠，多麼善良，可是到現在卻忙著背叛，忙著批鬥，忙著把他往死里整。「打你貼上這個女人，我就知道一切都完了」，這句話也是對發泄對菊仙的仇恨，這種仇恨是情敵的仇恨，也源於對同是妓女的程的母親將他遺棄的仇恨。「是咱們自個兒一步步走到這步田地來的」，這句話與其說是程蝶衣的話，不如說是導演陳凱歌的話，陳是借程的口來說出我們心底的民族劣根是導致文化大革命悲劇的最根本原因。「楚霸王都跪下來求饒了，那這京戲它能不亡嗎？」這句話代表的含義指，楚霸王代表的是一種堅韌的力量，這種力量堅持對傳統文化的保護；是一種高貴的氣質，這種氣質代表著傳統文化的優雅；是一種寧為玉碎，不為瓦全的不屈的烈性，這種烈性構成了一種堅韌的民族精神脊樑。楚霸王的求饒，代表著這一切的轟然倒塌。

可以看出來，在程蝶衣賴以生存的精神支柱：愛情理想和藝術追求已經都不復存在了。所以，程蝶衣就註定了死亡的命運。至於為什麼要等到文革過後才最終引刃呢？似乎是這樣的，在外力壓迫下，即使內心所堅持的東西都已消解，但是習慣的抵抗力是來自於生命最初的，所以還是能堅持下來，與逆境之反抗與鬥爭反而成為了暫時的精神寄託，所以當這種外在的壓迫喪失的時候，自身的抵抗力也喪失，從而連著生命的勇氣和意義也不復存在了。

四 《霸王別姬》所遵循的思維內核：兩分一統與天命

由於《霸王別姬》本身主題的複雜和歷史背景的豐富深刻，所以無法避過前面連篇累牘的論述。下面就將開始把其中同性戀與異性戀糾葛的感情經線抽將出來討論，一定程度上也是上面所敘的理論說明。

其實，嚴格來說，如果忽略程蝶衣的性別，那這個故事完全就是兩個女人為了爭奪一個男人的戰爭，並不牽扯到同性戀上去，而實際上，我們在程蝶衣的語言行為上，也看不出有任何男性的特徵，而我們反顧程蝶衣和菊仙爭奪段小樓的情節，也和兩女相爭並無差異。對於這一點，北京電影學院教授崔子恩批評道：「《霸王別姬》有一種壓抑和暴烈兼具的器質。張國榮所飾演的程蝶衣自一上場就用道白腔不斷地重複著『我本是女嬌娥，又不是男兒郎』一類的『正名』工作。要麼是當年的陳凱歌尚不懂得性別越界的理論，要麼就是他服膺於男女二元劃分的性別俗見，《霸王別姬》的『畸戀』仍沿襲著易裝／性別易位的古老遊戲規則：程蝶衣對段小樓的愛情是被異化的結果：他終日里穿戲裝扮女角，久而久之便被『異化』成『女人』。」崔子恩的評判是相當尖銳卻見血的。顯然，陳凱歌的「同性戀」概念僅僅還停留在認為它是對異性戀的模仿，雖然是凄美的，是值得我們同情與感嘆的，但卻仍然是一種變態。

這樣，陳凱歌在導演時所憑藉的思維方法就可以判斷出來了，即嚴格的、對立的不可調和的兩分模式，而在這種兩分模式中，又有著唯一標準和正義的一方，即使另一方在某些特徵上顯示出與其的一致，但是它作為另一方的身份和地位的本身就確定了它的非法。

這種兩分的方法在東西方哲學上都擁有強大的力量，它控制的思維和社會體系非常固定、確定和拒絕變更。

在古代的天地、陰陽的自然構成兩分、君臣、父子、夫妻的人倫兩分、近代歷史上的社會主義道路和資本主義道路的兩分、計劃經濟和市場經濟的兩分等等。兩分的觀念是我們民族思維習慣的重要部分。而它的影響遠遠不僅僅局限在對自然和社會家庭倫理的定義上，也滲透到關於性的觀念中。「性不應當被放在一個特殊的地位，它並不是某種遠離正常人類行為只遵其自身邏輯的事物，相反，在任何給定的社會中，在任何給定的歷史時刻，人們以進入所有其他事物的方式進入性，他們並不會多想什麼，就從他們的社會環境中找到行動的方向。」

顯然，在這裡，我們很大程度上是以兩分的方式來進入性觀念的定義的。

如果兩分的方式只繼續到這裡的話，那很多問題就可以避免，但是「人類的智慧」當然不會滿足於此的，所以進一步地，在兩分的關係中，又有一方被特別提出來，當作整個事物的範本，把它的特徵當做整個事物的特徵，把它的標準當成整個事物的標準。聖經就正是這樣，相對於女性來說，男性就是主導的霸權，相對於同性戀來說，異性戀就是主導的霸權。這樣，我們就對陳凱歌在電影中的思維有了徹底清楚的認知：一，同性戀和異性戀的天然兩分和絕對對立；二，在關係上來說，同性戀不過是具有某些審美特徵和價值的作為異性戀的一種絕對算不上本質的補充，異性戀才是人倫正道。所以，在他看來，程蝶衣作為同性戀的本身就註定了他失敗和走向死亡的命運。這就構成了一個反諷：陳在批判文化革命的同時，也不自覺地用上了文革的思維：文化革命所堅持的也就是除了社會主義和毛澤東思想江山一統，其他的任何事物都沒有生存的權力，任何異議分子都必須接受改造或者被消滅。只是說，陳凱歌運用這種思維的領域不同，程度有異，而最後的結局卻是相類的。

但是，在於電影內人物的本身，這個命題是沒有任何破綻的，因為大家都在跟隨著這一思維而行動。程蝶衣心裡充滿絕望，知道愛情不可能有結果；段小樓心裡充滿自欺和封閉，知道「凡人堆里風魔不成活」，關師傅認定人總逃不過天命。然後順著這個「天命」一步步走向深淵。

五 程蝶衣之死的酷兒分析

上述的判斷，都來源於酷兒理論。

酷兒理論作為社會學的性學理論，在整個人文學科中佔領了一個先鋒的位置。它是在後現代主義哲學背景下，於上世紀九○年代的西方產生的激進的性理論思潮。以前的研究一直堅持認為性屬於自然或者社會規定的固定的具有本質區別特徵的的一種事物，酷兒理論徹底顛覆了這種傳統的看法，即，一，性不是自然決定的，是社會沉澱的；二，以異性戀為標準的模式對於自然法則的模仿是機械的缺乏科學的；三，異性戀—同性戀的劃分不論在道德還是在學理上都是不成立的。（關於酷兒理論，我將在文獻綜述中進行進一步的闡述。）

用酷兒的觀點，我們可以發現，在兩分思維的統領下，導演和人物都自發地認定和堅持異性戀—同性戀對立的基本結構和異性戀為正統的基本觀點，而正由於這種認識導致了悲劇的本身。在審美價值來看，悲劇當然是美的，而在另一個方面來看，他們因為出於對這一「人」的方法（而不是「天」的方法）的堅持才構成了真正的悲劇。

總結上面的觀點，我們現在可以對於程蝶衣的死有了進一步的認識：

一、童年的痛苦經歷使程蝶衣被迫實現了從異性戀到同性戀的「扭曲」，這是第一；

二、以同性戀的身份來進行對異性戀的模仿，這種模仿因為僅僅模仿而最終是似是而非和非法的，也就是失敗的；

三、排除同性戀的因素，作為虞姬本身已經註定的結局（戲劇）和現實坎坷經歷的多重摺磨是導致即使模仿成功也無法解脫自刎的必然命運的原因。

所以，以上的三個因素是導致程蝶衣之死的完全原因，而且必須提出的是，從酷兒的觀點看來，這種兩分一統的思維方法是貫穿其中的根源，如果這種思維方法必然是正確的，那麼，程蝶衣悲劇也必然是不可逃脫的。

這樣看來，程蝶衣悲劇不是因為所經歷的事件和歷史如何，而在於把他和整個群體——甚至包括導演在內的全部掌握在內的思考和行為的所謂「天理」和「準則」。

但是，從酷兒理論來看，這些所謂的準則——天定的準則，都是人為和虛構的，是似是而非的，而導致程蝶衣滅亡的必然命運都是假的。

第一、把異性戀與同性戀區分，劃分為本質不同的標準本身就存在嚴重的問題。「麥肯托什指出，同性戀者只是在現代社會才成為一種特殊的社會角色。麥肯托什指出，由於同性戀實踐普遍存在，並引起了社會的恐慌，所以某些被醜化的特殊個人的類型被製造出來，目的是使社會的其他部分保持純潔。」所以，同性戀本身的概念的提出、同性戀人群在社會人群的中的這種剝離本身就是非正義的。既然在道德上就存在問題，那麼在學理上就根本沒有站得住腳的可能。而出於學科的嚴謹，學者們通過研究仍然指出，以異性戀為標準來遵循某種自然的意旨，或者說對自然的準則進行模仿，這樣的行為其實也是不成立的，是對於自然準則的機械模仿。只是因為這種模仿已經形成習慣，成為了大家公認的約定俗成的東西，所以被確定為默認的並且是唯一合法的方式。特別是因為政治和宗教的統一需要，這種默認的方式被在世俗權力和宗教權力的高度上被強化。由於這一系列的原因，同性戀作為非法的和異常的行為方式和群體就被剝離出來。這樣，在這個殘酷割裂的事件下的程蝶衣就必然地受到了一種違心的扭曲和人格割裂。在情節的最初，他就是通過遭受三重的折磨，然後才徹底地從內心從「男兒郎」向「女嬌娥」轉變。誠然，導演對於這一轉變的殘酷是深切認識和認真呈現的（雖然在認識的方面有所偏差），所以在文革的那個場景中，程蝶衣悲憤的說：「我早不是東西了。」顯然，從男兒郎向女嬌娥的痛苦的被迫轉變，才是悲劇的真正開始。

第二、同性戀對於異性戀模仿的必然失敗。如果用最直觀的方式，可以用這樣簡單的式子來表示，如果男性用字母A來代表，女性用字母B來代表，那麼男女間的愛情和婚姻就是A—B，而男同性戀的則是A—A。但是問題在於，話語權力被異性戀和支撐它的整個社會體系所壟斷，所以，男同性戀的A—A結構被迫異化為A—B結構。改變在於，男性中一方在諸多方面向女性靠攏，以達到A—B的「穩定」和「合法」的構成。這種異化至少存在兩重錯誤，一，以A的本質和身份向B靠攏本身是對於A的背離，以男性的身份、特徵向女性改變，要剝離很多男性之所以定義為男性的不可缺少的特徵。這一點是同性戀為人詬病的重要原因，因為公眾無法理解為什麼明明是男性為什麼非得弄得像女性一樣，這明顯是一種病態的變態。這種變態的原因在於在現有的話語中不存在能為公眾認同的A—A格式，這種異化為A—B格式的A—A格式已經偏離了其應有的面目。不過，在電影中，這個因素被極好的弱化了，京劇中的男性女性化是一種固有傳統，能為公眾所接受，在傳統文化的背景中，這種方式具有高度的藝術價值和審美價值。此外，張國榮本人的精湛造詣也將這種矛盾很好地調和了。二，以異化的模式來模仿，這個初始點的失誤必然導致模仿的最終失敗。A—B格式有其固有的準則和特徵，特別是有著深厚的歷史文化背景，A—A格式的異化迎合帶有很多原格式所不能擺脫的特性，並且A個體和B個體本身就有本質的區別，所以這樣導致的就是模仿的失敗。這種模仿的失敗可以用一個很經典的成語來形容：邯鄲學步。和邯鄲學步一樣的結局就是，到不了想到的地步，回不到當初的地方，內心絕望，外受非議。程蝶衣就正是這樣，他努力想把他和師兄的愛情營造為一種安靜平和、封閉、從一而終的傳統愛情，但自從菊仙的介入，這個夢想就馬上幻滅了，即使菊仙的出身再不好，她總是個女人。再脆弱的男女愛情也比再深情的男男愛情可靠和合法。所以，程蝶衣說：「自打你貼上這女人，我就知道完了，什麼都完了！」

第三、排除性別因素的干擾單純考察戲劇情節，楚霸王和虞姬的愛情最終是必然失敗的，就像戲園老闆那爺說的：「虞姬他怎麼演……也得有一死不是？」那也表明，即使經過了前面兩道關卡的折磨，程蝶衣即使走到底，他再怎麼演，也得一死。不過在我看來，與其把它看成一個關鍵的情節點，不如把它作為一種重要的暗示和象徵。這種象徵和暗示是與段小樓、程蝶衣及菊仙的三角愛情糾葛相關的，尤其是在程蝶衣那裡，把他和段小樓的愛情當做虞姬和楚霸王的愛情：多舛、百轉千回、從一而終，最後慨然赴死。這樣的結局讓程蝶衣充滿絕望，但是他又是心甘情願的，因為這是「不可更改」的「天命」。可惜，他猜到了開始，沒猜到結局。段小樓畢竟不是楚霸王。深層的東西在於，程蝶衣和段小樓都把他們之間的感情認成他們在舞台上的虞楚愛情，註定失敗。不同在於，程蝶衣到後來才醒，而段小樓則是一開始就沒糊塗。所以，這也就意味著悲劇：程蝶衣認了命，而這個命是不能認的，卻又是不能不認的。

程蝶衣從最開始到最後，不論生活遭遇，僅僅是在感情中就經歷了這樣三番兩次的折騰，到最後必然是撐不住的。只不過，在導演看來，這是由他作為同性戀本身的身份所註定的，而在酷兒看來，這樣的悲劇原因並不在此，而正在於他們——導演和人物心裡認定同性戀不得好死。本來是人可以決定和改變的，他們放棄了，認為天命不可觸犯，所以只能眼睜睜看著自己滑向深淵。而在這種被扭曲和沉痛的心態下，他們又做出了許多不可挽回的事情，就更加速了悲劇的進程。

所以，程蝶衣是必死的，他自己心裡很清楚，但是在我們看來，正是這種「心裡清楚」導致了他的死。但是，他為此苦苦掙扎，一直後到生命的最後。這種勇氣和高貴，使他在全劇中卓然獨立，確實是無愧於袁四爺的贈匾：風華絕代。

六 附：結局與未結局

電影的最後，又回到了開始的鏡頭，他們倆多年後重新出現在劇院的舞台上，回想著當初的樣子，吆喝上兩嗓子，可惜段小樓沒喊上去，畢竟老了。這時候他又開始念《思凡》里的台詞：「小尼姑年方二八，正值青春被師父削去了頭髮。我本是男兒郎……」程蝶衣介面說：「又不是女嬌娥……」「錯了，又錯了。」小樓馬上笑著打斷說。蝶衣若有所悟。接著他們又開始試著合演《霸王別姬》，蝶衣順著情節，抽出小樓身上真正的寶劍……「砰」地一聲，只見小樓轉過身來，瞪圓了眼睛厲聲喊道：「蝶衣！」停了片刻，他又輕聲呼喚著：「小豆子，小豆子……」電影落幕，《當愛已成往事》的旋律應聲而起。

程蝶衣在藝術道路上和情感道路上奮鬥一生，糾纏一生，痴迷一生，到最後終於用生命來應了虞姬的結局。他的死，是絕地的反抗，還是最終的絕望與屈服？他心裡的想法我已經無從揣測。然而對於這個人物，他的神采、氣質、技藝卻令人驚嘆無已，他的人生、命運、愛情與掙扎也讓人感慨萬分。

個人再高貴、再勇敢無畏、再破釜沉舟奮起抗爭，也離不了他所處的歷史和時代，因為歷史時代不僅僅定義他所處的環境，更定義了作為其內部的僅是個體的他本身。不論從哪個方面來看，程蝶衣的悲劇命運都是無法避免的。他的死，是處於他那個時代同性戀者的眾多悲劇結局的一個部分，一個激烈卻典型的代表。

只是說，這部電影的攝製是在九十年代初，在接近二十一世紀的時候，我們導演的當家人物在認識上面還仍然停留在很久遠的觀念中，是讓人感到無法滿意的。這或許也是他所處的歷史環境所決定的，但是，越接近現代，我們的視野必將越寬廣，思維進化的加速度也應該會上升。這樣來看，陳凱歌原本可以做得更好。

程蝶衣的故事已經塵埃落定，但是和世界的佔總人口到5%，也就是在5000萬以上，世界在3億以上的同性戀者的將來還遠沒有結局。在西歐等開放的國家，已經有近十個國家開始承認同性戀婚姻的合法。而在等一些國家，這似乎還是一個美麗的童話和遙遠的神話。

李碧華的原本小說或電影劇本。電影與李的小說在細節上頗有改動。