何為中國山水畫的「知白守黑」？

空靈中傳出動蕩，

神明裡透出幽深，

超以象外，得其環中，

是藝術的一切造境。

留白是山水畫中重要的構成元素，也是水墨中黑白體系的重要一環，其作為繪畫的空間布局，也體現出山水畫獨有的美學形式。

伴隨著畫史的流變及發展，我們不難發現畫家各自對山水畫留白的獨到見解。留白不僅表現在畫家性情陶冶的修養狀態，也突顯了畫家對筆墨韻味的追求態度。

隋代展子虔《游春圖》

在畫作中，留白具有天和水的意涵，有時更代表大海或雲霧。相比於西方繪畫的構圖再現，留白的意境營造更體現在虛實相應的意義原則。

時至今日，留白的意義更富哲理，並保有高度的審美價值，特別是在當代實驗藝術的脈絡里，藝術家們對於留白的運用更具新穎性，從具象到抽象的創作再現，留白成為水墨中筆墨與畫面構成不可或缺的形態。

因此，如何能擅用留白技巧，強調抽象與具象之間的留白語彙，仍是我們須關注的問題。

荊浩《匡盧圖》

道家美學的藝術精神

山水畫的留白，體現了道家美學的精神涵養，如同古人作畫崇尚個人修養的精神層面，或寄情於景，或拖物言志。宗炳《畫山水序》曾指出關於「道」的解釋：「聖人含道映物」、「夫聖人以神法道」、「山水以形媚道」。

在東晉如此紛亂的時代，玄學及禪學的快速發展，促使魏晉文人作畫展現出獨特思維的繪畫觀，結合老莊思想的唯心主義，作畫追求隱逸避世的理想狀態，突顯個人超凡脫俗的精神狀態，這是道所表達出的空靈意境，也是畫家追求清新寡慾的至高境界。

郭熙《早春圖》

在孔子《論語》雍也篇：「智者樂水，仁者樂山。」畫家傾心於山水，崇尚深居簡出的生活狀態，不與世俗同流，不爭權奪利，視名利如浮雲。如同美學大師宗白華對其見解：「空靈中傳出動蕩，神明裡透出幽深，超以象外，得其環中，是藝術的一切造境。」這便是人畫合一的精神狀態，也是得以到達追求至高的藝術境界。

人對於傳統山水畫的觀念，極講究與自然和平共處，天人合一的理念。黑中有白、白中有黑，這一黑一白的互動關係，體現了陰陽相對的調和思想，也是敬天、愛人的宇宙觀精神。老子《道德經》曾提及：「大音希聲，大象無形。」對老子而言，這是自然與本體「道」的直白體現。

在繪畫中，黑與白的畫面構成，是展現「形」與「色」的重要涵義，也是山水畫中筆墨的特色，以形寫神的繪畫觀念，富有深層的審美意涵，更展現出畫家極為主觀的意識形態。在南朝謝赫《古畫品錄》就精確闡述了繪畫的六法論，其中提出了「隨類賦彩」的觀念，解析了水墨中對於用色的掌握。按此說法，繪畫中所描繪的具體物象，其中一項便是合理的添加色彩，再現自然。

主觀意象的思維狀態。相比於西方的繪畫技法，「西方重光影，重線條」，這種對於形的繪畫描寫，便是對於線的意義構成進行重新的組合再現。

山水畫起源很早，萌芽於晉代，隋唐始獨立，五代、北宋趨於成熟。最早可見的山水作品是隋代相傳展子虔的《游春圖》，而歷代山水畫對於形式技法的掌握，留白皆顯現了重要性，在各朝代經典的山水畫中，畫家擅於利用留白來突顯畫作的空靈感。正如董其昌所言：「畫家之妙，全在雲煙便災中。」例如五代荊浩的《匡盧圖》，北宋李成的《晴巒蕭寺圖》，北宋郭熙的《早春圖》，北宋范寬的《溪山行旅圖》，李唐的《萬壑松風圖》，南宋馬遠的《山徑春行圖》，南宋夏圭的《溪山清遠圖》等等。清代張式在《畫壇》中說道：「煙雲渲染為畫中流行之空，故曰留白，非空紙。留白即畫也。」留白不僅可表現出畫中疏密有致的空間感，是再現客觀現實事物的視覺空間，也能是畫家主觀意識的想象空間，更是畫家對生命豐富的情感狀態。

李唐《萬壑松風圖》

因此，這種利用留白的意境來營造虛實空間的審美觀念，貫穿古今的作畫形態，更使得山水畫不僅在形式語言的表述顯現特殊，更有著與西方繪畫空間表述有了本質上的差異，這種作畫虛實的辯證原理，也穩固了傳世千年的審美價值。

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