《愛樂之城》實現了致敬經典么？

「當我們談論致敬的時候，我們在談論什麼？」寫下這句話的我，是在向雷蒙德•卡佛致敬么？

一．

不知道從什麼時候起，讀到的影評文字開始湧現出一種對影片的情節與畫面的抽絲剝繭。這樣的影評要麼試圖一一指出影片中的畫面構圖是在向某部影史經典致敬，要麼卯足力氣去分析片中的細節實則對應了現實中的什麼。這種近乎於考證的寫法，最初我是樂於讀到的：畢竟間接起到了普及影史或其他（藝術）史的作用。可是隨著移動互聯的推波助瀾，這樣的寫法在不知不覺間變得像是一種解密競賽，看誰能發現影片畫面中暗含的線索。影評二字中的「評」字變得理所當然——好像只要能從一部影片中挖掘出隱含的象徵投射或影史致敬，就足以證明影片質地上佳，導演才華橫溢。可是，上述邏輯真的成立么？

在討論這一邏輯之前，不妨稍微花一點時間來看看這樣一種「致敬式」的影評本身是否站得住腳。以最近的熱門影片《愛樂之城》為例，在上映當日某公眾號的微信推送中，我們竟讀到一篇詳細羅列了高達82個（後來升級為89）「致敬梗」的配圖長文。譬如，在該文作者看來：《愛樂之城》開場的舞蹈，儘管導演聲稱靈感來自戈達爾的《周末》和費里尼的《八部半》，但從歌舞的場面來看，應當是對雅克德米的《柳媚花嬌》的呼應。理由如圖：

這樣的比對，對於那些沒有看過雅克德米的讀者來說，除了能證明場景的相似，並不足以支撐其他任何判斷。也即，二者的相似在相似之外並不能幫助讀者/觀者理解這樣的場景究竟意義何在，或是說明為何這樣的開場對於這部電影是重要的和貼切的。事實上，無論是《柳媚花嬌》也好，《瑟堡的雨傘》也罷，德米電影中歌舞的開展依然是基於某種敘事的開啟的，也即敘事為歌舞做鋪墊，隨後再二者同步。在這點上，德米處理得很細膩。反觀《愛樂之城》的開場，我只能說那感覺就像是在堵車的時候不小心碰到了電台的開關，然後聽到了岷江音樂排行榜。同樣的比對又如：男主角陪女主角在半山散步時，曾有小段的舞蹈，那裡也被認為是在對《雨中曲》致敬。

可是以我個人的經驗，在《雨中曲》之前，自《雨中曲》之後，繞路燈起舞的場面不知凡幾。為何此處就一定是對《雨中曲》致敬，而非其他電影？莫非其實致敬的一個隱含的前提是：只向最著名的作品／人物致敬？

在此，我無意質疑該文作者的淵博，只是禁不住好奇：究竟有多少人會在讀後按圖索驥般地去觀看這些影史經典——顯然，經典存在的意義絕不應當僅僅在於充當被致敬的對象；也禁不住想要追問：僅僅是畫面或情節的雷同／相似就足以構成致敬？而不是褻瀆？

二．

在中文裡，致敬一詞初看上去可被直譯為：敬意的給予——僅是一個單方面的動作——A向B表達自己的敬意。單在表達這個層面，A是擁有絕對自主權的。可是，這個動作一旦被放入藝術創作的領域后，便會受到某種可被稱為「完成條件」的標準的悄然約束。也即，藝術領域的致敬不是某個主體單純表達出敬意就算是完成「致敬」；它還暗含一種對於這份敬意表達的審視，判斷（來自被致敬對象，或是旁觀致敬的人）。這份敬意表達需要被判為合格，致敬這個動作才算是完成。這也就意味著，在藝術領域，致敬之「致」，其實已化身為某種暗藏的潛在標準。更何況，「致」除了給予的意思，同樣還有極致，抵達等含義。於是乎，藝術領域「致敬」的更加準確的含義應當是：敬意的抵達。

抵達何處呢？我們知道，致敬的對象並不總是作古之人，那麼首先需要被考慮的就是該份敬意是否能抵達被致敬者；其次，是該份敬意能否抵達/傳達到抱有相同致敬對象的其他主體。由此，如果敬意不為致敬者所肯定或接受，該份致敬的合法性恐怕就該大打折扣了。而爭議最多的往往是第二種抵達：C認為A是在致敬，D則認為A是在褻瀆。

儘管我們無法第二種抵達引發的爭議給出一個放之四海的標準，但是給出一個基準線（base line）應該是可行的。對此，我個人的基線或可歸納為：creative interpretation。

在我看來，interpretation正是致敬的第一道難關，也是更為基礎層面的抵達：當你連被致敬者的衣角都無法碰到的時候，致敬要從何談起呢？我已不止一次地看到有人將羅蘭巴特的零度寫作理解為客觀冷靜的寫作。當你讀不懂海德格爾，聽不懂巴赫，也就意味著你尚未觸及到這些潛在的被致敬對象；也因此，對於他們的致敬是無從談起的。

電影作為一種視覺媒介，天然地容易造成某些錯覺。它會讓人覺得，只要看過了電影，看懂了情節與故事，就算是觸碰到了電影，觸及了導演或是演員的內心---畢竟，一切為「我」親眼所見。更何況，「看」這樣的動作，似乎是天然地不容否定的。然而，無法否定的僅僅是（已發生的）watch這個動作，但對於「re-view」（再看）這個動作就未必了。可惜，主體review的能力又恰恰是展開interpretation的基礎。那麼一個殘酷的事實就是，watch是沒有門檻的，re-view卻有。

Re-view的門檻是什麼呢？是理解（comprehension）。只有理解，才能保證隨後在review的基礎上鋪展開來的interpretation一定不是單純的模仿，一定不是簡單的再現。那麼，對於影片而言，需要理解什麼呢？

需要理解的不僅僅是劇情/故事，更應當包括影片的風格，影片的時代。這才是對經典/致敬對象的真正觸及（reach），抵達（arrival）——一個巧合是，在電影《降臨》中真正抵達觸及外星文明的就只有那位女語言學家。具體到《愛樂之城》，我實際上沒有任何理由去懷疑導演在「理解歌舞片」這件前期工作上不夠用心。只是，影片中的諸多細節讓我不得不去反推：這當中應當是有力所不能及的問題。換句話說，基於理解的interpretations之間是有優劣之分的；interpretation是優是劣，部分地決定於個體理解能力的優劣高低。這也是為什麼有必要在interpretation前面加上一個限定語：creative——在我看來，足夠透徹的理解往往會催生創意。

三．

正是從creative這一定語來看，《愛樂之城》至少在音樂層面的致敬是十分低劣的。明明在Jazz的語境下，電影音樂擁有了最為開闊的發揮空間，我卻只能聽到一首又一首琅琅上口的ballads；明明設置的獨角戲小劇場可以成為非常出彩的環節——想想《對她說》，要是加入一出先鋒劇會不會更好呢？把那些散落於影片中的各種致敬畫面融入自己創作的新音樂劇中去難道不是致敬的一種么？——我看到的卻是導演的極度簡化處理。

即便是為眾人所稱道的星空之舞，乍看上去美輪美奐，然而兩人正式進入星空后地板的徹底消融（融入背景）恰恰變成了對於歌舞片這一類型片最大的反動。某種意義上，人類的舞蹈之美，恰是在於需要克服重力，恰是在於無法長久地脫離地板。唯有如此，觀者才能體會到卡爾維諾曾用於文學的「（鳥之）輕盈」之美。反觀《愛樂之城》，導演提供的卻是一種羽毛般無根的飄蕩。事實上，我並不否認導演在影片中向觀眾提供了許多在視覺層面可以稱之為美的細節；然而，問題就在於，再美的細節如果以錯誤的方式／結構來呈現，甚至可能會變成一種審美層面的挑釁——例如我就無法想象，一名對著Thelonious Monk彈奏的黑膠進行練習的鋼琴師，在用盡全力依舊按捺不住之後彈出的竟然只是一首如此甜美的即興——所有男主角曾在口頭講解時提及的矛盾，掙扎，大抵只體現在彈琴之前的面部表情。

由此可見，不論明面上指名道姓的致敬（如Charlie Parker），亦或暗地裡的模仿致敬（如星空舞，《篷車隊》），其合法性的確立最終都將仰賴於致敬中的細節：如果在細節層面做到了神似，那叫致敬，一切都付諸心領神會；如果細節前後矛盾，哪怕有再多畫面情節的相似，敬意也只能迷失途中，無法抵達，一個不小心興許還變成了實質上的否定乃至褻瀆。

對於《愛樂之城》而言，裡面的細節既撐不起所謂的愛情和夢想，也撐不起那些影評中挖掘出的致敬。縱觀電影史，我能想到的完美致敬恐怕非塔可夫斯基對布列松莫屬。這可謂是令人羨艷之極的一場致敬，因為致敬者得到了被致敬者的認可（否則以布列松的脾氣，是不會願意與他人同台的）。可是，你看塔可夫斯基的電影里有幾處是通過畫面場景的相似來豎起明晃晃的「致敬」大旗？

自媒體時代的來臨，讓牛頓的那句看似自謙實則被切換語境的名言越發顯得流毒甚廣。於是此處不得不再次推薦布魯姆《巨人與侏儒》一書的序言：很多時候，我們並沒有（因時間提供的后發優勢）站到巨人肩上；更多的時候，我們被巨人踩在腳下而不自知。並且，「毫無理由地假設我們和偉大者的親密關係，很快就會使年輕一代人否認有什麼巨人，並斷定這整個說法不過是一個謊言，是由教師們編造來抬高自己的。我想，巨人會鄙視這小小的喜劇和玩笑」。

當然，也應當看到另一種可能——許多人在說「致敬」的時候，他們的潛台詞其實是「情懷」——滿紙滿篇都在呼喊：看，我能辨識情懷，因此我擁有情懷！？