Facebook加入
LINE加入
2021/12/25
文 | 劉起
一、告別謎題電影
謝天謝地，諾蘭終於告別謎題電影了。
雖然《敦刻爾克》還是在敘事結構上做文章——「陸地一周、海上一天、空中一小時」三條敘事線，交叉剪輯在一起。但這與以前的碎片結構，在敘事目標、效果上完全不一樣。
諾蘭迷最津津樂道的一個詞「燒腦電影」，是諾蘭之前大部分電影的一個特徵。從早期的《追隨》《記憶碎片》，到後來的《盜夢空間》《致命魔術》《星際穿越》，都是謎題電影。
《星際穿越》（2014）
謎題電影的目標是用複雜的敘事（包括非線性的敘事結構、碎片化的情節和打亂故事順序）迷惑觀眾。觀眾在這類電影中解決謎題，陷入心靈和眼睛的圈套。
所以，當大家看到這次的「一周、一天、一小時」，就激動不已，繼續不遺餘力的崇拜諾蘭的敘事結構。
其實，這三條敘事線的交叉剪輯，非常清晰和直接，海、陸、空三種空間、三組人物，簡單明了。諾蘭沒有打算用敘事結構製造謎題，引導觀眾解謎。
《敦刻爾克》拋棄了一個起承轉合的戲劇性故事，捨棄了情節弧線，更沒有通過敘事結構來製造智力迷宮。
我覺得，這對於諾蘭，是一個很大的進步。
謎題電影，歸根結底只是一種敘事花招，雖然為好萊塢主流商業電影帶來了敘事的複雜性與趣味性，可是說到底，這種心智遊戲電影並不高明，或者說並不高級，是只有通俗敘事作品才會採用的敘事手法。
這類電影確實精彩好看，但有點類似島田莊司的推理小說，是敘述詭計帶來的吸引力。也因此，歐·亨利的小說雖然每一篇都趣味十足，卻始終被歸在二三流小說作者之列。
一些真正有意味的、具有形式美感的複雜敘事，不是通過敘事謎題，而是通過視聽語言、敘述者等電影化的手法來建構的。比如雷乃的蒙太奇、戈達爾的聲畫對位和里維特的自反性。
何況，在一部敘事電影中，降低故事性和拋棄情節弧線，比增加敘事的複雜性和製造敘事謎題，需要更大的勇氣。
所以，我想讚美《敦刻爾克》。
一些批評的聲音認為，《敦刻爾克》對於戰爭和歷史的表現太過膚淺，對於人性的反思也不夠深刻，整部電影流於形式。
但是，在一部電影中「去深度化」地表現歷史與戰爭有問題嗎？
敘事電影一直很難拒絕一種誘惑：對主題深度和故事性的追求。對於電影而言，這其實是被文學的束縛。從故事的複雜性與主題的深度上來看，一部90-120分鐘的電影，永遠無法超越文學——有哪一部戰爭電影在複雜性和深度上可以與托爾斯泰的《戰爭與和平》相比？
電影有其獨特的表現方式，最終達成的目標和在觀眾心中產生的效果，也與文學大相徑庭。
在敦刻爾克大撤退中的個體，根本無暇思考戰爭的本質、也無暇反思人性，剩下的只有恐懼，只有此刻不知道下一刻的孤獨絕望與求生本能，而諾蘭想要表現的，就是戰爭中人最真實的狀態，而非歷史、戰爭、人性的深度。雖然表面化，但這才是還原戰爭本質最直接的方式——人在戰爭中最當下的狀態。
在此，我想引用電影理論家克拉考爾在《電影的本性》中的一句話：「電影似乎在它迷戀於事物表面時，它才成為真正的電影。」
二、折返原點，抵達電影本身
雖然《敦刻爾克》的敘事結構不再「燒腦」，但告別了敘述詭計，諾蘭反而獲得了對於電影時間的一種更純粹、更精確的掌控。
這一次，《敦刻爾克》使用一些最基本的電影敘事手法——交叉剪輯、畫外空間、聲畫結合，這些看起來簡單、原始的手法，卻在《敦刻爾克》中，有了不一樣的變化。
首先，來看《敦刻爾克》的交叉剪輯。
雖然是三條敘事線的交叉剪輯，但時間在《敦刻爾克》中變得更真實可感了，不再是謎題電影中使觀眾錯亂迷惑的時間。三條敘事線，都是實實在在進行中的動作，時間在動作中延展。
將三條線平行剪輯並不難，格里菲斯1917年就在《黨同伐異》中將四個不同時代的獨立事件交叉剪輯在一起。但《敦刻爾克》的創新和難度在於，如何讓這三條線匯合？
《黨同伐異》（1916）
一些心智遊戲電影（比如《低俗小說》）中也處理過幾條敘事線的匯合，但是使用一種命運和巧合的方式匯合幾條線，多少有點刻意。
《敦刻爾克》中，並不是讓三條線在一個決定性的關鍵時刻，命運般的匯合在一起。而是讓三條線在敘事推進中不斷遇見，雖然前幾次並不是那麼明顯。
這就帶來了敘事的難度。三條線的時間長度不同，一周、一天、一小時，交叉剪輯在一起難度很高。放置在一起時，各自的時間密度必然不同，只在某一個時間點匯合，相對簡單，而不斷產生交集，則必然帶來時間上的混淆。
比如45分鐘左右，海上敘事線中遊艇父子救了一個在海中的士兵，但下一秒切回陸地敘事線，我們看到這個士兵在一艘小船上指揮大家划船。這一時刻其實是發生在海上救人前的一兩天。這就必然帶來某種時間理解上的混亂，這也是匯合三條時間線的難度所在。
50分鐘左右，天空敘事線中的飛行員看到海面上一艘翻船中鑽出的士兵跳入油海中逃生（一兩個鏡頭中閃過），但陸地敘事線中，這一逃生行動直到80分鐘才出現。
避免這一時間混淆的方式是，只關注每一條敘事線各自的推進，不要誤以為交叉剪輯的三條時間線是一個同時發生的過程。
《敦刻爾克》中，通過一種最簡單的方式——加快剪輯速度，來製造出時間的速度感與節奏感。這就是格里菲斯在《一個國家的誕生》中發明的「最後一分鐘營救」。
《一個國家的誕生》（1915）
想要在交叉剪輯中製造緊張感，不是通過保持不變的快速剪輯，而是通過不斷加快的剪輯、不斷變短的鏡頭——頻率、長度缺一不可——來製造心理緊張感。
還有一些特別原始的手法。比如天空敘事線開始不久，設置了飛機油表被打壞的情節，這等於在故事內部時間中上了一個發條。這其實就是希區柯克的經典懸疑製造法——桌子下不為人知的炸彈。
同時，使用漢斯·季默無調性的音樂結合秒錶的聲音，製造出一種時間的緊迫感和刺激，就像這部電影被津津樂道的無止境走向高潮的「謝帕德音調錯覺」——三條敘事線一直不停的產生持續不斷的強度，而且強度不斷放大。
其次，對於空間的掌控——畫內空間與畫外空間。
《敦刻爾克》對於空間，也用了一種近乎實驗性的方式。陸地、海上、空中，三類不同的空間，卻殊途同歸的製造出三類獨特的、在本質上是封閉的空間——陸地海灘、海上小船、空中飛機。
敦刻爾克的海灘因為被德軍三面包圍無路可逃，一面臨海，形成一個帶有封閉性的空間。海上的小船、空中的飛機，也都是封閉的空間。
《敦刻爾克》將密閉空間（艙內、船內）和開敞空間（海灘）這兩類空間，都變成一種封閉空間的目的，是為了利用空間製造懸疑感與緊張感。
諾蘭在採訪中提到借鑒了《死囚越獄》，對於理解《敦刻爾克》的空間，可能是一個比較有效的路徑。
布列松在《死囚越獄》中，最大限度的實驗了畫外空間的敘事潛力。布列松讓很多事件都發生在畫外，比如男主角殺死哨兵的一場戲，我們看到畫面中的男主角從畫面右側出畫，一會兒就折回來重新入畫，暗示哨兵在畫外空間被殺了。
《死囚越獄》（1956）
畫內空間是實在、可見的，而畫外空間是未知的、不可見的。在《敦刻爾克》中，威脅都存在於封閉空間的畫外空間中。這種威脅是抽象的，因此感覺無所不在。如果具象為具體的敵人（德軍士兵），製造的恐懼感就會大打折扣。（片中唯一可見的威脅是空中的德軍飛機）
比如密閉空間中遭遇的外部威脅。陸地上三人與一隊士兵躲在密閉船艙中，忽然被不知從哪裡打來的暗槍襲擊；海上男主角在救援船艙內，遭遇不知來自何方的魚雷，被鎖在艙內無法逃離，而外部的水馬上要湧進船艙；海上迫降的飛行員被困在機艙中無法逃生。
又比如開敞空間中遭遇的外部威脅。開場男主角在街上被德軍的暗槍襲擊（陸地）；等待撤離的士兵被德軍飛機空襲（沙灘上）；船上的父子被飛機襲擊（海上）。
《敦刻爾克》系統的採用了畫外空間，製造出一種不可見、不確定來源的威脅，形成了強烈的緊張感與恐懼感。
另外，我特別喜歡《敦刻爾克》中採用的那種浸入式的視角，將影片帶入一種純視聽情境。
這也使《敦刻爾克》成為諾蘭最感官化的一部電影。在敘事上捨棄了情節弧線，只用純粹的視聽情境，來製造吸引力與緊張懸疑感，這與諾蘭之前以敘事製造懸疑的手法徹底不同。
看《敦刻爾克》時，在空中與海中的一些鏡頭的真實感，讓我不止一次想到一部帶有實驗性的紀錄片《利維坦》。在視聽語言的各種可能性都被嘗試之後，2012年的《利維坦》中對視聽語言的實驗可謂非常大膽和有創意——捕捉飛鳥、魚的視角鏡頭。
《利維坦》（2012）
雖然很早的電影中就有過這類視角，但只是想象性的，由於技術限制無法真實的再現。比如希區柯克的《鳥》中就有飛鳥的視點鏡頭，但卻失去了飛鳥的速度感與無序感。直到《利維坦》中，用高清攝影機綁在動物的身上，拍出了一種狂亂、躁動、無比真實的動物視角。海里靈活快速遊動的魚的視角、被漁船捕捉后掙扎時的視角，天空中急速飛翔的鳥群的視角。
《鳥》（1963）
在《模仿論》中，奧爾巴赫對現代主義小說手法有一個深刻的論斷，「敘述這件事並不是為了有計劃地對整個情節進行安排，它的目的就是描寫這個動作本身；同時表現全新的和非同尋常的東西，即作家無意中捕獲的任意一個瞬間之中所有的真實和生活的深度。」這也是諾蘭在《敦刻爾克》中想要嘗試的方式——拋棄戲劇性構造，只專註表現動作本身與瞬間的情境。
最後，再來看看諾蘭其他的一些視聽手法。
對比《贖罪》中那個華麗的運動長鏡頭所呈現的敦刻爾克海灘，諾蘭在《敦刻爾克》中的場面調度更寫實、更簡單，但也更有衝擊力。因為一個過於華麗、流暢和複雜空間調度的長鏡頭，其形式感的刻意多少會削弱真實感。
《贖罪》（2007）
但《敦刻爾克》中的視聽語言還是存在一些問題，因為這一直不是諾蘭的強項（可以對比維倫紐瓦在《邊境殺手》和《降臨》中高超的場面調度）。
另外，《敦刻爾克》的平行剪輯方式太保守和套路，比如海上飛行員被困在機艙與陸地上船艙內一群士兵被德軍射擊，這兩場緊張場面的反覆切換，其實還是有些生硬和重複，也因此有些匠氣。
還有懸念的製造。諾蘭在採訪中曾經提到這部電影所借鑒的一些經典電影，比如《黨同伐異》《貪婪》《日出》《恐懼的代價》《死囚越獄》，但諾蘭似乎刻意迴避了一個名字——希區柯克。
既然諾蘭說《敦刻爾克》是一部懸疑片，而不是戰爭片，那麼這種迴避就變得頗有意味。作為所有懸念的先驅者和發明者，同樣是英國導演的希區柯克是無法繞開的一個大師。
我猜測，正是因為《敦刻爾克》對希區柯克的模仿太明顯，所以諾蘭閉口不提。比如防波堤上士兵遭遇空襲時，其他人都低著頭，只有一個士兵抬頭往天空看，這個鏡頭與希區柯克在《火車上的陌生人》中那個著名的網球場中觀眾席的鏡頭如出一轍。
《火車上的陌生人》（1951）
《敦刻爾克》（2017）
飛機俯衝投擲炸彈時陸地上人的反應，與《鳥》中被鳥襲擊的場景、《西北偏北》中飛機突然出現的場景，在懸念製造方式上，也是一脈相承。
《西北偏北》（1959）
《敦刻爾克》（2017）
在《敦刻爾克》中，諾蘭表現出了他在電影語言上的成熟和勇敢，在這樣的一個戰爭題材大製作的電影中，敢於在主流商業敘事電影的框架內做這樣的大膽嘗試，很值得敬佩。
但在結尾，諾蘭還是將前面的敘事實驗拉回到主流商業電影的敘事脈絡中。
結尾採用了一種諾蘭常用的聲畫手法——在念報紙上丘吉爾那篇著名演講的聲音中，反覆穿插報社登報、飛機迫降后湯姆·哈迪走向敵人兩場戲的畫面，三條線同時收尾並在情緒上升華，以一種愛國主義基調來結束影片。這裡的聲畫關係，雖然套路煽情，但對於商業電影的受眾來說也足夠有效。
誇了這麼多《敦刻爾克》，還是要說，在電影語言上，諾蘭距離那些真正具有開創性和顛覆性的大師（他提到借鑒的茂瑙、布列松以及未提到的希區柯克），還有不小的距離。
但諾蘭在本片中的大膽實驗，也再次印證了主流商業電影和經典藝術電影的之間互動關係，一方對另一方的方法、創造性和競爭力都有所回應。《敦刻爾克》必將成為諾蘭導演一次全新的起點。
熱門推薦
留言回覆
