大師就是牛在這些點上！還原馬丁·斯科塞斯《沉默》的拍攝現場

奧斯卡的時候針對導演做過一個盤點，今年有兩點特別明顯：1，導演都非常年輕，比如今年獲得奧斯卡最佳導演的《愛樂之城》導演沙澤勒才32歲，而奧斯卡最佳影片《月光男孩》的導演詹金斯才37歲。2，就是奧斯卡的影片成本都特別低，《降臨》: 4700萬美元；《血戰鋼鋸嶺》: 4000萬美元；《愛樂之城》:3000萬美元；《海邊的曼徹斯特》: 850萬美元；《月光男孩》：500萬美元。

雖然像馬丁·斯科塞斯、克林特·伊斯特伍德、奧利弗·斯通這些老牌導演一一都被拒絕了，但是他們的片子你還真不能忽略，今天這篇就是來自馬丁·斯科塞斯《沉默》的幕後文章，這篇文章集合了：為什麼要拍攝《沉默》，電影《沉默》的主題，怎麼選擇演員，以及怎麼和演員溝通。還有非常重料的《ASC》雜誌對於該片攝影師羅德里格·普列托的專訪，可以說是非常完成還原了《沉默》拍攝歷程。

從這些內容里你能看到老馬是如何把控這部電影，如何推進，以及如何創造。通過這些也能看到，這些人被稱為電影大師的原因。

《沉默》改編自著名日本作家遠藤周作的同名小說。故事發生在德川幕府時代禁教令下長崎附近的小村子，2個葡萄牙耶穌會的教士偷渡到日本傳教，並調查恩師因遭受「穴吊」酷刑而宣誓棄教一事，因為這事在當時歐洲人的眼中，不只是個人的挫折，同時也是整個歐洲信仰、思想的恥辱和失敗。在他們私下潛入日本的過程中，目睹信徒為信仰而慘遭酷刑，2 人開始懷疑自己一直堅持的初衷，更被迫面臨艱難的抉擇….

馬丁·斯科塞斯訪談特輯（中字，視頻來自台灣片方）

拍攝《沉默》的緣起是什麼？

我對天主教的事物一向感興趣，我其他的電影里也有，像《窮街陋巷》《計程車司機》《憤怒的公牛》都有一些，但我都是從不同的角度去處理，探討我們生活中宗教信仰的問題。因為當後來我在1988年拿到《沉默》原著時，我記得是在8、9月份，保羅莫爾大主教拿給我的，他是紐約的聖公會主教，他看我並支持我當時的新片《基督最後的誘惑》，他很認真的和我討論那部電影里的天主教元素，還有相關論點、概念、問題，接著他給我推薦了《沉默》，他說：它探討了你追尋的議題本質，而且更深入。

《沉默》的議題是講什麼？

這個故事的議題試用當今各種問題就是文化差異，他們怎麼面對17世紀西方歐洲與日本的文化差異？他們必須要去了解，他們要去傳福音的這個文化，他們必須去了解這個文化的價值觀，了解這個民族的想法，而唯有在當地生活學習語言、投入時間，才能看清情勢。而且我認為傳教要成功，他們的行動必須要起到帶頭作用，他們的言行舉止是關鍵。不一定是「踏繪」，而是他們和周遭人的關係，以及他們帶去的愛與悲憫，這才是關鍵。

羅德里格斯他從某系方面來說，是放棄了信仰已得到信仰，這就是非常詭異的地方，而當我們準備開拍時我發現，我是想實現，從青少年時期想拍電影起，就有的一個執念，我原本相當神父，結果沒當成，我很早就明天那不是我的天職，不屬於我的使命，那屬於我崇拜人的使命，那是我的神父，我向他看齊，我發現了我的天職就是拍電影，多年前我有個想法，想拍一個受到感召的神父，但必須先學會拋開自我意識，和精神上的自滿，必須永遠將信眾擺在第一，我這次就是在拍這樣的一部電影。我過去也接觸過這個主題，60年後，我所拍的題材，是從年少牽挂至今。羅德里格斯和加佩某種程度上都必須放棄自我與自尊，他們必須放棄自負，變得無私他們都以為能找到自己的天路，但世事總不如人意，

《沉默》演員訪談特輯（中字，視頻來自台灣片方），視頻非常有料，幾位演員談了如何被選中，如何和導演合作，如何與其他演員配合，以及如何理解電影和角色。

如何選擇演員？

我和連姆·尼森在《紐約黑幫》就合作過。塞倫·希德則是很厲害的演員，我很欣賞他，他厲害到我每次看到他，都要問那傢伙是誰？結果每次都是塞倫·希德。我每次都認不出來，他完全化身為所飾演的角色，這次我們總算認識了。

我對安德魯·加菲爾德和亞當·德賴弗和不熟，我看過安德魯演的《社交網路》、《男孩A》，也看過亞當的幾部片，像《都市女孩》（美劇）。我很喜歡的他們的表現，我很看重這部作品，重視演員本人和角色所傳達的東西，拍這部電影真的不容易，除了要去葡萄牙，還要去威爾士參加靜修，等等。開拍之後，他們得變得很瘦，拍攝期間必須吃的很少，身體負荷量會很大。安德魯還完成了整套的耶穌會神操，這點真的很了不起。

很多日本演員都是我通過別的作品知道的，都仰慕已久。這些演員不僅很有才華，而且是全身心的投入，這非常感人。淺野忠信飾演翻譯，我看過他演黑澤清的電影還有三池崇史的《殺手阿一》，還有《蒙古王》，我一直很喜歡他的作品。塚本晉也，是我認識的導演，他是一個很棒的導演，他的電影很強烈、直接，《鐵男》還有《六月之蛇》，非常前衛、美麗。其實《六月之蛇》的女主演黑澤明日香在《沉默》的結尾處，飾演安德魯的日本妻子。塚本晉也是一位非常獨立的導演，自己拍完自己剪輯，他最近的作品《野火》前兩年入圍了威尼斯，他很出色，是一名藝術家。窪冢洋介飾演吉次郎，我也很喜歡他的好幾部作品，我們是在試鏡時一眼看中他，他的表現絲毫不差，這個角色很難選演員，但他非常適合，一試鏡我就知道了。還有飾演奉行的尾形一成，我從楊德昌的《一一》還有亞歷山大·索科洛夫的《太陽》就很喜歡他，他演的太棒了。

關於《沉默》的攝影風格構想

我原本打算從各種角度去取景，這麼多年我做了很多打算，但是到了外景地之後，事情就發生了變化。在拍攝地的風景本身就訴說了很多故事，因此將演員放進風景里，它就會在我準備的過程中訴說出意義。我有過幾次敢拍美劇的經驗，我開始懂得取捨，某個角度不用拍，這裡不必加鏡頭，專心去呈現山腰上的景緻，神秘出現而又散去的霧、草的顏色、岩石的形狀、大海、波濤、岩洞…大自然的一切。這部片用牢房來體現禁錮，牢房自然會有欄杆，這一點幫我決定了從主角的角度來看，什麼才是視覺重點。

下面內容來自《ASC雜誌》對於攝影師的專訪

考慮到時代背景和拍攝時間，《沉默》明顯有別於斯科塞斯以往的風格。他如何描述他想要的視覺效果呢？

表面上，《沉默》的視覺語言對他而言比以往更簡單，但仍然是意味深長——他從不毫無緣由地移動攝影機，除非是為了表現角色或者故事。在這種情況下，攝影機要麼是跟隨者羅德里格斯和加佩，或者是拍攝從他們角度看到的情景。如果他們躲藏在岩石后，那麼攝影機也跟著躲在岩石后。這也使得拍備選鏡頭容易多了，但也製造出一些麻煩。當我們堪景的時候問題就來了，『神父要藏在哪裡，他們是什麼感覺？』如果他們無處可藏，我們就得找其他拍攝地。關鍵是要保持主觀視角，有時就得做些程式化的選擇。

在呈現視覺方面，我主要參考當時的宗教巴洛克繪畫。所以，電影里前三分之二的燈光和構圖有些靈感來自於José de Ribera、Diego Velázquez、Georges de La Tour和Francisco de Zurbarán的繪畫作品。影片後半部，當日本文化滲透進神父的意識里，我使用了那個時代的屏風作為標誌物；整體的色彩轉變成江戶時代大多數屏風所採用的金色色調。

拍攝過程中會經常爭論嗎？

普瑞托：從一開始，馬丁和我就決定採用膠片和變形鏡頭。膠片負片能拍到的色深是迄今為止數碼攝影機所達不到的，《沉默》的故事主要發生在自然環境中，所以色差很重要。我使用了3種柯達Vision3膠片：[200T] 5213，[250D] 5207 和 [500T] 5219。膠片5213多數使用在影片剛開始時的白天外景戲，這時候的神父遠見卓識。隨著故事開始，揭開了神秘的面紗，我換成5207膠片。我用膠片5219拍一些格外悲慘的白天戲，迫沖一檔來提高顆粒感和對比度。

經過測試后，我們選擇使用阿萊Master變形寬銀幕鏡頭，鏡頭失真度低，畫面邊緣也比較銳利，即使是T1.9也是如此；我們感覺這拍出來的畫面比較適用於《沉默》。小說強調神父在這異國他鄉所體驗到的五味雜陳，我們想要觀眾也能感同身受。

由於神父只能四處躲藏，因此電影里會有很多比較黑的場景。在這些大多數亮度較低的場景，我們都使用數字攝影機拍攝，包括用燭光作照明的室內戲、夜戲和黃昏戲。我使用阿萊Studio，感光度調到1600，這是為了曝光和噪點。我覺得噪點能幫助影像更好和膠片負片相容。

你怎麼處理神父在村民的屋裡，點蠟燭佈道的戲？

這是我們搭建的景。布景師Francesca Lo Schiavo發現當時日本人是使用的是油燈，而不是蠟燭。所以我提前進行了測試，這時候我們甚至都找來了Alexa，但也改變不了光不夠的現實，所以大部分戲我們用蠟燭照明，只是不讓蠟燭出現在鏡頭內，想辦法隱藏在人或物體後面。還有一些情況，我們在油燈後面或旁邊藏一個小燈泡，使人後面的牆看起來更有質感。一些特寫鏡頭，我們在畫面外使用一小捆蠟燭來照明。De La Tour的畫似乎是從中心向外散發光源，我嘗試在這些場景實現這種效果。

傳教士在澳門的見面的房間，也反映了巴洛克藝術的影響。你是怎麼布光的呢？

我想追求巴洛克式的明暗對比手法，所以我向美術指導Dante Ferretti表示桌子要置於窗戶邊，這樣我好製造強烈的側光。當我去外面堪景的時候，再我回來時我發現他已經搭建了一個長條型，像大教堂的空間，頭頂是拱形天花板，門在一頭，窗戶在另一頭——在桌子後面。布景是剛好頂著隔音場建的，牆是灰白色的，所以我讓燈光師Karl Engeler放兩面4*4的鏡子靠在外牆，我們使用兩個10K莫爾燈（MoleBeam）打到鏡子上反射出來製造一束像陽光的光源，光源打到桌旁的牆上形成一道強烈的側光。

我們已無數次見過從窗戶打進來的柔光，由於此處的布景比較不一樣，所以我只能通過其他方法製造柔光，雖然和一般方式有點不同，但是仍然比較自然。

你是如何為大夜景製造月光的？

我們在黃昏或白天的時候拍了些月光戲，也專門為拍攝製造了月光。在拍攝地，風是個問題，所以我運用了燈光師Jim Tynes和我拍《送鄉人》（The Homesman，2014年）開發出的概念，拍《送鄉人》的時候Jim製作了Boda Light，一個12*12的桁架串上一串白熾燈炮，風可以自由穿過。拍《沉默》時，Karl在這個概念上進行了升級打造了一個燈箱，我們稱它為「UFO」，12*12的正方形桁架，下面連著一個8*8的正方形桁架。為了打造藍綠色月光，我們將緊湊型熒光燈（超過360個）固定在上面，再加上1/4 CTO色片和1/4 Minus Green.我們製作了兩個UFO型燈具，當我們把燈具用起重機吊起來時，他們均勻地朝各個方向發散光。當我們想要光源更有指向性時，我們只要關掉一邊的燈就行，這個工具真的很美而且很高效。

營造火光照明時，外景氛圍燈有更換燈泡嗎？

是的。一個例子是，在影片尾聲有一個關鍵場景是用火焰照明的。場景布置包括落地燈，基本上就是鐵盆接在柱子上。至於大氛圍上，我們在UFO型燈具上放了60瓦、75瓦和100瓦的白熾燈，把他們接到調光器上，這樣我們就可以控制它們。至於側光和增加點對比度，我們將5K或2K散光黃頭燈（一些裝上全CTO色片，一些裝上半CTO色片）反射進12*12的銀色邁拉膜片，搖晃邁拉框製造演員火光映在演員臉上的效果。我們也要求將一些鏡頭之外的火焰光線打造出特殊效果。拍攝這些畫面，我使用Alexa並將感光度調到1600。使羅德里格斯在面對最嚴峻的考驗時如身處熾熱的地獄一般。

另一個引人注目的場景是武士在大霧時進村，剛好是那天來霧了嗎？

在台灣拍攝時，天氣時常是個大問題。你提到的這個場景，我們白天拍了大部分村落的備選鏡頭，當我們正準備拍攝武士進村的戲時，大霧突然來了。這和我們之前拍的素材一點兒也不匹配，但是我們還是拍了，這就形成了這個神奇的鏡頭——當武士漸漸朝著攝影機走來，他們的身影逐漸清晰。導演說，『我們應該在霧中重拍這整場戲！』他說的是對的，所以我們就那樣做了。

還有一場傳教士夜晚在霧中行船的場景，這是在台灣搭建的水池裡拍攝的，這場戲是導演參考了溝口健二《雨月物語》中的一幕拍攝的。我們將水池用藍布圍起來，為了打造均勻的月光效果，我們將裝有大約30個Kino Flo Flathead 80燈具和Light Grid Cloth柔光紙的30*40英尺的桁架用工業起重機吊起來。在燈箱的外圍我們放了些其他燈具（Kino Flo Units）來照亮藍布。

接近影片尾聲時，羅德里格斯和費雷拉在夕陽斜照的寺院內長談。你是怎麼實現其中的連續性的呢？

這是段長達八頁的對話，顯然如果我們在白天拍攝這個場景，是沒有辦法維持光不變的，我們沒有辦法在有太陽的情況下製造日落的效果，所以我提議晚上拍攝這個場景。為了製造柔和的環境光，我們將三個香腸形狀的鏑燈氣球安到用工業起重機吊著的桁架上。為了打造日暮漸沉的印象，我們用工業起重機吊著四盞Wendy Light,使光線穿過20*12英尺的Half Soft Frost柔光紙，並使它們漸漸暗下來；打造出夕陽的橙色光線，和氣球鏑燈發散出的柔和、冷靜的陰影輔助光形成對比。你會在一些鏡頭裡看到的背景，也就是寺院內部，為了打造氛圍和火光/燭光效果我們裝備了更多日光Kinos燈具。我通常不會幹涉演員，但是在這種情況下我覺得他們的站位很關鍵，所以我問導演能否制定演員的走位，使寺院房間處於羅德里格斯身後，而庭院處於費雷拉身後。外界的日光線打在羅德里格斯臉上顯得更亮，從概念上也更合理，因為他深信他是對的，而費雷拉是錯的，所以費雷拉臉色會較暗，因為他逆著光。導演贊成這個想法，演員這樣站位也覺得很舒服。

光能產生能量，我們使用這種能量不僅是為了製造情緒和景深，也是為了表達些什麼。它是抽象的；你可能沒辦法直接理解，但是能感受到。人們在觀看這個場景的時候，可能注意不到光打在兩個傳教士身上的細微差別，但是他們能感覺到。

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