文藝批評 | 敬文東：山水與風景

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關晶晶個人展「剩山」系列

編者按

風景讓觀看顯得既艱難又奢侈，風景事先解除了觀看的隨身性和清澈性，幽閉於工作室的新筆法（而不是自由往來於天地間的傳統筆法），由此具有典型的回憶特性。無論當代畫家在運筆、著色上，顯得多麼標新立異，其目的，都是為了對山水展開深入、沉潛地回憶。就是在這個令人心緒複雜的當口，當代畫家需要承擔的任務僅僅是：在現代性慾望將山水轉渡為風景后，新筆法依靠它的回憶特性，將風景在畫面上再次轉渡為二手的山水，一種本質上的殘山和剩水。

感謝作者敬文東授權文藝批評發表！

敬文東

山水與風景

據不完全統計，在已經出土且可辨析的甲骨文中，「方」字多達84個[1]，幾乎都可以用「邊、界、國或地域」[2]來釋義，比如「高宗伐鬼方」[3]、「震用伐鬼方三年」[4]。這種釋義很可能真的「反映了商代『方』的原始含義」，並「將商同那些異域的、敵對的，或者不知名的政體區分開來」[5]。即便如此，在天下與甲子，「方」依然無力阻止天下觀念在理論上對「遠人」實施「懷柔」政策。正是依靠「懷柔」行為，寄居於華夏文明腹心地帶的天下觀念，才成功地廢除了邊界。孟子曰：「蒞而撫四夷。」[6]近人余英時據此有言：「無論『天下』還是『』，在古代都是具有涵蓋性的文化概念，超越了單純的政治與種族界限。」[7]從理論上說，天下（或）本身就意味著對邊界的消除，意味著廢除邊界或分隔符，所謂「從人視之，有，有夷狄。從天視之，無，無夷狄」[8]；天下觀念總是傾向於不斷向四周擴展其邊界，所謂「帝德廣運，乃聖乃神，乃武乃文。皇天眷命，奄有四海，為天下君」[9]。

——「方」字甲骨文

有泯滅人我界限的我-你關係拔刀相助，仰仗「意義飽滿的厚重概念」——天下——撐腰鼓勁，古代畫家有望組成一個既打眼，又幸運的集團軍[10]：他們足跡所到之處、極目四望之際，無不是未經污染、未被修剪和未遭殺戮的山水，何況還有與山水相伴相隨的雲煙，以及雲煙自身的婀娜、曼妙與濕潤，附帶著雲煙多變的曲線、腰身和髮型。在中西迥然有別的語言空間或音響系統當中，雲煙是山水的直系苗裔，而「霧靄的孩子」，只能是西方洋氣的「夢幻和仙境」[11]。「移舟泊煙渚，日暮客愁新；」「白雲回望合，青靄入看無；」「山路元無雨，空翠濕人衣」……因此，古代畫家有機會「每朝起看雲氣變幻，絕近畫中山……看得熟自然傳神，傳神者必以形，神與心手相湊而相忘，神之所託也」[12]。看啦！那種水到渠成、怡然自得的情形，那種有類於含飴弄孫的溫潤心境，又豈是當下「羨慕、嫉妒、恨」五個惡狠狠的漢字所能比擬的呢？

華夏古人不僅很早就為自己發明了獨一無二的時空模式，還特別願意催促時空模式對稱於他們豐盈的內心，說服時空模式適應於他們豐沛、潮濕的靈魂。和量值上不斷增多、熱衷於開疆拓土的「世紀」概念大不相同（比如19世紀之後是20世紀，1976年之後是1977年），「甲子」既不表徵加添與增長，也不表徵累積與疊加（不存在第一個甲子、第二個甲子的說法）。它反對「世紀」概念推崇的單向度，只因為單向度就是延長，就是量值上的累積與加添，就是死死盯著試圖拋棄今天的那個永遠子虛烏有的明天。而甲子「意味著循環，意味著團圓和圓圈，與『天圓地方』的『天下』剛好暗合。數千年來，它始終自給自足、怡然自得並懷柔遠人……」[13]應和著天下觀念（亦即我-你關係）的基本語義，在農耕，山水端坐於天地間，像不斷循環的「甲子」一樣恆常恆新，具有令人羨慕的「無所不在性（ommipresence）」[14]。山水因「甲子」從娘胎處帶來的循環氣度，傾向於保持姿勢上、氣質上的恆定不變。跟上帝樂於「以風為使者，以火焰為僕役」[15]的支配癖好截然不同，古代畫家隨時可以「空卷珠簾不曾下，長移一榻對山眠」[16]。這等輕易就能與山水融為一體的福分（或許，更應該說成上天的獎賞與恩賜），為古代畫家的觀看行為，提供了隨身性與清澈性。隨身性意味著：山水隨時可以與任何一位畫家點頭示意，所謂「一瓶一缽垂垂老，千山千水得得來」[17]，原本不需要「搜盡奇峰打草稿」；清澈性則意味著：山水僅僅是被觀看、被欣賞的對象，不是功利心縱橫馳騁的疆域，所謂「採菊東籬下，悠然見南山」，跟「錢多者處前，錢少者居后；處前者為君長，在後者為臣僕」[18]的座次排位憲法沒有瓜葛，卻必須同心態上全無掛礙的「悠然」境界全面接壤。

關晶晶畫作

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作為上帝的子民，或主的選民，基督徒「不只要呼吸，還必須學會控制呼吸，為的是在呼吸中，聽到神的名字」[19]，這是「神聖」（the Sacred）通過世俗呈現自身的自然秩序[20]；作為古代的山水畫家，天下觀念的膜拜者、「甲子」的擁戴者、我-你關係的被掌控者，他調整、校正和修訂呼吸，為的是在均勻、直白、順暢的吐納中，聽到或感受到山水的脈搏與心跳。「人的存在不是一種自在存在，而是互動存在……互動關係創造了一個僅僅屬於人的世界，一個存在於互動關係之中的世界，一個不同於物的世界（world of things）的事的世界（world of facts）」[21]。古往今來，「整體涌動的事情」總是處於變動不居的狀態[22]，物卻傾向於「以其自然的方式存在著（to be as it is）」[23]。作為純粹被目擊的對象，作為土耳其人的「邪惡之眼」（Evil Eye）[24]必須直面的目標，山水不僅認領了自身的物態性，不僅以自然的方式存在著，還同古代畫家一道，構成了一種經久不息、彼此呼應、相互依賴的「互動關係」。瀟瀟而下的「無邊落木」（山），滾滾而來的「不盡長江」（水），讓人愁腸百結、感慨萬千，卻僅僅是與人無關的、沒有性情的物嗎？或者，僅僅是自為自足、獨自向隅的事情嗎？就像陽光出人意料的既是波又是粒子，在古代畫家眼中，山水既是物又是人，或人無言的對話者，更何況四處飄散、飄泊、飄零的雲煙像極了人的魂靈，以及魂靈盡頭令人恍惚和抓狂的青煙。

在古典，山水必定坐落於由天下和甲子組成的時空；或者，只有坐落於由甲子和天下組成的時空，那些青山，那些綠水，才配稱「引得無數詩人逸興遄飛」[25]的山水，也才配連言合稱為「山水」。華夏古人發明的時空模式，是山水之所以為山水的背景與靠山；只有得到時空模式首肯和嘉許，山水才擁有自身的精髓和規定性：既是物，又是人，還是物與人的統一體。山水的靈性出源於宏大、莊嚴和圓形的時空模式——從天下與甲子的方向望過去，山水總是容光煥發的，是晶瑩的、水靈的。是華夏先人發明的時空模式，為觀看的清澈性和隨身性提供了保證：天下令觀看擁有宏大的眼光、遼闊的視野，但又能讓目光深入山水的細節和肌膚，觸及它每一個或柔和溫婉或嶙峋高古的細部；甲子則讓觀看觸摸到山水在姿勢和氣質上的恆定不變性……

謝閣蘭：

《出征：真國之旅》

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在山水和觀看山水那兩個緊密相連的方面，深陷於消費主義的現代畫家是一群如假包換的可憐蟲，切不可指望他們會像「詩人（poet）和神啟的創造者（inspired Maker），像普羅米修斯一樣，能夠創造新的象徵，能給人間帶來又一把天堂之火」[26]。最起碼，無法指望他們帶來天下觀念樂於支持的新「象徵」，甲子樂於突出的「天堂之火」。即便他們令人意外地帶來了火星，也僅僅是點燃了香煙[27]，頂多點燃了深藏於香煙內部的尼古丁——那是香煙的本質，是疾病或死亡派往香煙內部的卧底與眼線。「我們時代的本質是多重的、模糊不清的。它可能只依賴於滑動性。」[28]在視GDP為靈魂或命根子的當下，山水僅僅以風景為形式，被掩藏在高樓的背面，被隱蔽於大街的盡頭，拒絕同現代畫家會面。更令人震驚的是：當下的大街和高樓，總是不知趣地傾向於拒絕擁有它自身的盡頭或背面，只因為最近若許年來，和老牌消費主義國家法蘭西一樣，其「主流的意識形態，就是建造『住宅』的意識形態」[29]。在當下，住宅不僅擁有「上棟下宇，以蔽風雨」[30]的原始功能，更能給消費者——稱住房收藏者或許更準確——帶去「絕爽」（jouissance）的感覺。拉康（Jacaueo Lacan）創造的「絕爽」概念，不僅意味著快感的頂峰和銷魂的極致，更意味著銷魂與快感達到頂峰和極致后的不滿足。「絕爽」的堂兄弟，或許是傑姆遜（Fredric Jameson）發明的「剩餘快感」（plus de-jouis）[31]。但無論是建造住宅，還是獵取「絕爽」（或「剩餘快感」），不僅要以犧牲山水——尤其是山水的完整性——為前提，還鼓勵大街的盡頭或高樓的背面總是傾向於它自身的消失。

齊澤克：

《斜目而視》

這種局面之所以不請自至，取決於一種面目全新的事物突然現身與長久存活：現代性慾望。「一件本來只是用來滿足我們需求（need）的尋常之物，一旦陷入了『要求之辯證』（dialectic of demand）的陷阱，最終會導致慾望（desire）的形成。」[32]品相古怪、讓人難得其要領的「要求之辯證」，或許正是現代性的內核、地基或地平線，只因為「無論在何處，如果沒有信仰的破碎，如果沒有發現現實中現實的缺失——這種發現和另一種現實的介入密切相關——現代性就不可能出現」[33]。而現代性慾望的內涵剛好是：「慾望的實現並不在於它的『完成』和『充分滿足』，而在於慾望自身的繁殖，在於慾望的循環運動……通過幻覺，他使自己進入不斷地繁殖『匱乏』（lack）的狀態。而匱乏，卻是慾望之為慾望的根本。」[34]雖然現代性慾望和比較容易得到應付與滿足的祖傳慾望，都「具有自我中心主義的傾向，一有機會，就致力於自我獻媚、自我溜須拍馬」，雖然這兩種名號有別的慾望都是「天生的浪漫主義者和自戀分子，從來沒有過主動修正自己的念頭」[35]，但現代性慾望受世紀和世界概念鼓勵，無疑更激進、更迅猛。它傾向於更上層樓；或者，它不跟任何人和機構打招呼，就直接站在祖傳慾望那「巨人」的肩膀上，朝肩膀下的芸芸眾生吆三喝四，發號施令，直到把鬼臉做盡。現代性慾望有一副向心力極強的腸胃，總是感到「匱乏」，亦即極度滿足口福之樂后仍然感到饑渴——甚至更加饑渴——的那種「匱乏」。所謂「匱乏」，就是對「更多」（而不是「最多」）展開的追逐，是對「更多」實施的敲詐。並且越追逐、越敲詐，便越感「匱乏」。在「匱乏」和敲詐、追逐之間，具有某種令人抓狂的正比關係，一種想隱藏，卻最終欲蓋彌彰的正相關關係。現代性慾望藉助諸如工業革命、信息爆炸一類中介物，試圖「消滅積蓄能量的肌肉，培植大量的肥肉」[36]。而肥肉因其虛腫、虛浮，更因虛腫和虛浮擁有的「無所不在性」（ommipresence），被認為有望填補不斷被生產出來的「匱乏」。風景是現代性慾望作用于山水的直接後果，不是祖傳慾望的苗裔。祖傳慾望不願意冒險體驗「絕爽」，也不支持「剩餘慾望」。它被禮制和素樸的教義看管；它倡導限度，強調過午不食。在更多的時候，祖傳慾望傾向於蜷縮在身體給定的界限內，以知足常樂而自慰——至少理論上如此[37]。風景被高樓、大街有意遮蔽，或被它們故意隱藏、蓄意隱瞞。風景是天下觀念（或我-你關係）的異己物；天下和甲子組成的時空，不是跟風景配套的時空模式。因為肥肉被現代性慾望大量培植，風景合乎邏輯地擁有一張油乎乎的面孔，肥頭大耳有如隔壁的胖金三。除此之外，它還得不斷修正自身、剔除自身，以求刷新面孔與身段，招攬喜新厭舊的現代遊客，對應於現代遊客見異思遷的小胸懷、小肚腸。因此，風景註定無法得到熱衷於循環的甲子的支持與推舉。

「人的目光具有賦予事物以價值的魅力，但它也抬高了事物的價格。」[38]與這等樂觀成色頗為濃厚的看法相去較遠，現代性慾望依靠固有的「匱乏」特性（即對「更多」進行追逐與敲詐），依靠盡頭和背面總是傾向於它自身的消失，將現代畫家和山水間的距離愈拉愈遠。觀看的隨身性被最大限度地取消了；觀看的清澈性則在一個又一個猝不及防的瞬間，被有意無意地降解為子虛烏有之物。仰仗「匱乏」特性撐腰、鼓勁，風景和山水並沒有在量值上構成任何「人身」依附關係：風景不是二分之一的山水，也不是比例更少或更多的山水，更不等值於二手的山水或山水的二手性，何況還真的存在某種「二手的風景」，但它「僅僅是出於對風景的模仿」，「值得給它們超過兩次的嘲笑」[39]。風景是山水的中斷，如同夜晚是白晝的時間性中斷或顏色性中斷，陽痿不舉是生兒育女、傳宗接代的器質性中斷，尤其值得同情和哀悼。風景依靠現代性慾望（而不是祖傳慾望）特有的雙螺旋結構，改變了山水的性質，篡改了山水的基因構成，清洗了山水與畫家間的互動關係，過分突出了山水的物態性。物態性之所以為物態性，正在於它可以被改造，其走勢可以被修改。作為物與人的統一體，山水是目擊道存的處所，是靈性出沒的稠密地帶；作為現代性慾望改造山水的終端產品，風景頂多認領了點鈔機或印鈔機的角色。「打造風景」、「再造風景」……云云，是當代旅遊產業中最沒有創意的口號；只不過現代性慾望有「匱乏」和「絕爽」助拳，以至於能夠和聰慧的共產黨人一樣，洞悉口號的脾性、本質與效用：「在群眾一切爭鬥中，口號的作用極大。它包括爭鬥中群眾的要求和需要，它使群眾的精神特別振作，特別一致，發生強有力的行動。」[40]口號之所以被認為是必須的，僅僅因為它擁有生產事情的能力——口號以它強烈的邀請語氣或命令語氣，擁有「言語-行為」（Speech -act）方面最強勁有力的才能。不用說，現代性慾望「更」願意強調實用（如果不敢說「只」願意的話），它幾乎無條件地聽命於實用主義（Pragmatism）；而在實用主義心目中，所謂真理，不過是現代人在行為道路上的便利之計[41]。點鈔機或印鈔機既是口號的物質化，更是口號的隱喻性實現，但它又以屹立於光天化日之下近乎優雅的造型，來彰顯自己的端部、臀部或腰部——很顯然，腰部是腎臟以及腎臟醞釀激情的好地方，就像「酒使人亂性，但首先是使人亂腎，首先是喚醒了腎」[42]。

《實用主義》

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雖然「名稱任何時候都不能正確地說明它所代表的事物」[43]，但作為名稱的「山水」有希望成為漏網之魚，因為山水可以被直觀，並在直觀中，被作為名號的「山水」所指稱。漢學家艾蘭（Sarah Allan）說：「古代沒有宗教正典（religious canon），沒有神聖敘事（sacred narrative）……缺乏超驗觀念（transcendental concept）」，因此，人「直接面向自然界——水以及所潤育的植物——尋求其哲學概念得以建構的本喻（root metaphor）」[44]。在此，山水擁有類似於現象學上的真實性，它的本質「既不能通過演繹，也不能通過歸納來領會……只能通過直觀來領會」[45]。和天下觀念相對稱，同華夏文明特有的計時方式（即甲子）相適應，山水既是坦開的，又是坦開本身，但更是「坦開的仁慈」[46]；和我-你關係相適應，集物、人、事於一體的山水，與人彼此間互相感化，並點頭致意。他（它）們彼此迎面走向對方，努力將彼此間的距離縮減到無窮小。「荒寒一點香，足以酬天地。天地亦無心，受之自人意。」[47]雖然「在現代城市中，古代神話變成了神秘故事」[48]，但可以被古人（尤其是山水畫家）直觀的山水，依然不可能理解狹隘的關門主義，更不理解貨幣的秉性，哪怕它真的是貨幣中的優秀分子（比如美元、歐元或英鎊）。而雲煙總是具有跨出門牆的天性、天賦和衝動……

同現代性慾望相對稱、相適應，風景是封閉的、向內收縮的，並且經歷過嚴格的分區處理，如同現代人使用的電腦硬碟，不允許一毫克的開放型病毒存活。風景明信片並不表明風景走出了封閉狀態，它表明的，恰好是封閉本身：風景是有大門、帶窗口、柵欄甚至鐵絲網與電網的建築物，不是敞開的、不設防的山水；或者，它僅僅是另一種性質或視域下的殘山剩水，被圈養的山水。「門以較為明顯的方式表明，分離和統一隻是同一行為的兩個方面……人們在無窮無盡的空間切出一小塊土地，按自己的感官認識在上麵塑造出一個特殊單元。空間中，這一小塊土地本身被聯合起來，可它卻與外界分離了。所以說，門在屋內空間與外界空間之間架起了一層活動擋板，維持著內部與外部的分離。正因為門戶給人以強烈的封閉感，似乎跟外界的一切都隔開了。牆是死的，而門卻是活的。自己給自己設置屏障是人類的本能，但這又是靈活的，人們完全可以消除屏障，置身於屏障之外。」[49]和世紀概念相對稱，門是風景與日常生活間的分隔符，如此打眼、醒目，如此冠冕堂皇，如此振振有詞。它唯一的目的，是將人從高樓與大街擺渡進風景；或者，將人從風景踢進大街與高樓，踢回日常生活，讓他/她同風景隔離開來，並解除觀看的隨身性和清澈性，頂多讓他/她帶走幾張製作精美、囚禁山水的明信片。出於對風景的再度定義，門壓根兒不是對屏障的消除，恰恰相反，它就是屏障本身，甚或雙倍的屏障——在當下，沒有門，就沒有風景，或無所謂風景不風景。得益於現代性慾望的唆使和調教，風景樂於成為鈔票的枕邊人，希望修鍊為貨幣的身下人，樂於投靠時時處於發情狀態的市場，樂於向叫春的經濟投懷送抱[50]。而「窗戶是門的親戚或同行，它將內部空間與外界聯繫起來。就純目的論而言，窗戶只不過是從裡向外看；從裡向外看行，從外向里看不行……它同樣長久地為內外提供聯繫，可惜這種聯繫是單向性的，就跟它只為眼睛開路這一局限性一樣，因此窗戶只能歸結到門的深遠和特種意義的一部分」[51]。和門本身就是屏障性質相仿，窗戶也沒有為「內外」提供多少靠譜的「聯繫」，也不可能提供姿色優美的「聯繫」，僅僅起到了出售風景的作用：窗口是賣票的地方，是遊客和風景進行交易的處所。對於現代性慾望（而不是比較容易得到滿足的祖傳慾望），出售風景和出售豬肉或香噴噴的人肉沒多大差別；通過交易或售票行為，窗戶反倒有能力把看似矛盾的兩種東西統一起來：既驅逐觀看的隨身性，又刻意保留觀看的隨身性，而觀看的清澈性，則被不斷修訂自己的風景無條件地解除了。風景：被圍困的山水，已不再是山水，僅僅是名山水；風景：可以被購買的觀看，以及可以被觀看的山水，已不再是山水，僅僅是名山水……

艾蘭：

《水之道與德之端》

輸12

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唯有在直觀中，山水才願意敞開肺腑，直抒胸臆。「人熱衷於描繪置身於以山水風景來象徵的宇宙之中的人，以此表示人的生命的無常與時間不可避免的流逝。」[52]有甲子和天下觀念保駕護航，山水傾向於和單個的人（比如畫家）相映射，具有量值最少的社會性，幾乎不是或沒有社會性。那個「獨釣寒江雪」的「蓑笠翁」，當真在為謀生而垂釣嗎？和敬亭山「相看兩不厭」的李太白，又準備對眼前的敬亭山說些什麼呢？有潔癖的倪雲林甚至認為「天下無人也」，試圖在繪畫中，解除山水身上有可能存在的任何社會性，以便維護「山靜似太古」的原始狀態，不允許任何人為的力量前去叨擾。現代性慾望將山水塗改為帶大門和窗口的風景后，在唆使風景跟儘可能多的人發生關係。現代性慾望突出了風景的社會性，讓風景在一個倒栽蔥般令人眩暈的瞬間，一躍而為純粹的社會性空間。跟風景密切配合的大門與窗戶完好地顯示了這種社會性，更顯示了這種社會性具有何種程度的廣泛性。同敞開的、具有隨身性的山水不同，號稱擁有更多社會性的風景並不意味著它就在人身邊，反倒悖論性地意味著離人很遠，更意味著觀看的艱難與奢侈。所謂艱難，是因為山水遭到圍困和圈養后，被篡改了基因結構，為觀看設置了障礙，觀光客須得藉助現代交通工具，才能前往景區實施瞻仰活動，但僅靠直觀，遠不足以獲知風景的真相或本質——風景之真相需要推理活動參與其間，需要陰性的算計介入其肌膚與骨髓。所謂奢侈，是因為觀看風景需要時間和金錢。對當下數目龐大的觀光愛好者，金錢也許不成其為問題，時間卻是昂貴之物，需要精打細算，需要巧妙安排。同山水寵愛弧線的天性比起來，風景及其社會性有如極權，不僅熱愛直線、寵幸赤裸裸，不僅渴望將「兩點之間直線最短」的基本原則胡亂運用、四處打點，還傾向於將其顧客身上的「每一個角落都打掃一下」[53]，以便將他們的銀子打撈乾凈，讓他們重歸於沒有遊玩時間只有賺錢時間的境地。

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跟古代畫家迥然不同，現代畫家都是些被迫退出山水的人，沒有機會跟山水出雙入對，更不用說生死相許。他們退出了天下和甲子組成的時空。從此，天不圓，地不方，只見大街與樓房。他們更多的，是與風景而不是山水相鄰；他們觀看到的，是需要花錢購買的風景。隨著現代性慾望長驅直入、高歌猛進，隨著「匱乏」邁上更高、更新的台階，山水被迫撤退到微不足道的角落，很難讓人找到，更難讓人「捉摸」，卻可以得到大多數人的「琢磨」，但也僅僅是瞎「琢磨」而已[54]。「世俗社會的變化對任何一個人，尤其是事實上退出自然的畫家將有決定性的作用，」因為畫面上的山水與雲煙「已經脫離了傳統的描繪，只是這種變化沒有改變人們非常熟悉的傳統筆法，而且這樣的筆法與表現對象之間的關係本身就是一種矛盾的象徵」[55]。當觀看的清澈性被解除，當觀看的隨身性被悖論性地既取消又保留，筆法和表現對象之間的深刻矛盾，就是無法避免的事情，只因為「人之像其時代，遠勝於像其父親」[56]。時代的風尚性、思潮式遺傳，或許真的大於肉身-血緣上的直線傳遞；「血緣神話」（myth of consanguinity）[57]終究敵不過每個時代中暗含的從眾心理嗎？這種性質的矛盾、這種型號的尷尬，在呼喚新一輪的筆法；新筆法必須同風景配套，跟現代性慾望處於同一振幅。猶如「詩歌是詩人對於世界的文字反應」（Literal reaction）[58]，繪畫則是畫家對宇宙人生的筆墨性呼應。因此，在新筆法的胸腔與肺腑，需要一整套應對門和窗戶的全新機制。不用說，新筆法意味著某種討論、談論和訴說風景的新辭彙，而「一個新詞猶如在討論園地里播下的一粒新種」[59]。

輸入

呂澎：

《20世紀藝術史》

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「平生獨往願，丘壑寄懷抱」[60]。之所以有必要抱這種定性狀奇異的「獨往願」，是因為只有「登山臨水」，方「得曠士之樂全」[61]。而「君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙聖，此人情所常願而不得見也」[62]。——這說的是古代畫家面對敞開的山水時獨有的情形。沒有現代性慾望擾亂心性，沒有持續增長的「匱乏」「亂你心曲的口腹之樂」[63]，對應於觀看的隨身性與清澈性，古代畫家或臨窗見山寫山、見水寫水，或遠足觀望納山水於胸，歸家而寫之……總之，他們與未曾圈養、沒有門窗的山水打成一片。因此，作為「至高的藝術形式」[64]，古代的文人山水畫所求在道。畫家令畫筆「含道應物」，最終讓「山水以形媚道」[65]——「媚」之一字，道盡了古人通過對山水的仰慕與感激，進而對道的頓首與膜拜。較之於枯瘦、寂靜的「書齋山水」，古代畫家更傾向於倡導直接性的「游觀山水」[66]。接受莊子的教誨（因為《莊子》「比任何一本書更深刻地影響了文人的藝術感覺」[67]），古之人只能作畫於天地之間[68]。他們的筆法與山水相匹配，盡情與天下觀念和循環著的甲子相俯仰。天地之間是至大無外、至小無內的處所。只有它，才是古代畫家之筆法樂於休憩和悠遊的地方[69]。在這個「天無私覆，地無私載」[70]的場所，因為山水的在場性和「無所不在性」，因為山水和人之間最少的社會性，畫家下筆更多使用側鋒淡墨，「不帶任何神經質的緊張或衝動；筆觸柔和敏銳，並不特別搶眼，反而是化入造型之中。墨色的濃淡變化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏橫打的『點』，苔點狀的樹葉，以及沙洲的線條強調較深的墨色。造型單純自足，清靜平和；沒有任何景物會幹擾觀眾的意識……」[71]

趙孟頫

所謂工作室，不過是現代畫家為新筆法準備的建築空間，是迎候與風景相匹配之新筆法的場所。工作室被安置在大都市的郊區或城鄉結合部，既有城市刺耳、亂人心曲的喧囂，又有土地的靜謐和天籟。工作室所在的地理位置，是關於現代繪畫一個恰當、準確的隱喻：山水轉渡為風景，相當於農耕轉渡為工業，自給自足的社會轉渡為消費社會，鄉村轉渡為城市，尤其是城市和鄉村的混合與雜融。天地之間和工作室相比，顯得既龐大，又野生；古代筆法和現代筆法相較，顯得既山水，又雲煙。和「詞語不僅應該用來平衡一個句子，還應該用來平衡一個觀念」[72]性質相仿，新筆法的到來，就是為了對稱於新觀念：一種只跟風景相切、相交的觀念，一種距直觀較遠、離推理與算計更近的觀念。

空白

王伯敏編：

《黃賓虹畫語錄》

輸入

風景讓觀看顯得既艱難又奢侈，風景事先解除了觀看的隨身性和清澈性，幽閉於工作室的新筆法（而不是自由往來於天地間的傳統筆法），由此具有典型的回憶特性。「畫者欲自成一家，非超出古人理法之外不可。」[73]無論當代畫家在運筆、著色上，顯得多麼標新立異，其目的，都是為了對山水展開深入、沉潛地回憶。標新立異也許令人吃驚；但為揪心的回憶而立異標新，卻絲毫不讓人驚奇，因為只有回憶，才能觸及風景以及風景的皮膚——尤其是風景的皮膚。就是在這個令人心緒複雜的當口，當代畫家需要承擔的任務僅僅是：在現代性慾望將山水轉渡為風景后，新筆法依靠它的回憶特性，將風景在畫面上再次轉渡為二手的山水，一種本質上的殘山和剩水。

——因為「一手」、初始或本源，是根本不可能的事情或境界。

本文選自《皈依天下-讀<剩山>記》（附錄一），敬文東著，

天地出版社，2017年1月第1版。

註釋

[1] 參閱鍾柏生：《殷商卜辭地理論叢》，台北藝文印書館，1989年，第169頁。

[2] David Keightley,The Shang:Chian』sFirst Historical Dynasty,in The Cambridge History of China, Cambridge University Press,1999, pp.232-287.

[3] 《易·既濟》。

[4] 《易·未濟》。

[5] 參閱王愛和：《古代宇宙觀與政治文化》，徐峰譯，上海古籍出版社，2011年，第48頁。

[6] 《孟子》梁惠王章句上。

[7] 余英時：《文化評論與情懷》，台北允晨文化出版社，1993年，第18頁。

[8] 佐藤一齋語，轉引自黃俊傑：《論經典中「」概念的涵義及其在近世日本與現代台灣的轉換》，《台灣東亞文明研究學刊》第3卷第2期（2006年），第95頁。

[9] 《尚書·大禹謨》。

[10] 古代畫家人數眾多，明、清兩代能數得出名字的畫家就有數千人（參閱高爾太：《論美》，前揭，第306頁）。「集團軍」不是嘩眾取寵的說法。

[11] 參閱波德萊爾（Charles.P.Baudelaire）：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987年，第218頁。

[12] 董其昌：《畫禪室隨筆》卷二。

[13] 敬文東：《在「世界」、「世紀」中，革命的語義之旅》，《綠葉》2008年第9期。

[14] G.S.Kirk：Myth: Its Meaning and Function in Ancient and Other Cultures，Cambridge University press，1971，P249.

[15] 《聖經·新約·希伯來書》1：7。

[16] 魚玄機：《題隱霧亭》。

[17] 貫休：《陳情獻蜀皇帝》。

[18] 魯褒：《錢神論》。

[19] C.Geertz,The Interpretation of Culrure: Selected Essays, New York :Basic Books,1973,p53.

[20] 參閱米恰爾·伊利亞德（Mircea Eliade）：《神聖的存在——比較宗教學的范型》，晏可佳等譯，廣西師範大學出版社，2008年，第15-30頁。

[21] 趙汀陽：《每個人的政治》，社會科學文獻出版社，2010年，第167頁。

[22] 參閱陳嘉映：《泠風集》，東方出版社，2001年，第197-201頁。

[23] 趙汀陽：《每個人的政治》，前揭，第163頁。

[24] 參閱毛姆（William Somerset Maugham）：《總結》，孫戈譯，譯林出版社，2012年，第19頁。

[25] 謝閣蘭：《出征：真國之旅》，前揭，第27頁。

[26] 卡萊爾（T.Carlyle）語，參閱貢布里希（E.H.Gombrich）：《藝術與人文科學——貢布里希文選》，楊思梁等譯，浙江攝影出版社，1989年，第80頁。

[27] 參閱理查德·克萊恩（Richard Klein）：《香煙》，樂曉飛譯，社會科學出版社，1999年，第125頁。

[28] 霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）語，轉引自彼得·沃森（Peter Watson）：《20世紀思想史》，朱進東等譯，上海譯文出版社，2006年，第31頁。

[29] 雷米·埃斯（Remi Hess）：《序言：亨利·勒非弗與都市》，亨利·勒非弗（Henri Lefebvre）《空間與政治》，李春譯，上海人民出版社，2008年，第3頁。）。

[30] 《易·繫辭》。

[31] 參閱楊小濱：《毛世紀的「史記」作為史籍的詩輯》，臧棣等主編：《詩歌評論》2012年春夏號，上海文藝出版社，第15頁。

[32] 齊澤克（Slavoj Zizek）：《斜目而視》，季廣茂譯，浙江大學出版社，2011年，第6頁。

[33]JeanFrrancois Lyotard, The Postmodern Explained,Minnesota University Press, 1993,p.9.

[34] 齊澤克：《斜目而視》，前揭，第11頁。

[35] 敬文東：《牲人盈天下：文化的精神分析》，前揭，第4頁。

[36] 張檸：《土地的黃昏》，東方出版社，2005年，第93頁。

[37] 參閱趙汀陽：《第一哲學的支點》，三聯書店，2013年，第127頁。

[38] 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）：《文化與價值》，黃正東等譯，譯林出版社，2011年，第1頁。

[39] 敬文東：《嶽麓山》，《穿越與漂移：第二屆大運河詩歌節手冊》，杭州，2013年，第92頁。

[40] 《劉少奇文選》上卷，人民出版社，1981年，第10頁。

[41] 參閱威廉·詹姆斯（William James）：《實用主義》，陳羽綸等譯，商務印書館，1979年，第114頁。

[42] 敬文東：《偽箴言，真經驗》，《南方都市報》2008年3月28日B15版。

[43] 庫貝爾（Gustave Courbet）語，轉引自遲軻：《西方美術史話》，青年出版社，2004年，第184頁。

[44] 艾蘭：《水之道與德之端》，張海晏譯，上海人民出版社，2002年，第2頁。

[45] 莫里茨·蓋格爾（M.Geiger）：《藝術的意味》，艾彥譯，華夏出版社，1999年，第11頁。

[46] 柏樺：《往事》，前揭，第100頁。

[47] 劉子翚：《病中賞梅贈元晦老友》。

[48] 理查德·利罕（Richard Lehan）：《文學中的城市》，前揭，第24頁。

[49] 齊美爾：《橋與門》，前揭，第4頁。

[50] 事實的確如此：從山水到風景的轉換，跟現代性有關，具體地說跟市場經濟有關。斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）對此有極好的論述：「現代社會的特徵或特性有：

1.在明確地域邊界內運作的政治權力的世俗形式，以及政體和合法性權威和概念，這些是現代民族國家宏大複雜結構的特徵。2.基於市場大規模商品生產和消費基礎上的貨幣交換經濟，廣泛的私有制和系統長期基礎上的資本積累。3.帶有固定社會層級系統和交錯的忠誠特徵的傳統社會秩序的衰落，勞動的動態的社會分工和性別的分工的出現。在現代資本主義社會，這就呈現出新的階級形態的特徵，男女之間獨特的父權制關係。4.傳統社會典型的宗教世界觀的衰微，世俗物質文化的興起，展現我們現在所熟悉的個人主義的、理性的和工具性的衝動。」（Stuart Hall & Bram Gieben,eds.,Formation of Modernity,Cambridge：Polity, 1992，p.6.）

[51] 齊美爾：《橋與門》，前揭，第6頁。

[52] 艾蘭：《水之道與德之端》，前揭，第62頁。

[53] 科學院江蘇分院歷史研究所：《江蘇十年史（1949—1959）》（草稿），南京，1959年11月，第167頁）

[54] 即便是大畫家劉海粟1980年代屢上黃山對景作畫，也更多只能算作面對風景而不是山水，雖然他的畫被取稱作山水畫（參閱簡繁：《滄海》，人民文學出版社，2002年，第82-200頁）。

[55] 呂澎：《20世紀藝術史》，北京大學出版社，2007年，第20頁。

[56] See Marc Bloch, The Historian』s Craft, New York: Vintage Books,1953,p.35.

[57] 周蕾（Rey Chow）語，轉引自張隆溪：《從比較文學到世界文學》，復旦大學出版社，2012年，第158頁。

[58] Pauline Yu,The Reading of Imagery in the Chinese Poetic Tradition, Princeton University Press,1987,p.35.

[59] 維特根斯坦：《文化與價值》，前揭，第2頁。

[60] 趙孟頫：《罪出》，趙孟頫：《松雪齋集》卷二。

[61] 《倪雲林先生詩文集》附錄卷三。

[62] 郭熙：《林泉高致·山水訓》。

[63] 宋煒：《上墳》，《滇池》2011年第5期。

[64] 夏可君：《余像繪畫》，廣西師範大學出版社，2009年，第2頁。

[65] 宗炳：《畫山水序》。

[66] 參閱何惠鑒：《元代文人畫敘說》，《新亞學術集刊》，香港新亞學院，1983年，第243-257頁。

[67]James J.Y.Liu,Chinese Theories of Literature,University of Chicago Press,1975,p.31.

[68] 參閱徐復觀：《藝術精神》，華東師範大學出版社，2001年，第2-10頁。

[69] 高居翰（James Cahill）考察過古人的畫室，他強調作為空間形式的家庭結構在作畫中的重要性（參閱高居翰：《畫家生涯：傳統畫家的生活與工作》，楊宗賢等譯，三聯書店，2012年，第114-116頁），但他沒能體察農耕的家庭結構本身就在山水身邊，這就是本書此處所謂的「天地之間」。

[70] 《禮記·孔子閑居》。

[71] 祝勇：《秋雲無影樹無聲》，《十月》2013年第4期。

[72] 毛姆：《總結》，前揭，第22頁。

[73] 王伯敏編：《黃賓虹畫語錄》，上海人民美術出版社，1961年，第1頁。

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