視點｜「一畫」：畫之道

1696年底，石濤定居於揚州，潛心於繪畫理論的著述。

1700年，著名的《畫語錄》完成了。全書共分十八章：第一章最為重要，石濤在法自我立和繪畫「從於心者」的基礎上推出了「一畫」作為繪畫的本體論；第二章「了法」，意為從法度或方法中解放；第三章強調「變化」，響應並吸收了晚明反覆古主義和個性主義的思想；第四章「尊受」，再次突出並強調了重視心源在繪畫中的創造性作用；從第五章到第十四章，石濤開始就具體的創作問題和方法問題展開了討論。在這些篇章中，石濤分析了山水的結構，提出可以使天地萬物氣韻生動的要則，描述了他的用筆系統與構圖法則，解析了自然與藝術之間的相互關係和作用；第十五章和第十六章《遠塵》與《脫俗》則涉及了關於繪畫創作中的心態修養問題。他特彆強調了「思」的重要性；第十七章《兼字》，主要論述書畫同一的觀念；第十八章《資任》可以說是書中最重要的一章之一，然而「任」字的含義和他的「一畫」一樣使人費解，莫明其義。

總而言之，石濤的《畫語錄》是自北宋以來繪畫理論中既完整又深刻的一部著作，雖然人們對他的「一畫」的確切的含義是什麼現在也沒有最終弄清楚。但儘管如此，從理論上說，他對畫論及美學的貢獻是太大了。這不僅是藝術實踐者的創作理論，而且也是精通儒、道、佛禪的哲言。

我們先把他整篇《畫語錄》中涉及到「一畫」的文字引在下面，來看他的「一畫」倒底是指什麼：

太古無法，太朴不散。太朴一散而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也……未能深入其理，曲得其態，終未得一畫之洪規也。行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透……用無不神而法無不貫也，理無不入而態無不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取其用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用。蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：「吾道一以貫之。」

夫一畫，含萬物於中。

筆與墨會，是為絪縕，絪縕不分，是為混沌。辟混沌者，合一畫而誰耶？

且夫山水之大，廣土千里，結雲萬重，羅峰列嶂。以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也；以一畫測之，則可參天地之化育也。

一畫者，字畫先有之根本也；字畫者，一畫後天之經權也。能知經權而忘一畫之本者，是由子孫而失其宗支也。[1]

那麼，「一畫」究竟是什麼呢？

有的人說，「一畫」就是一根線條；有的人說，「一畫」就是簡單的一筆，或者是畫一道線，等等。周汝式將它翻譯成「最初之線」(the primordialline)，雖然也較模糊，然而可能較切近於石濤的含義。[2]

有的一些研究者還到禪宗裡面去找根據，而這個根據，就是石濤師父旅庵本月禪師與玉林通琇的一段對話。《五燈全書》卷七十三《本月傳》記載道：

玉林通琇曾問本師：「一字不加畫，是什麼字？」本月答曰：「文彩已彰。」琇頷之。

玉林通琇的疑問是，當「一」字只在概念上存在而還沒有出現形象的時候，它是什麼字呢？旅庵本月的回答是，既然概念先於形象而存在，那麼，即使形象沒有出現，也要算做是「文彩已彰」了。它來源於《古尊宿語錄》卷三十七：

太尉舉南陽喚侍者事，趙州云：「如空中書字，雖然不成，而文彩已彰。」[3]

無論是玉林通琇的「一字不加畫」，還是趙州的「如空中書字」，都是將注意力集中在形象出現以前的「無」上面——它是無對象的空無的狀態，因此這種空，是一種靜寂未起的本根狀態和一個最原始的層面，從佛學的角度說，它既是宇宙的本真存在，也是人的心靈狀態。如果我們仍然沒有忘記，在禪宗理論中，「心」所具備的特徵是清、虛、空和悟——它是經過透破理性的束縛而達到的純粹之超越。所以無論是人、社會還是宇宙，禪只承認在所有事物的背後所發生的一種不可思議境：「空」，即禪的終極存在。不過，作為禪僧的石濤可以理解，但是作為畫僧的石濤的「一畫」，恐怕與這則公案沒有多大的關係，雖然從表面上來看，在石濤那裡，「一」即是初始，同時又是終結，「一」之前一切皆無，「一」之後萬物皆生。

我們再看一些研究者對「一畫」的解釋吧。

羅家倫在《偉大藝術天才石濤》一文中論到「一畫」時，曾將它與亞里士多德的哲學理論相比較。在他看來，石濤認為宇宙的本質，在最初是渾元一氣，無所謂「法」，也無所謂「形」(Form)。這種渾元的一氣，石濤稱之為「太朴」，正與希臘亞里士多德哲學里的「本體」(Substance)相似。石濤在《畫語錄》開始就說，「太古無法，太朴不散。」但是這宇宙最後的本體，是不能永久渾元一氣的，它必須有種種形態來表現，所以石濤說是「太朴一散而法立矣。」亞里士多德認為現住的宇宙，從最後本體里生出「質」(Matter)與「形」(Form)；亞里士多德所謂「形」，就是「結構的法」(Structural law)，也正是石濤所謂「法」。質與形是相輔而成的，是交互深入的；他們在某一個階段，有種種附麗於他們的品性(Qualities)，因結構的不同，品性於是常有變動。畫由宇宙間之形而生，但是畫家不能專囿於已成之形，而要抓住其所以為形的原理，才能於變動不拘之中而又不失其常，以達到筆參造化的功用。這就是石濤所持「一畫」論的精義。所以他說「一畫者眾有之本，萬象之根……所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。」羅氏此論，能從哲學的高度上著眼，並指出石濤的「一畫」是與渾元一氣有關，已經排除了與上述玉林通琇「一字不加畫」的聯繫。他又將石濤的論斷與亞里士多德的形而上學相比較，也益人神智。[4]

日本的福光永司引用了「太古無法……以有法貫眾法」一段之後解釋說：太古之時，人所立法則尚不存在，太朴即無為自然的「道」，尚未散失。太朴一失，則人為的法則就建立起來了。此法立於何處？立於「一畫」即一條線，這是由《易》的一畫而成。畫的一條線――《易》的一畫，是所有有形之物的根本，是全部有形之物存在的根源。它在靈妙不可思議的境地顯露威力。對人們則深隱這種作用，世人一般不知道它。所以，「一畫之法」，即畫一條線的法則，就是由「我」即領悟道的人所建立的。建立畫一條線的法則的人，想來是從法則不存在的地方建立法則存在的世界。這個確立的法則即是以一畫貫穿所有的法則。[5]福光永司此論，先是將石濤與道家思想相聯繫，因為石濤使用了在老子的著作《道德經》第二十八章中出現的「朴散則為器」一語，王弼的注是：「朴，真也，真散則百行出、殊類生，若器也。」但是揣摸老子的語義，更多的是保存人類的原始天性的意思，而較少形而上學的意味。然而福光永司將石濤的「一畫」與《易經》的「爻」（陽：──；陰：－－）相提並論，也不是沒有他的道理，因為石濤在他的《畫語錄》之中，的確還使用了來自《易經》中如「蒙養」之類的概念，以表達石濤想要闡述的最重要的思想。

美國厄爾·科爾曼(Earle Jerome Coleman)的博士論文《石濤繪畫中的哲學：對〈畫譜〉的翻譯與評介》的導言部分，對石濤的「一畫」首先列舉了三種基本的解釋。首先，「一畫」可以看作石濤評價一幅畫優劣高下的標準。所以就藝術手法與製作水平而言，「一畫」是取得繪畫自由與解放的源泉。要成為有造詣的畫家，必須遵循「一畫」法則而不可偏離它；其次，對「一畫」概念的解釋則是屬於玄學領域。「一畫」提到了普遍與個別而不是單數與複數。在這個範圍之內，「一畫」可以作為本體論經驗的證明，即證明存在著現實的統一體。因為遵循「一畫」法則就是最接近「道」這個統一體了，就如石濤在第十八章所言：「以一治萬，以萬治一」；第三種解釋，它是一種宇宙發生論：「一畫者，眾有之本，萬象之根。」這裡的「象」是形象或表現之意。「一畫」顯示出最初的一劃，最初的創造。就好象說，這單單的一畫產生出萬象萬物。石濤注意到藝術創造與自然造物之間的相似之處，就如同喜龍仁(Osvald Siren)所指出的，繪畫被理解為微觀宇宙的創造即整個宇宙的縮影。石濤強調「一畫」是創造過程可能受到《易經》的影響。另外科爾曼還提到日本的久松真一在《禪宗與美術》的所說的一段話：

新禪宗畫的最突出的特點乃是，一畫首先就構成了整體－－一氣呵成、無須顧及細節。整體展現，然後各個部分才展現。換句話說，並非是多構成一，而是一先構成自身並在一里展示多；不是以多表現一，而是一作為創造主體在多中表現自身。同樣，不是以形態表現無形態，而是以無形態作為創造主體在形態中表現自身。這與禪宗的頓悟是完全一致的。[6]

儘管這段話實際上並不是針對石濤的「一畫」而發的，然而科爾曼顯然也看出了它們之間的聯繫：「如果筆觸一劃等於一，那就顯示出無形態的形態。具體的每一劃構成不同的形態，但所有筆劃的統一總體則產生無形態的效果與感受。儘管無形態應當是沒有視覺形象的，然而整體統一的筆劃至少表明或暗示出它的存在。」[7]綜合以上的幾種解釋，科爾曼作了如下的闡釋：石濤的「一畫」是將禪宗和道家思想融匯一體的，《道德經》第三十九章的「昔之得一者――天得一以清，地得一以寧，社得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生」，禪宗的「一寓萬法，萬法歸一」，便構成了石濤藝術哲學的基礎：在所有雜多當中有個基本的統一體，全部差異的多樣性都發源於「道」裡面的一，最後又都復歸於一。石濤的「一畫」就是這種多樣性統一的原則在畫中的直接運用。接著他引述了石濤在《一畫章第一》里的如下論述：

行遠登高，悉起膚寸。此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此而終於此。

科爾曼提醒人們說，這使人想起「道」中的一，萬物發源於一而復歸於一。因此他推導出，「一畫」包含了比最初單獨的一筆更多的內容，它所體現的整體統一效果是由後來所有的筆劃共同承擔的。「畫」富有生氣、具能動性。它比「線」或者「點」更加符合石濤的美學原則。

科爾曼幫助我們注意到了這樣一個區分：「一畫」和「一劃」——有的研究者說石濤的「一畫」就是一個筆劃，應該是後者即「一劃」而不是「一畫」。

從字源的解釋上來看，「畫」的古文字義是這樣的：《廣雅》：「畫，類也」；《爾雅》：「畫，形也」；《說文》：「畫，軫也，象田軫畔所以畫也」；《釋名》：「畫，掛也，以彩色掛物象也」……它都是作為總體的稱謂而不是指某一個具體的東西，所以，以一個線條或一個筆劃來解釋「一畫」，都是不能得其要領的。因為在思想之中，一個非常重要的特色就在於認為過程雖然是從把握某種現象的外部形式開始，然而只有克服一切個別的、模糊的以及賦予某種本質以不同形式的東西的障礙，才能揭示事物的涵義及其本質。

上面所引的那些關於「畫」的古文字方面的解釋，是張彥遠《歷代名畫記》開宗明義的一段。前蘇聯扎瓦茨卡婭在《古代繪畫美學問題》一書中在論述了張彥遠所以要這麼做的目的之後，就把石濤的著作視為《易經繫辭傳》和《歷代名畫記》的絕妙註釋。她說，石濤的「一畫」亦即「卦象」，按傳統文化的認識，這不僅是一條線，而且能夠表現出各種複雜的現象——造物的本原，天地的分離。但她更多地是從老子的角度來解釋石濤的「一畫」之「一」的。然而值得引起我們注意的是，她提到了石濤的「一畫」既有具體的技術方面的涵義，又有類似於《易經》里天體演化論的哲學方面的涵義——在石濤的用法中，也確實可以看到這兩種含義。如《運腕章》所說：「一畫者，字畫下手之淺近功夫也。」這裡的「一畫」，顯然是指書法和繪畫中的作為造型或表現之基礎的線條。[8]

綜合以上的幾種看法，我們大致可以肯定，石濤正是以一位藝術家的直覺，領悟到這個創造萬物「一」與繪畫的創造十分近似，因而將它作為一種本體論，並貫穿在自己的理論之中來了。「一」，是未成形的道、自然與宇宙。因此在石濤那裡，繪畫如果遵循著「一畫」這一法則，就是接近於「道」這個最為重要的既是宇宙的內在法則同時也是藝術的內在法則。所以，「一畫」在繪畫中的體現，在它落在紙上的一瞬間，就意味著原初的道以及萬物的誕生。石濤題畫時說：

天地渾融一氣，再分風雨四時。

繪畫於是可以像劉勰所說的文學一樣，被理解為整個宇宙的縮影——「道」決定了事物的本質，而「氣」則決定了其形態——這或者就是建立在元氣論之基礎上的石濤的「一畫」的含義吧。繪畫能夠完成洞察人的內心世界的秘密，以及洞察宇宙的秘密，乃存在於一位畫家對此「一畫」所能掌握的程度如何——「一畫」是使一位畫家接近精神與先驗世界的必不可少的因素；在具有如此深刻含義的一畫論中，「一畫」這一範疇已經遠遠地超出了個人境界，開始具有一種普遍意義——「一畫」之法，是畫家本身棣通宇宙及精神世界的津梁。

簡單地說，以畫理解宇宙，並使自我與宇宙的創化在畫中統一起來，其全部的秘密，是如何將自我與宇宙的根本之道相一致！[9]

否認石濤的「一畫」與佛教禪宗有聯繫，並不等於說石濤的藝術哲學就與禪宗是無關的，而恰恰相反，禪宗與石濤的藝術創作論是大有關聯的，這便表現在《了法章第二》、《遠塵章第十五》、《脫俗章第十六》方面。

在《了法章第二》中，石濤如是寫道：

古之人未嘗不以法為也，無法則於世無限焉。是一畫者，非無限而限之也，非有法而限之也。法無障，障無法。法自畫生，障自畫退。法障不參，而乾旋坤轉之義得矣，畫道彰矣，一畫了矣。

所謂「了法」的「法」，有法度、方法的意思。因此從字面上來說，「了法」就是從法度或方法中的解放。只有這種解放，才能在繪畫中體現真正的自我，意識到真正自我的美，以及體現「道」。所以這種解放，實際上是一種從所有束縛當中解放出來，而「一畫」正幫助畫家從各種束縛當中解放出來。然而重要的一步，並不僅僅是從技巧當中解放出來，而是要在「遠塵」和「脫俗」當中，修養自己空靈的心懷，而靜攝宇宙萬物的變幻。所以，對於石濤來說，繪畫的道體現在「一畫」，而「一畫」則必須由一個人對其內在自我有一種真實的自發反應才能保證它的實現。當這種自發的反應促使畫家去作畫的時候，他就不會屈從於外界種種陳俗的束縛，也不迷惑於自己內心的混亂與局限。潛能開始獲得解放和自由，無須人為的努力，它自己就可以非常好地做到你平時做不到的事情。在《變化章第三》里，石濤還說過「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法」，這是源自於佛祖釋迦牟尼的語意。從這個意義上來說，石濤仍然從佛教禪宗那裡吸收了不少內容。

他注入作品中的東西又從作品中流出來，並且進入我們的心靈；而且我們認識到某種不能單單稱之為知識的東西，或是單單稱之為感官的東西，抑或是感情的東西；自由而無所顧忌地流溢到整個宇宙中去的乃是整個精神——他的這部論著使得繪畫美學變得極為豐富與完善，也使的繪畫理論達致了一個新的高度。