阿來：我一直都在追問，為什麼？ | 訪談

阿來，藏族，當代著名作家；1959 年生於四川馬爾康縣一個叫馬塘的藏族村寨；國中畢業后回鄉務農，后成為農民工、拖拉機手；1977 年恢復聯考當年考入馬爾康師範學校；畢業后做國小、中學教師五年，後任《新草地》雜誌編輯，《科幻世界》雜誌社社長、總編輯，四川省作家協會副主席、主席。

阿來1982 年開始詩歌創作，80 年代中後期轉向小說寫作；主要作品有詩集《梭磨河》《阿來的詩》，小說集《舊年的血跡》《月光下的銀匠》《行刑人爾依》《少年詩篇》《奔馬似的群山》《三隻蟲草》《蘑菇圈》《河上柏影》， 長篇小說《塵埃落定》《空山》《格薩爾王》，長篇非虛構作品《瞻對》《大地的階梯》，散文集《語自在》《阿來散文》《草木的理想國》，演講錄《當我們談論文學時，我們在談些什麼》等，其中《塵埃落定》以「豐厚的藏族文化意蘊」「輕巧而富有魅力的語言」「充滿靈動的詩意」而獲第五屆茅盾文學獎。

盧一萍：

從您的行蹤可以知道，您經常回阿壩，也就是經常回川西的群山和高原。我三月份與您同到金川，感覺到了您對故鄉的深情，感覺到您在故鄉的狀態與其他地方迥然不同，怎麼說呢？感覺您成了一個回鄉少年。您怎麼理解故鄉？

阿來：

其實，我的故鄉觀念有點不太一樣。我們人說故鄉，就是自己的出生地。我的出生地是一個很小的地方，很小的一個村子，我早年的中短篇小說，後來的長篇小說《空山》，差不多就是以這個村子為背景寫的。當然，比這個村子更有概括性。後來我發現，如果我們對故鄉的觀念一直都是這麼小，那可能只是血緣上的。我們應該還有一個更大的故鄉，更大的故鄉可能是一個文化範疇，不光是血緣範疇。我在不同地方也說過，如果不是整個青藏高原，至少是青藏高原東部，橫斷山區，是我的一個更大的故鄉。這就是一個文化範疇上的認知。

這些年我只要去這些地方，我都把他看成是回鄉。這個範圍很大，最北邊是阿壩，中間是甘孜，然後，再往南邊是雲南的香格里拉，還有甘南，還可以往西邊一點，青海的果洛、玉樹，西藏昌都一帶，金沙江兩岸。這些地方，我每年都要去好幾次。現在故鄉那個村子反而很少回去了，即便要回去，只是因為家人父母在那裡，和寫作也沒什麼關係。

盧一萍：

您這個故鄉的範圍無疑是擴大了的，也即是您說的，是一個文化意義上的故鄉，這從您的寫作上得到了印證。您的絕大多數寫作都沒有離開那個地域。可不可以這樣理解，那個所謂的小地方「機村」，其實是一個無限大的地方？

阿來：

可以這麼講，文學讓我們把故鄉的觀念擴大了，但是我也希望不要太大，太大也把握不住。

我們在文學上即便寫再小的一件事情，都可以小見大。我們要在特殊性中找到普遍性，沒有一個小中見大、大中有小的觀念，可能就寫不出什麼有意義的東西。現在，我們的文學往往強調一個方面，卻忘掉了另一個方面。比如我們強調要深入生活，那麼就一門心思深入生活；我們說提高見識要讀書，我們又一門心思去讀書，卻沒有去想這兩者怎麼結合起來。老讀書，成了書獃子；老深入生活——好像原汁原味的生活呈現得很好，但沒有讓它升華超越的能力也不行。所以我覺得我們可能應該在這兩者之間不斷往返，最後才能建立起一個自己的文學世界。

盧一萍：

拋開文學的、詩意的因素，能說說您出生的那個村莊嗎？也就是馬塘。

阿來：

馬塘過去也重要，我們村子在茶馬古道上，是個驛站。剛好在一個4000米高的大雪山下面。現在當然不太重要了。但你讀晚清甚至民國初期的史料，這個地方都頻繁出現，它都是交通要道的一個重要節點。

我父母都八十多歲了，還有一個弟弟在老家。我們那裡的農村有一個習慣，要放一個人守家，我弟弟就在老家守家。

盧一萍：

現在有個時髦的說法，故鄉在陷落，您怎麼看待這個問題？

阿來：

其實我不太同意用「陷落」這個說法。

認識今天的農村，要放在大歷史趨勢中來看、放在變化的進程中來看。這種現代性的發展有的地方慢一點，有的快一點。工業化到來，城市化出現，人們往城市集中，往非農業、往工業和服務業集中，形成了農村的凋敝，或者說農村人口的轉移——我也不想用凋敝這個詞，這是一個必然。一方面，傳統的小農業經濟效益很低，提高效益的方式最可靠的是集約化；一方面，集約化過程中多餘出來的勞動力就要向別的行業轉移。比如英國的圈地運動，後來很多國家都經歷過這樣的時期。從文學上來講，很多小說其實寫的都是城市化和農村勞動力轉移這個事情，比如說英國作家哈代的小說《德伯家的苔絲》，它的背景就是這個，苔絲就是離開鄉村，放棄原來的生活，去別人家打工，被亞歷克誘姦的。如果她呆在村子里，這個事情就不會發生，她的命運也不會是那樣的。

後來，我們看到的拉美小說，包括美國一些作家的小說，也是這樣。包括《百年孤獨》，也是放在工業化、全球化這個背景下的。文學作品也是在書寫這個過程。比如斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，他雖然在寫農村——美國的農村，但已經不是以前的農村了，而是適應現代社會高度組織化的商品化的農村。所以我說與其是凋敝，倒不如說是傳統農村的解構與新型鄉村的重建。

舊的鄉村秩序因為生產方式轉變了，它必然要變化，僅此而已。

對農村而言，這就是一個重建的過程。所以我們文學書寫中，只是基於同情而書寫凋敝的一面，而看不見重新建的那一面，至少是很不全面的。——對舊的東西有依戀，其實就是習慣而已。真正的情況沒有那麼嚴重，沒有到凋敝的程度。

當然，歷史進步的時候，總有一部分人要做出犧牲。我們的問題是，農民為此付出的犧牲太大太大，我們城市、我們工業不能只在剝奪農民的基礎上發展，要考慮反哺農村的問題。今天，國家已經非常重視這個問題。這些年的新農村建設，精準扶貧都是對這個問題正視的結果。所以，總體來講，文學不能只說凋敝而不注意到新生的事物與新的情況。所以，我的眼光有些不一樣，該消失的會消失，該成長的也會成長。今天我們深入到鄉村中去，會看到很多時候對這種變化的順應也是農村人的一個自動選擇，雖然這其間被動性大過了主動性。

盧一萍：

您童年的情形一定記憶尤深。您說過，您到國小三年級才聽懂老師說的第一句漢語，當時是什麼感覺？

阿來：

我六歲上學，當時少數民族地區第一年不學課文，先上預備班，學漢話，跟老師學基本的會話。這樣學一年，第二年才學正式的課文。

我們小時候基本也會講漢語，就是那些日常用語，比如你吃了沒有？你要到哪裡去之類的。我說的意思大家可能不太明白。很多人覺得只要懂日常的會話就是懂一種語言了。其實語言有兩個層面：我們日常說的「你吃飯了嗎？」「你上哪裡去？」「你冷不冷？」，是很直觀的，跟我們身體相關，我們很容易理解，而且一學就會。語言還有抽象的層面，你上國小了，進入課堂了，跟我們路上走不一樣，前面是哪個村呀，這個很簡單，碰見一個熟悉的人，問你上哪去？一學就會，沒有文化的人也會。但是你上學以後，你馬上會面臨抽象這個問題。因為語言在擴展，我們的經驗在擴展，我們身體的經驗很少，主要是抽象的經驗，依此建立知識系統。比如你學語文了，語文里說思想，思想是什麼？沒看見過。課文里說毛主席，毛主席有個像，我們看到那個像後知道這是毛主席；那黨呢，它就超出你理解的範圍了；還有主義呢？你突然會遇到一大堆這樣的東西。第二個，要開始學別的學科，比如說數學，乘法它有口訣表、有公式，馬上進入一個抽象的世界。今天很多教育當中沒有解決一個問題，很多學生在學習的中途落下，很多老師和家長都沒意識到，在這個轉折的關口，他可能需要幫助，這個很重要。因為那個具象的世界他很容易獲得經驗，但在這個抽象的世界里，他沒有直接的經驗，完全靠他自己去學習去體悟。

所以，從這種語言到那種語言能力的提升，代表的是你能否從具體經驗世界過度到抽象思維的世界。只有完成了這種過度的人，才能進入一個真正的知識系統當中，才具備真正的思維能力。前面只是一個感受，但你要思維必須把那個抽象的東西組織起來，明白它內在的邏輯。所以，開始腦子難免一片混沌，但有一天我突然明白了，這一切問題就不存在了。從此，除了字面的意思我還懂得背後的意思。開竅了，或者用宗教的話來說，我開悟了——差不多是這種感覺，不一定準確。我說的三年級才懂漢語，是說的這種狀態，但採訪我的人，他沒有這種語言經驗，所以產生了那樣的誤解。以為我那時才懂得字面上的漢語，我不是這個意思。

盧一萍：

據說您上國中時要走150里路？

阿來：

我們那個時候把鄉叫公社，我們公社沒有中學，要到另外一個公社去讀。那裡離縣城就幾公里，又不讓我們進縣城讀書。當時是住學，隔幾周才能回家。吃飯在食堂，家裡把糧食賣到糧站，開證明，說孩子是上學的，要住校，就換成糧票，交到伙食團，還要交錢，換成飯票菜票。當時正長身體的時候，一個月30斤糧總是吃不飽。現在覺得30斤糧挺多，那時候真要放開吃一頓就可以吃一斤糧，因為當時沒有肉沒有油，沒有油水所以特別能吃。

盧一萍：

您國中畢業后，還當過拖拉機手。

阿來：

國中畢業后，我沒有考高中，我要考肯定能考上。我是家裡老大。當時知識青年下鄉，那就覺得城裡的知識青年都要下鄉，我肯定也要回鄉，既要回，那不如早回。所以回到農村，當了農民，天天勞動。半年以後，州里要修水電站，到村裡來招募民工。我那時就覺得家鄉一點意思都沒有，除了苦難就是苦難。而且那時候講階級鬥爭，我們這種家庭出身不好的，更壓抑，就想出去。我就報名，要出去修水電站。當時我十六歲。

不是去了就開拖拉機，先乾的是最苦的工作——挖土方、抬石頭，幹了好幾個月。後來工地上來了一批機械，他們就在農民工中挑有點文化的。他們覺得我這麼小的孩子干那麼重的工作，也可憐我，加之我有文化，才讓我去開拖拉機的。

盧一萍：

您是怎麼考上阿壩師專的？

阿來：

七七年恢復聯考。我國中的老師聽說我在修電站，讓人捎信來，喊我複習，去報名考試。我趕到縣城去報名，沒想到報名時間已過，但當時的一些人很有人情味，有個人說人家這麼遠跑來了，讓他報了吧。我就報了名，然後叫我幾月幾日來考試。

報名回去后還是天天勞動，沒有時間複習，也沒有一頁紙的複習資料。

那時候是冬天，大概一月份，河裡的水最小，正是攔河修水壩最忙的時候。每天三班倒，那時我上夜班，下午6點上到晚上12點，我要參加聯考，但工地那麼緊張，不好意思請假。臨近考試的那天晚上我12點下班，交完班，衣服都沒換，就穿著開拖拉機的勞動服，油光發亮的，吃了點東西，借了輛腳踏車，打個手電筒，半夜騎了30多里山路，到縣城天都亮了，沒有休息，直接進的考場，考了兩天，考完后填完志願，又回去上班了。

幹了幾個月，馬爾康師範學校的錄取通知書來了。記得恢復聯考那年是5月份入學。馬爾康師範學校是阿壩州的一所中等師範學校。我看到這個通知書後很難過，因為那不是我想讀的學校，所以不想去。

我在水電站接觸過搞水電勘探的人。他們大部分都是學地質學水文的。當時山裡要打一個洞，沒有打之前，他們就能知道裡面是什麼情況，最後打通后嚴絲合縫的，誤差極小，我覺得這些人很了不起。

我在一個小地方長大，沒有見過世面。這些搞地質的人去過很多地方，有的去過大慶，有的去過新疆。聊天的時候覺得他們太神了，很羨慕，覺得這個職業好，所以我報的所有志願都是地質專業。

我們那個村子是個很小的地方，並不美好，尤其是人際關係，所以我就想逃離，覺得我以後要逃得遠遠的，隔這個地方越遠越好。結果通知來了，不是我要的專業，還在家門口，所以很失望。但後來還是那些人說，年輕人還是讀點書好，難道你還想在這裡開一輩子拖拉機？他們勸我，後來這才去讀的書。因為不想去，所以當時報到都晚了。

盧一萍：

畢業后工作情況怎麼樣？

阿來：

我讀了兩年，畢業后就分配去當國小老師。他們說這人國小教得好，教了一年，中學缺老師，就把我調到馬爾康縣第二中學教國中；人家說這人國中教得還可以，一年後又調到縣中學教高中，一教就是好幾年。

我這個人有個特點，不管我喜不喜歡，我做過的工作一定先把它做好。

我任教的國小非常遠，很窮很偏僻，跟我們村子的情況差不多，但我們村子還通公路，那個地方只能走路去。走路要三天，要翻兩座差不多4000米高的大雪山，爬上山下河谷，走一天，找個地方住一晚，接著上山下山，然後再翻山再下河谷。那裡是一個公社的中心國小，但班上就十幾個學生。我們開學的第一件事情不是等學生來報名，而是漫山遍野去找學生，動員家長同意他的孩子來讀書。

盧一萍：

這些經歷對您以後的寫作都有哪些影響？我感覺您的寫作中有您那個時期的影子。

阿來：

我做事一定要問為什麼，我一直在問為什麼。直到我明白了，再沒有什麼問題了。上師範的時候，老師對我有意見。我從中學的時候就養成了不好的習慣——我也不知道究竟是不是不好的習慣。特別是文科，尤其是語文，不用老師講，我早就知道了。但課堂上老師還得從生字講到詞語解釋，我聽了就不耐煩，就想干自己的，要不就悄悄在抽屜里看書，要不就戲弄同學。但老師就覺得我驕傲。

可我就是覺得課堂上那點東西吃不飽。我確實在課堂上覺得百無聊賴。當時有兩個方面的飢餓。一個是糧食吃不飽；一個是課堂上的東西從來吃不飽。無論老師講什麼，前十分鐘我就學會了。可後面老師還得翻來覆去地講，即使這樣，很多人還是聽不懂。所以我經常逃學，跑到圖書室去看書。因為那時候外借圖書很少，有時候圖書室下班了，我就藏起來，讓他們故意把我鎖在裡面。第二天把我放出來，我在裡面讀一晚上，困了就在椅子上睡一覺。那時候這種情況很多。

盧一萍：

您當時都讀些什麼書？

阿來：

那時候也是受老師的影響，我敬佩的那個語文老師看不起當代文學，我也跟著看不起當代文學。我就只讀古典文學和外國文學。我是根據權威的文學史上提到的作家作品挨個讀，而不是人家讀什麼我跟風讀什麼。——比如游國恩寫的《文學史》，還有誰寫的《外國文學史》。

我也沒有想到我會寫作，從來沒有。我就覺得要做學問，所以讀書。那時候不想上大學部，想直接考研究所。但當時報考研究所遇到一個問題，第一要工作幾年才行；第二要考外語。考外語我不怕，我買了個磁帶自學；但還有政治考試。那個教材拿來我也讀過小半年，但就是讀不進去。我這輩子不讀我不喜歡的。這個考試是他們指給你一個東西，讓你來解答，沒有意義，我想都不會去想。因為不願考試，以後我就放棄了，我不喜歡那些教條，從此我和高等教育就絕緣了。

我自己讀書，慢慢的，就有了自己的想法，體會到了讀書的樂趣，包括後來我開始寫作了。辦作家班，上魯院，我從來沒去過，而身邊的人幾乎都去過。我就想，這輩子就是自己教自己了。我有這個自信。

八二年吧，在我教學的那個中學，圖書室里也有一些書，不是吹牛，跟文學、歷史、哲學相關的書，兩年時間被我全讀完了。一次，我一個晚上讀了兩本海明威的小說，先讀了《喪鐘為誰而鳴》，讀完又讀了《永別了，武器》。

那些書讀完后，有一天我實在沒東西看，就拿了一本文學雜誌——我忘了是《當代》還是《十月》。那是我讀的第一篇當代文學作品，諶容寫的《人到中年》。讀完后，我覺得不是我老師說的那麼差嘛。他可能說的是「文革」以前17年的那些東西——因為我老師受的是舊教育，的確會看不上。我看到的當代文學，比如史鐵生的，已過了傷痕文學那一段。後來再看王蒙的《蝴蝶》，那是實驗性的小說，覺得寫得也挺好。

盧一萍：

您從閱讀到寫作似乎很少走彎路？冥冥中似有繆斯在眷顧。您說過「我是天生要成為作家的人」，這種自信產生於何時？

阿來：

前面說了，我讀書是沒有想過要去寫作的，我搞文學很偶然。我有一個同班同學，我們當地有個文學雜誌叫《新草地》——我後來在那個雜誌工作過。當時他父親就在《新草地》當編輯。他畢業後分配得很遠，在若爾蓋草原上工作。阿壩的冬天很冷，就和新疆的冬天一樣，要燒爐子，要燒柴，要劈柴，劈好的柴要從樓下背到樓上去。他對我說，星期天你可以去我父母那裡，他們也可以照顧你，你把衣服拿去洗一洗，吃點好的；你也幫他們干點重活。我說好。

我平常在學校食堂吃飯，星期天就經常去他家。他父母對我很好。在平時的擺談中，他父親知道我讀了很多書，就說你讀那麼多書，可以寫點東西。我說我寫東西不行，我想搞研究。後來他說你試著寫一篇么。我就寫了篇半散文半小說的東西，他看了，說雖然還不能發表，但你確實寫得很好。

不久，雜誌搞筆會，剛好是暑假，他說你也沒錢吃飯，不能天天吃飯館，你就來聽我們開會，開會就有飯吃，而且天天有肉，有點像開後門。我就去了。開會的那些人都很驕傲，在我們州都是有名氣的人，完全不把我放眼裡，當然也不可能把我放眼裡。不過我也無所謂，我不過去吃頓飯，我也不想寫東西。

起先我覺得這些人很神呀，我就拿很多他們發表的東西看，認為寫得沒我期待的那麼好。又聽他們談，也覺得他們談得不怎麼樣。我第一二天沒說話，第三天就忍不住了，記得是討論一個人的作品，我就說他寫得不好。那人在當地很有名，可以說是數一數二的——當然後來我跟他也很熟了——從來沒有遇到過這樣的挑戰，面子上怎麼下得來？這也是人之常情。他們說你也不能光說不練，這不好那不好，你自己寫一篇試試。我回去就寫了一首詩。沒多久匯款單來了，50塊錢！當時我一月工資才40多塊。我女朋友拿著匯款單，就哭起來了。想想也是，就寫了那麼一會兒，就掙到比一個月工資還多的錢，那將來不就要發財了？

從詩歌轉到小說寫作

盧一萍：

您大概是八二年開始寫詩，但八五、八六年就轉寫小說，是什麼原因？

阿來：

我那時讀詩，兩個底子，一個是古典文學，那我真是從詩經開始讀，漢賦也讀，楚辭、漢樂府、三曹、唐宋詩詞，一路讀下來，沒有空白——現在我每年還有個習慣，會挑幾本古詩詞來再讀。第二個是西方的當代詩歌。尤其對惠特曼和聶魯達入迷。那閱讀量肯定很大。

後來發現，語言真正要過關，要讀古詩；如果不讀古典詩歌和散文——小說讀不讀都無所謂，你不能形成對語言的真正把握和認識，它最好的特點都是通過這兩個文體來體現的。我自己寫詩時發現，在現代詩歌的建構上，用古典詩歌建構來寫現代詩歌肯定彆扭。但這是個語言經驗，不是一個形式問題。

我們今天的漢語詩歌，總體來講，是特別個人化的經驗。西方詩歌中的艾略特也好、帕斯也好、惠特曼也好、里爾克也好，建立起來的是一個龐大系統，有大量敘事性、思想性和哲理的因素，體量也大。

漢語詩歌走到今天，面臨一個問題，就是漢語詩歌語言真正很難把它寫成西方當代詩歌的那種架構。因為這是語言經驗限定的。

我自己寫了七八十首詩后，就覺得無聊。你會發現你在重複自己。詩歌是個意象化的藝術，我寫一杯酒、一杯茶、一支煙，不管怎麼描述它，最後還是寫的一種情緒。你可能會很苦悶、可能很孤獨、可能很寂寞、可能很高興，不管採用什麼樣的意象，最後還是寫的某種情緒、某種內心的東西。今天的心理學已經很複雜了，能分出幾十種情感形態來。但對應於這個廣闊的世界，還是顯得狹窄。這時候就出現了一個問題，你不管怎麼換形象，最後寫的還是一種東西。比如說，你換個形象，說我很孤獨，我會寫一匹狼，我也可以寫一棵樹，但背後那個東西沒有變。你很難寫得像惠特曼那麼寬廣，聶魯達那麼深厚、那麼自由。突然想到這個就很恐怖。我要寫一輩子，那就是重複一輩子自己。

盧一萍：

從某種角度說，詩歌是否也限制了您的表達？

阿來：

寫詩，但不是說我必須讓自己成為一個詩人，我自己內心沒有局限，說我一定要去寫詩。寫到後來，我就發現有越來越多的東西想放到詩歌中去，也許是我的詩歌技藝不夠，放進去它就不是詩了。大量敘事的因素、描繪的因素不放進去，又沒法表達真實的觀察與經驗。我們在生活中這麼多感悟，不管是對現實的觀察還是自己的體驗，這麼多鮮活的經驗，不能放到自己的寫作當中去，那我們寫詩歌有什麼意義呢？

我面臨這個矛盾，我就寫小說。小說基本能把詩歌里放不進去的東西放進去，甚至可以把詩歌放進小說里去。我可以把小說寫成一首詩，但你不能把詩寫成小說。你真正採用分行會很可笑，還達不到那個效果。所以從詩歌轉到小說寫作是自然而然的事。中間一陣有時寫小說、有時寫詩，但你小說寫得得心應手時就不想寫詩了，九〇年後就沒有再寫過詩。

詩歌《三十周歲時漫遊若爾蓋大草原》寫完之後，就沒有再寫詩了。

八四年開始寫小說，小說處女作是《舊年的血跡》，短篇小說，沒寫多久，兩天就寫完了，好像發表在《西藏文學》。

盧一萍：

請您談談詩意，小說的詩意。

阿來：

語言有很多種。漢語有個優點，它多義。別的語言可能也有這種現象，但可能都達不到漢語這種程度。哪個語言延續了三千年還如此生生不息？它其實是一種文化累積。時間越往前推移，它的含義也就越來越豐富，一個詞一個字，在《詩經》里是這個意義，這個意義我們沒有忘記；再寫到漢賦，增加了第二個意義；到唐代又增加了第三個意義。這些意義都可以疊加，都可以呈現。如果稍微有點文化，通過一個詞，就可以聯想到多重含義。所以漢語里有豐厚的文化累積，這個積累造成了其豐富性、表現力。

具體到修辭上就是所謂隱喻呀象徵呀，如果用現在的修辭學來表達的話，它就形成了象徵隱喻的系統，它就給文本豐富性提供了一種可能。

剛才我為什麼會說散文？漢語對音韻也就是語言的聲音很重視，而不只關注其意義。過去散文和詩歌都是可以朗讀的，甚至吟唱，它講究節奏，講究音韻之美。所以古詩要講平仄的問題。仄聲會低喑一些，平聲會響亮一些，響亮的詞和低喑的詞搭配起來，產生一種效果，這種效果就完全是聽覺的效果。它不是意義，但它可以加強意義。它加上了節奏。外在看它是語言的間隔，內在看它又是和人的情感在應和起伏，甚至跟呼吸的節律也會合拍。

今天我們很多作家重視語言，但過分雕琢，沒有把語言使用到這種程度，因為他沒有聲音的體驗。

語言意義的累積，造成了豐富的象徵或隱喻的系統，形成了多義性。古人說的含蓄蘊氣，意在言外，諸如此類。當然，這是古典的說法，今天我們會有更準確的說法。

盧一萍：

您對語言非常注重，請您說說語言與詩意的關係。

阿來：

漢語是一個聲音系統。今天雖然我們讀小說，不讀出聲來，但是你還是要注意這個問題，這樣即使嘴裡不發聲，腦子裡也會發聲。它甚至是身體的，因為它和情感有關，呼吸的節奏、情緒的起伏跟你當時的書寫吻合，這是很重要的。我們常說流暢也好、迴旋也好，都是說的一個節奏問題。

所以，說你的語言讀起來舒服，也是多重的。第一是很順，他一旦進入你的文字，就和你的情感節奏，和你的呼吸節奏、文位元組奏保持一致，所以很舒服。第二個，雖然不讀出聲來，但聲音似乎還是在，你的腦子裡彷彿能聽見。實際聲音是好聽的，除了表面之外，進入意義系統，就充分挖掘了這個詞在這個文化當中的隱喻。不是刻意尋找，而是碰到某個字某個詞你明白的時候，你刻意突出一下，這個效果就產生了。而這種東西，才是完整的詩意。

今天，你說一些寫作的人講究語言吧，也講究，但沒有體會到這麼豐富的東西，對每個字詞的過分推敲，就產生了雕琢、匠氣，那種匠氣的小說反而是那種注意語言的人寫出來的，但他沒有真正明白語言到底是什麼。這是我學習古典文學體悟到的。

很多作家認為古典文學和我們沒有關係，這是個錯誤的認識。

現在的人要麼完全不關注語言，要麼關注又不得要領，反而顯得雕琢。我們現代的語言經驗，寫詩從郭沫若、徐志摩開始，寫小說從魯迅開始，我們可能關注他們，但真正的語言經驗得從源頭開始關注。

盧一萍：

您30歲時，寫了《三十周歲時漫遊若爾蓋大草原》，怎麼又開始寫詩了？是對小說寫作產生了懷疑和困惑嗎？

阿來：

年輕的時候寫詩、寫小說也好，都是偶然的機緣，對文學沒有真正認知。文化其實包含了各種記憶，個人的、社會文化的、地域的記憶，都是跟整個人類命運有關的東西，是幾個東西合在一起的。但剛開始寫不明白，就是寫東西掙點小稿費。前面說了，我這人就有這個毛病，寫到一定程度，我會問為什麼要寫這個東西？自己想不開了。我寫《三十歲時漫遊若爾蓋大草原》有個緣起，剛好是那一年，我第一本小說集出版，《舊年的血跡》，作家出版社出版的「新星」叢書。當時進入「新星」叢書的那些作家，現在在文壇都是很厲害的人物。我們那集共5個人，也有後來不寫或很少寫的，比如巴金的兒子李曉，還有一個在光明日報社的韓小蕙。因為我們都第5集了，但之前莫言他們那幫，包括馬原，馬原的第一本書也是由那套叢書推出的。

我拿到新書突然就自己過不去了。我都沒拿書送人，樣書就放床底下，我自己都沒打開看。因為我知道我寫的是什麼。我知道自己寫得不好。

照理說出了書，我應該很高興，但自己讀了那麼多別人寫的書，知道有一個落差。那麼我就想了，怎麼辦？這個寫作它有什麼意義，它到底有什麼意義？我這個人就要問自己這個問題。

所以我幹了一件事：有一次在瀘定開會，結束后返回成都，背了包我突然不想上車了。我不走了，沒有任何事先的準備。從瀘定開始，徒步往上遊走，幾百公里，逆流而行，走完了大渡河。那個時候就覺得那確實是高山大川。首先是地理的。地理是文學的骨架。寫作也是，今天很多小說立不起來，是沒有地理。第二個是我們沒有感受。我們現在去哪就是去個點，找點材料。重要的是感受和思考。我孤身而行，覺得越走越有勁，每天幾十里。都沒準備，就身上那點零花錢。走到哪裡，找個老鄉家吃住。一路覺得很過癮，好多問題好像能夠得到解答。從低地往高處走，都是大山大河。

走完大渡河，回成都休息了一段時間，我又去了若爾蓋草原。我覺得我走了山地后，要去走草原。草原之行，可以說又是一次開悟。過去文學理論也講我們跟土地跟自己的民族、國家、文化有關係，但到底在哪個地方在什麼樣的情形下這些關係得以發生，又是怎麼發生？我不知道，所以我去尋找。

所以我就走。突然有一天我終於明白了，現在我看見一個詩人誕生了，我又開始寫詩。就寫在香煙盒上。回家就拿了一堆香煙盒子，把香煙盒上每天零碎的感受連起來就是詩。「現在，一個詩人誕生了，巫師一般、帝王一般穿過草原，頭戴太陽的紫金冠，陽光的流蘇飄拂，風是眾多的嬪妃，有流水的腰肢、小丘的胸脯……」寫的就是當時實際的情形。這就是人到了那種情境當中真正領悟到的。沒有什麼修辭，就是當時的感觸。這是我寫的最後一首詩。然後，我四年一個字沒寫。發表過一些東西，都是之前寫的。都是之前投給編輯部的——那時候發表作品要等，有時等好幾年。

盧一萍：

《若爾蓋》之後您的寫作似乎有了一種浴火而生的感覺。您開始寫《塵埃落定》，並於1994年寫完了它。這個過程是怎樣的？

阿來：

我一直在尋找文學書來讀，覺得文學書讀得差不多了，就讀地方史。讀大歷史沒什麼意思，讀來讀去都一樣。我這個時候再出去，就注意收集民間的口頭傳說，那個地方的史料，真正開始研究這個地方。寫這個地方就是因為其他人對這個地方不懂，沒有人書寫過、詮釋過，但需要我自己去找材料來研究，比如土司制度，一半是研究，一半是感受。到了這個時候，也就不著急了，過去非要寫點東西，看別人又發表東西了，難免有點急。我中間就有八年時間沒有發表東西。九四年寫完《塵埃落定》——幾個月就寫完了，但不能出版。出版社讓改，我堅決不改，我說這本書只有一個情況可以改，那就是錯別字。四年時間，我也不急。不出就算了，我自己寫了，我自己很舒服，因為我知道自己不是盲目的。之前讀了那麼多經典，而且現在還在讀，不管從文本上還是提供的語言經驗上，我都有信心。九八年《塵埃落定》出版后，我說寫完這本書就行了，我和這個故鄉糾纏不清的東西有個交待了。

書都沒出版，我就覺得該干點別的了。不讓調我就自己走，九七年我打了辭職報告，到成都的《科幻世界》雜誌打工。我死心眼，說干就要干好，上了兩年班，雜誌在我手裡起來了，大家擁護，讓我當頭。從編輯直接到總編、社長，但打工的不能當幹部。好在我之前的辭職報告並沒有批。州裡頭一看，把我工作關係續上，然後辦了調動手續，這都快到九九年了。

「魔幻」這種詞我不是

盧一萍：

《塵埃落定》的開頭非常經典，它決定了整部小說的敘述語調，感覺有點神啟的意味。

阿來：

很多人都這麼說。我們當代小說有個大毛病，太糾纏人和事了，對環境氣氛這種東西不太關注，而人是始終處於一種情境中的。

盧一萍：

您說過，《塵埃落定》這部小說是從宣洩的詩行中演變而來的。從小說的章節就可以看出，那種詩意流淌到了最後。它是您《若爾蓋》的延續，還是您從一開始就把它當做一部史詩在寫？

阿來：

那中間寫作中斷了四年。故事是和地方歷史有關，高度概括了當地歷史。我們寫小說往往顧此失彼，我們說寫這種東西，又把那種東西丟了。小說是個整體。首先就是語言，因為不是繪畫，畫家就是色彩、線條；音樂家就是聲音；我們基本的工具是語言，語言都不成立，你說你在寫什麼小說？我們經常評小說反映了歷史，那我為什麼要讀小說？說小說有思想，那我不如去讀哲學；是史詩，那讀本史書不是更實在嗎？小說有很多虛構的東西，說反映了社會上什麼現象，我去讀社會學、經濟學、政治學，不是能更好地解釋社會現象？這些都不是在談文學。現在我們談小說基本上是說小說內容，光談內容有什麼好談的？

所以不管我寫什麼，首先是過語言關。

盧一萍：

麥琪家的二少爺，也即那個傻子，您最初是怎麼想到要寫這樣一個人物的？

阿來：

二少爺這種形象在的民間文學中多得很，漢族有，少數民族更多。我之前曾寫過一個短篇小說《阿古頓巴》，就是這樣一個人物形象。那是我非常好的一篇短篇，前些天澳大利亞那邊還把翻譯的小說譯本傳真給了我，他們說這個小說寫得太棒了，沒有見過這樣的小說。這其實是我改造的一則民間文學，我是記錄者，或者說一個改寫者。

現在的文學有一個很大的缺失，我們在分析一個作家的影響發展變化時，都是從書本到書本。書本文學當然很重要，但是很多作家，尤其是比較鄉土和邊疆的，只關注書面文學源流而不注意鄉土村料尤其是民間口傳文學的影響就不夠全面準確。

盧一萍：

茅盾文學獎評委說《塵埃落定》「有一層淡淡的魔幻色彩」，您是怎麼來處理魔幻色彩的濃度的？魔幻現實主義對您產生過影響嗎？

阿來：

從書面文學來講，魔幻並非始於馬爾克斯。就拉美來說，馬爾克斯之前和之後都有一大批作家，比如魯爾福、卡彭特爾、阿斯圖里亞斯。其實在魔幻現實主義之前，就有超現實的寫法，法國小說有，美國小說也有，比如說美國黑人作家莫里森的小說《寵兒》裡面，一直有個嬰兒的鬼魂。小說里也有，《西遊記》《聊齋志異》《紅樓夢》的開篇，但沒人來闡釋。當然，這都是批評家搞的鬼，而作家過於追隨批評家。文學和批評相互獨立，他說他的道理，你也有你的道理。所以，「魔幻」這種詞我不是百分之百地接受。

這還只是說書面文學了，更何況還有剛才提到過的民間口傳文學。

《空山》時期的鄉村

就是個破碎的東西

盧一萍：

《空山》應是《塵埃落定》在文學時空上的延續，但風貌迥異。

阿來：

《塵埃落定》和《空山》寫了上個世紀的一百年。前者寫的是上世紀的前五十年，寫到解放。我覺得可能要寫一個后五十年的故事。前五十年寫的是遠處的東西，比較浪漫化；后五十年的東西可能要換一種方式。我反對作家必須堅持一種風格。我講過形式會擴張內容，內容也會選擇形式。我要寫《空山》，就會回過頭來用比較寫實的方法來寫。用寫傳奇故事的方式不太合適，因為它就在當下發生。反映的鄉村生活是當代的。而當代的鄉村生活是艱難推進的，它的進程就是這樣。這個過程當中的人活得非常艱難——不光是物質層面，還有精神層面。我們搞那麼多政治運動，政治運動全是抽象的意識形態的東西，所以老百姓的生活很難，有些方面我後來都沒寫。我還用過去傳奇性的寫法，帶點比較浪漫的氣氛，可能會損壞那種表達，我是想過的。我每本書的風格都應該是隨著內容的變化而變化的。

盧一萍：

《塵埃落定》是封閉的結構，《空山》則是開放的，您怎麼看待小說的結構？

阿來：

當時我從詩歌轉到小說，並不是說我放棄了什麼，或者說我又進入了什麼體裁的創作。今天我也反對這種說法。詩、小說、散文、非虛構，不都是文學創作嗎？我自己心目中沒有那麼多界線。反正內容呈現需要什麼樣的形式，我就採用什麼樣的形式。《空山》幾十萬字，也有些形式上的創新，讀者可以感受到的。《空山》之所以採用這種形式，是因為它寫的是鄉村，寫的是從五十年代初到九十年代末那五十年的劇烈變遷的鄉村。我發現，要結構這篇小說時，我找不到一個中心人物，因為這幾十年，先是各種政治運動不斷，後來是此起彼伏的經濟浪潮，導致鄉村結構破碎，鄉村中有一個人物始終在支配性的地位上貫穿始終。不像過去的鄉村社會，一個人物或家族在百年間可以處於一個中心的穩固地位。但現在，社會變動劇烈，不斷由於政治或經濟的原因重新組合。比如解放初期，一個人是貧下中農，就成了積極分子，但後來成立合作社，再成立人民公社，這個人就跟不上形勢了，下去了。那個上來的人，明天又由於什麼原因給弄下台去，又一個人上來。所以，針對鄉村的這種現狀，我用了一個詞，不是鄉村的凋敝，叫鄉村結構的破碎。

那麼，這時候我要寫《空山》，該怎麼辦？你要找一個家族寫傳統家族小說，或者說長河小說都不合適。後來我調查，你們第一個村幹部叫什麼名字，很多人都想不起來了，因為大躍進時他想不通，上吊自殺了。接下來的村幹部在「文革」又怎麼了……十來年就換過了兩三個中心人物，這情形相當普遍。也就是說，這是一個破碎的時代、破碎的現實，後來我就決定寫這種破碎。我打個比方，就像是青花瓷碗，被打碎了。今天我們可以看到，它們可以拼起來，它還是個圖案。當然它不是碗了，它是拼圖。我本來打算一氣寫五十年，但時間結構上寫十年就寫完了，要接著寫，就得另寫一批人，它是一部不連貫的村落歷史。

所以，我就對應鄉村這種破碎的現實，寫了六個中篇，又寫了十二個短篇。我這完整的小說形式對應的就是這樣的鄉村現實。

在傳統的鄉村社會，這種情況不會發生。社會的結構有相對固定的程式，這適合章回體小說講故事的方式。那時候社會穩定，進展慢，變化少。當然，穩定也不一定是好事，那時的社會就是太穩定了，但後來我們是不是又變化太快？當然，從文學來講，《空山》時期的鄉村就是個破碎的東西，你要把它寫成超完整的結構，你要寫成《紅樓夢》那樣完整的結構肯定不行。

盧一萍：

從歷史題材到現實題材，哪種題材好處理些？

阿來：

現實題材自己寫起來心裡要沉重一些，感情上的東西負擔重些，我倒沒什麼顧忌，因為即便寫到問題，我沒有惡意，我只是呈現。我做不到視而不見。佛教說你做事，發心好不好很關鍵。我寫出來，是希望社會問題得到改善。

文化人有兩種，一種是看待問題完全站在個人好惡的角度，不是不好，他帶點報復的心態，而更多的人選擇視而不見。

我們提出問題，要看他背後的動機。

盧一萍：

我對《天火》這部小說的印象最深，這是當代作家對「文革」最有力的表達，但用一場大火來寫這個主題是很難的。您寫作時感覺怎麼樣？

阿來：

其實我寫的題材都帶些所謂的禁忌，或者人家認為不能寫的，我都寫。《天火》是寫「文革」，好多人說不能寫，也沒有人認為我能寫得成。寫這部小說前，我訪問一個村子，看到幾座山都是那個枯木，我問怎麼了？他們說是六七年，這山不知道怎麼就燃起來了，最後來了上萬人救火，紅衛兵、幹部、工人、農民，但每天又是開會又是學習動員，但就是沒人上山滅火。我得了啟發，寫了這個小說。

盧一萍：

《塵埃落定》的詩意是現代詩的詩意，而《空山》以禪意見長。前者的詩意多來自西方，後者則回歸至東方的意境。您的語言還有一種藏語的底色和韻味。您的文字一開始就沒有陳腐氣，與那種藏語的底色和韻味有關么？

阿來：

你看世界上大的語言種類，它那種語言經驗是不斷擴張的。比如英語，英國人用它寫的是一種文學，美國人用它寫的是另一種文學，澳大利亞、印度的英語文學又不一樣。不同的文學，需要不同的語言經驗。

我現在經常的功課，是每天起來讀佛經，我不是信佛教，但是對佛教的道理感興趣。我研究它體會它。更重要的是，佛經的翻譯中包含了重要的語言經驗。佛經原來是梵語，漢語里沒有那麼多詞語來表達。譯者怎麼創造了這些表達的？而且是用漢語的文字。我舉最簡單的一個例子，《心經》中說，「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色」，「色」這個詞，古漢語有，當然古漢語就是一個具象詞，沒有後來那個「色」的意思。「空」這個字以前也有，但佛教翻譯以後，才產生了我們後來都了解的那個抽象哲學意味很濃的意義。我最喜歡鳩摩羅什。他翻譯的佛經，自然生動而契合妙義。他翻譯了佛經以後，漢語增加了多少個字、多少新詞?即便是原有的字詞，又增加了多少新的意義?

我的作品大多是講藏區故事的，我要把藏語轉換過來，完全用漢語來寫。現在少數民族題材寫不好，其中一個原因是我們幾乎不管語言的轉換，不注意那種語言中所承載的那些特別的經驗與感受。對那個語言完全沒有感受。首先是感受，沒有感受，寫不出那種意味，但我們對這個不重視。

盧一萍：

看來在文化的傳播上，翻譯十分重要。

阿來：

前面說了，我常常讀佛經，一方面是對佛教義理的研究，一方面是對佛經語言的研究，它是怎麼轉譯成漢語的。我也讀聖經、古蘭經，這些翻譯真好，不知比現在的文學翻譯好多少。

今天好多人都在做自己不相信的事，今天人都在做我們不相信的事情，在上海作協搞的作家班上，請我講講文學。我就講信的力量。但現在很多人不相信文學的力量，卻又從事著文學工作，這很荒謬。

美文不可譯，這是一句廢話。佛經的量那麼大，是怎麼翻譯的？古蘭經也有不同的版本，它是怎麼翻譯的？它也能把穆斯林的意思帶到漢語中來。我們經常會說一種語言好在哪裡？為何強大？就是它能把另外一種文化的語言融合進來。當然，它不是自動發生的，是靠翻譯的人來實現的。語言有很多層次，包括方言，但現在我們都用普通話寫作，用幾個四川的方言辭彙，寫不出四川味道，這是任何一個方言作家都應該注意的。

盧一萍：

史詩《格薩爾王傳》有120多卷，這書一想就是非常難寫的，除了需要非凡才華和對西藏文化的全方位深入了解，還需要勇氣。加之它是一個命題作文，一開始媒體就在炒作，您當時有壓力嗎？您看完了這部史詩么？

阿來：

《格薩爾王》我可以聽一部分，原文我看不了，但所有東西從上個世紀三十年代開始，很多學者就在翻譯。我讀了大量的譯本，不同版本的譯本，至少上百本是有的。我看過所有高質量對這個史詩的研究論文。我寫完《格薩爾王》的時候，書桌邊堆了兩百多本有關著述。公開出版的，或者沒有公開出版的。

我覺得每寫一本書都是一次學習的過程。寫《格薩爾王》剛好給了我一個機會，去儘可能了解這個方面的知識。為此，我還重讀了希臘神話、印度史詩，甚至讀了義大利童話、非洲神話。寫一本書就開闢一個新的知識領域。平常不是沒書讀嗎？剛好利用這樣一個寫作契機，研究神話學。

盧一萍：

《格薩爾王》無疑非常成功，被譽為「難得一見的傳世經典」，是不是因為有了格薩爾王的傳唱者「仲肯」晉美這條線，這部小說變得好掌控了？

阿來：

我在草原上，在阿壩、在甘孜、在青海，走了很多地方，接觸了各種各樣的說唱藝人。

故事改寫的過程我是帶著反思的。荷馬史詩已凝固成歷史了，成了書寫下來的藝術，但是格薩爾王還在民間口傳。後來，我加了一個傳唱者。這樣，它就涉及了說唱藝術家和作品的關係。

當時出版社只要求寫十七八萬字，但對於格薩爾王傳這樣一部浩瀚的史詩，是不可能的。我就說，這樣我就不寫。當時我在法蘭克福，我說十七八萬字，你們是不是只想要一個博物館的恐龍？出版社明白了。恐龍體積龐大，但博物館的恐龍只是個骨架，沒有血肉。我要寫的是一部小說，不是一個故事梗概。最後書出版后，他們說，讓你加了十多萬字，但沒有白加。現在不光是英文，前幾天羅馬尼亞人還說讀到了羅馬尼亞文。

表達的方式有很多，這也是一個形式的考慮。不同的形式需要不同的體量來表現。

盧一萍：

您說過，「我通過觀察和書寫，建立一份個人色彩強烈的記憶」，個人色彩體現在哪些方面？

阿來：

是的，要有強烈的個人印記。現在我們的書無趣，就是因為我們忘記了個人的色彩。不管寫什麼東西，都要從個人觀察出發。哪怕是寫政治、歷史，都要有作者在裡頭。我們很多人的寫作，就因為是沒有作者的文本，所以你讀的時候進不去。

盧一萍：

是否可以說，優秀的作家都在書寫傳說？您在《最新的和森林有關的復仇故事》結尾也說過，「每一汪血泊中都有傳說中那樣一個風與火所孕育的光點」，請您闡釋一下這句話。

阿來：

那是我很早的時候寫的一篇小說，那時我也不太明白小說是什麼東西的時候。但是在處理現實題材的時候，折射很多，有歷史的東西在裡面。其實講的是一個文化問題，是歷史沉澱下來的東西。所以洛松旺堆面對森林消失，然後復仇，最後有四條人命為此消失。表面看來他是新問題，但它對應的方式是古代另一件事情引起的仇恨，那些方式就是傳奇當中的方式。

盧一萍：

2016年《阿來的詩》出版，時隔近三十年了，您怎麼看待自己的詩歌？

阿來：

這部詩集中的詩有些是出版社去搜羅到的。我很少收集零碎發表的東西。有一部分作品寄到編輯部，如果不退給你，就沒有了。有一部分，至少有一半的詩，剛開始寫，跌跌撞撞往前寫，有些不好的篇目，但少數篇目今天看也沒有什麼不好的地方。我看了兩三遍后，好些感覺還在，那些衝動、激情還在，還讀得出來，語言也沒有過時。

盧一萍：

波斯有個叫薩迪的詩人說過，他要活到90歲，用30年旅行、30年讀書、30年寫作，你好像在踐行他的說法。

阿來：

我讀過一些古波斯時代的書。阿拉伯的知識分子，包括他們寫歷史，好像都有一個傳統，首先是經歷。我看過馬蘇第的《黃金草原》，它其實是關於世界地理的書。有些地方作者去過，有些沒有去過，但他寫了。

今天要研究，比如說海上絲綢之路，人這麼喜歡書寫，卻沒有留下太多有價值的東西。現在和絲綢之路有關的東西，除了《馬可•波羅遊記》以外，好多都是阿拉伯人寫的，他們是穆斯林，渡海到廣州、泉州等地做生意，他們中間的知識分子把他們的經歷記錄了下來。比如有個叫伊本•白圖泰的，寫了一本《伊本•白圖泰遊記》，寫的就是他在泉州做生意的見聞。

盧一萍：

您說過，西藏不應是一個形容詞，我們怎麼在表達上把它恢復到一個名詞上來？

阿來：

按照它本身的樣子來說它，但我們大部分人都沒有按它本身的樣子來說它。

盧一萍：

您一直關注環境，您的新作《三隻蟲草》《蘑菇圈》《河上柏影》，一篇比一篇沉重，是不是與此有關？

阿來：

我是受美國自然文學的影響，他們好多知識分子，看到美國的自然環境在工業化進程中被破壞，不光是寫書來思考這些東西，而且演講、呼籲，搞成了一種社會運動，最後美國成為世界最早注意環境問題的國家。美國的國家公園就是在這種背景下建立的。我讀他們的書，甚至我去美國，專門抽時間到蕾切爾•卡遜去過的地方。去年去美國，還專門抽時間去了繆爾書寫過並促成其成為國家公園的優勝美地國家公園。

關注環境問題的作家很少。美國最先關心環境問題，所以我就專門去那些地方，看那裡的情況。回來我就在想這個問題，先寫了《三隻蟲草》。

當時剛寫完《瞻對》，其實自己很累的，心裡和情感上都累，也要通過寫作來調節，我就想寫得簡單點。我的主人公是個小孩子，這樣一個沒頭沒腦的、輕鬆活潑的對象，寫完以後情緒就調節了，也就把思路打開了。

都市狂熱消費的一些東西，當然給老百姓帶來一點財富，但財富不是永久的，資源枯竭了又怎麼辦？我就又寫了《蘑菇圈》，接著又寫了《河上柏影》，加上《三隻蟲草》，三個東西一年不到就寫完了。

非虛構寫作在迴避

真正應該反映的問題

盧一萍：

2014年四川文藝出版社出版《瞻對》時，圖書再版編目數據寫的是長篇歷史小說，後來獲得的是《人民文學》「非虛構大獎」，參評魯獎時是以「報告文學」的名義。當然，它肯定是一部非虛構作品，但現在關於「非虛構」的定義有些模糊。請您對它做一個界定。

阿來：

《瞻對》就是一部非虛構作品。我自己沒有文體限制。我就在寫格薩爾期間到新龍，也就是原來的瞻對去採風，當地人老在說一個叫布魯曼的人，他的真名叫貢布朗加，在當地是一個有豐富傳說的人物。當時這個事情就引起了我的興趣。我當時還在搞格薩爾的考證工作，沒事就看清代的史料。知道此地的治亂在清代來說是一個大事情，貫穿清代始終。瞻對在兩百年間發生了六次動亂，這還沒完，到民國還在干。這到底是什麼問題？史料很多，但史料都是官方的。我又回到瞻對，觀察山川地理。寫戰爭不看地理，怎麼寫戰爭？然後在當地採集傳說。發現官方和民間對這個事情有不同的立場。即使同一件事情，會有不同的陳述、呈現不同的面貌。我研究這些東西的結果很有意思。本來想像格薩爾一樣，又寫一個小說，拿到這些採訪資料后，覺得你還虛構什麼呢，不用你虛構，你只要把這些材料梳理好，加入你自己的觀點——當然你得有自己的立場和個人色彩——不光是個人色彩，關鍵是你敢於評判，表達你的看法。寫這本書正是藏區麻煩很多的時候。寫完后，人家覺得這些東西不可能出版吧，但我心裡有數。反正人家說不能寫「文革」的事，我也寫了，並沒有誰來找麻煩。

盧一萍：

您寫《瞻對》時有一個想法，那就是用歷史題材來回答今天的問題。您覺得作為一部文學作品，它能做到嗎？

阿來：

這本書出來后我也擔心。但我敢肯定，少數民族地區工作的幹部，想做點事的，想對經歷的事有些真正認知的，肯定很少沒讀這本書的。有一天，我走到藏區的路上，突然接到一個電話，說你是阿來老師嗎？我是某個州的領導，我聽說你來了，我很激動，聽說你今天要離開了，你來我們這裡我都不在，今天我在回我們這裡的路上，我們能不能在路上找個地方見一面？我答應了。我們約了個地點，在路邊找了一家小破館子，他拿了瓶酒出來，說為《瞻對》，今天我們要把這瓶酒喝了。

一本書出來所有人說好也不對，所有人說不好也肯定有問題，所有人都不吭聲那更不對。有人說好，那是從書中得到了啟發；有人說不好，可能就是碰到了新問題。

盧一萍：

但現在關於「非虛構」的定義有些模糊，請您對它做一個界定。

阿來 ：

非虛構就是對所有虛構而言的。《紐約時報》有個暢銷書榜，它把作品分為虛構類、非虛構類。

關於我們的非虛構寫作，我覺得我們寫作的人沒有放開。我是你們《青年作家》華語青年作家獎的評委，這個獎有個非虛構類別。我看了兩年這類作品，感覺總體來說，非虛構寫作還是在迴避真正應該反映的問題。

非虛構要是有價值，就要像八十年代的報告文學一樣，反映社會問題。現在所謂的非虛構，就是紀實性強一點的散文。我們可以從這裡出發，但僅僅這樣是不夠的。我覺得奈保爾的小說不是特別好，但他的印度三部曲都是優秀的作品。他還有幾本寫阿拉伯國家的書，有一年他在土耳其、阿富汗、伊朗旅行，他關注了穆斯林運動即將要高漲時候的阿拉伯世界，寫了《在信徒中間：在伊斯蘭地區的旅行》，他看到了當時的問題，也預言到了後來阿拉伯世界的亂局。還有個美國人，寫他媽媽是一個印度人，愛上印度籍的巴其斯坦人，印度和巴其斯坦兩個國家，加上印度教和伊斯蘭教的結合，那中間就有一種撕裂感，他寫了一本書，叫《我的穆斯林父親》。美國人海絲勒到四川支教，寫了一部《江城》，那寫得多好！今天，我們的問題是，用非虛構這個東西，只寫了一點個人的小感觸、小感傷。

我們今天之所以用非虛構這個說法，就是對已經退化的報告文學不滿意。《人民文學》發起非虛構寫作，但是我覺得更多人沒有堅持下去，其將來的發展不是非虛構概念的問題，而是我們寫作態度的問題。

盧一萍：

我們談話談到這裡，發現您其實一直是在業餘寫作。您做過諸多職業，哪個最有意思？哪個最難干？

阿來：

是的，我相信我這麼幾十年，只用了百分之十五的時間在寫作。文學對我來講不是特別容易的一件事情。要說哪個最難干，作協主席最難干。

四川人口多，寫作資源也很豐富，文化氛圍也很好，四川的文學不應該是目前這種狀況。從我們各方面的條件來講，出好作品好作家的可能性更大，但這好像還只是一個期許、一個願望。

還有一件事情更令人沮喪。就是一些真正在寫作的人，卻疏離於作家協會這個機構。原因自然很多，但是，我們協會一些崗位上的工作人員從事於文學工作，但本身對文學沒有熱愛，既缺乏服務熱情，又沒有與作家們展開文學對話的能力，也是一個很重要的原因，或者是最重要的原因。

所以，我自己容易懷疑自己的工作價值。一個人干一件事，總希望工作能產生效果。過去我開拖拉機，拉去一車車水泥，眼見著那大壩就起來了；我教書，這個學生懂得越來越多、越來越聰明，確實改變了，眼界氣質都改變了。這些你看得見，自己的努力有收穫。但我現在正做的這個工作，就有很多無奈，因為你總不能替別人寫吧！在工作崗位上的人不能負責任地工作，你總不能說這些事都給我來干吧。

過去我做的很多工作，我一點都不抱怨。前不久中央電視台拍一個關於我的紀錄片，回到我當年工作過的地方去。當年我修過的水壩還在發電呢。但在作協的工作，花的功夫也不能說不多，但效果卻難以顯現。人家說你當了什麼。當了什麼，這個不是我最需要的。如果你做過什麼，但在那個崗位上沒有見到成績，其實是很可怕的。

新青年 新文學 新閱讀

投稿郵箱：

[email protected]