李可染筆下最秀麗的山水

李可染是本世紀最有影響的畫家之一，被稱為「山水畫的革新家」、「跨越時代的畫家」。他一生中，轉益多師，既受學於改良派，主張融西入中的畫家（如林風眠、徐悲鴻、劉海粟等），又拜當時堅持以「碑書」入畫的傳統主義前輩為師（黃賓虹、齊白石等），出入於改良主義和傳統主義之間，經過長期的藝術實踐，終而形成了一個由其弟子與追隨者組成的藝術流派-李可染畫派。

▲李可染1942年作《觀瀑圖》127×55.5厘米

▲李可染1954年作《錢塘江》42×49.5厘米

▲李可染1954年作《頤和園后湖》

▲李可染1956年作《魯迅故鄉紹興城》

▲李可染1956年作《蘇州拙政園》

▲李可染1959年作《灕江邊上》水墨設色紙本59.5×44厘米北京畫院藏

▲李可染1959年作《桂林鐵封山雨》

▲李可染1961年作《杏花春雨江南》64×45厘米

▲李可染1962年作《春雨江南》68×44厘米

《春雨江南》畫於1962年，這是李可染畫江南風景的代表作，描繪春雨中的江南景象，水墨淋漓，幽淡為宗，極盡渾厚華滋之致。此件作品可以說是他另一幅代表作《杏花春雨江南》的姊妹畫作，清新生動、酣暢淋漓且又不失沉厚質樸。安靜清新的江南水鄉，綠色掩映下的小橋流水人家，一片迷濛雨霧、兩岸杏花芬芳，水乳交融的江南風景，早已讓無數文人墨客為之傾倒。而在掩映了黑與白的色相中，李可染用高超的畫藝，妙手成春，令人敬仰。

▲李可染1962年作《陡壑夕陽》

▲李可染1962年作《江南寫生》37.5×44厘米

▲李可染1962年作《樓台煙雨圖》

煙雨迷濛，光彩、亮快、亮點閃爍之間，一條長河，縱貫古城。此圖屋宇亭台，疏疏落落，神奇交錯。石橋、舟船，清晰可鑒。通道河流作為主要中軸，而那原本熙攘的街景，隱沒於暗影之中，消失蹤影。一切景觀，從「繁筆密體」脫出，向著「簡筆疏體」轉化。

李可染對的山水之美，園林之美，建築之美，京劇之美，以及詩詞歌賦、文論、音律典籍，從愛好到研究，從體驗到創作實踐，再到反覆探索，耗費了他一生的心血，對於其中所貫穿的人卓越超絕的審美意味「曲線美」的把握，自然是上乘的。這個曲線在墨瓦白牆屋宇的結構上，幾乎是不可信地簡單和自然，而在《樓台煙雨圖》中，欲精深而淋漓盡致地傳達出多少神韻！

▲李可染1962年作《納涼圖》成交價：RMB-3,680,000

▲李可染1962年作《清漓漁船圖》

李可染山水藝術在60年代初期達到成熟期，其藝術語言集中體現在渾厚深邃、靜穆靈動的美學表現中。此畫的創作時期正在此時，作者正好桂林寫生回來後作，把大自然的恬靜空靈體現的淋漓盡致，使觀者如臨其境。縱觀此畫，靜中有動，山水、漁舟相映，田園詩般淡遠幽靜躍然紙上。桂林山水畫的題材是大師詳熟於心的典型，無論尺幅大小，大師總能將灕江的神韻描繪融匯在畫幅中，《清漓漁船圖》尺幅雖小，然在大師所有同類題材作品實為少見的精品。

李可染通過寫生實踐也明確了其自身的藝術道路，並在技術與理論方面屢屢創新，逐漸形成了自己的獨特風貌。《雁岩一景》是一件了解李可染山水寫生觀的演變，以及認識李家山水畫面貌特徵的關鍵作品。此件於1962年創作完成。從李可染踐行山水寫生至此，歷時數十年，他升華「寫生」提出「采一煉十」的創作主張。「采一煉十」中一個「煉」字使得他的山水作品實現了從「寫實」到「寫意」、從「寫生」到「創作」、從「寫境」到「造境」的轉變；而以「一」到「十」為目的的提煉，則體現了藝術家通過深入觀察、靈動表現，在畫面中呈現物象本質特徵的極致追求。

▲李可染1963年作《丹霞楓林》69.8×46厘米

▲李可染1963年作《黃山煙霞》

▲李可染1963年作《灕江紀游》RMB 9,315,000北京保利2012春拍

畫中群山序列，犬牙高低，參差交錯，隨水道曲折迂迴，層層推進，由近至遠。山以濃墨重色寫成，塊面厚實穩重，有如盆景假山般一座座布置於畫面中。水道穿插，留白形成水面，靠山邊緣以淡墨暈染出倒影，從深濃墨色過渡到留白，色調明暗變化平衡了畫面厚重的體積感，取得視覺上協調的效果。可染先生在題識中說，這幅畫的構圖是運用傳統「以大觀小法」，也就是消減遠近透視大小差別，人為地擴展境界，將灕江山水的奇秀蘊籍，不同角度山勢的深遠高遠，用藝術家的「心游」共冶一爐。所謂「人在灕江邊上，終不得見此景也。」藝術家以無限的自由描繪的不是眼中之景，而是心中之境。

▲李可染1963年作《萬山紅遍層林盡染②》美術館收藏

「紅色山水畫」是繪畫史上特定歷史時期的特定產物，上世紀「文革」的政治氛圍，雖限制了很多畫家的創作空間，但是也成就了相當一批山水畫家對「紅色」的別樣情懷。而李可染的《萬山紅遍》極具代表性，也是其山水畫的成名作，奠定了李可染在「紅色山水畫」的地位。《萬山紅遍層林盡染》是根據毛澤東詩詞《沁園春·長沙》所作。據「萬山紅遍，層林盡染」句意再造了一個藝術世界，在黑紅對比中寫南國深秋景色，帶有理想化的詩意色彩。

▲李可染1963年作《閑夏》50×45.5厘米

▲李可染1963年作《陽朔一景》54×65厘米

此幅《陽朔一景》創作於1963年，與同時期的同題材作品既有相似之處，又有布局上的新意。

群山疊嶂下，山腳的房屋與來往的行人，給山增添了一份親和力，就在如此細密的地方，房屋、亭台、山門井然有序；十來只小船穿行於山水間，增加了畫面的韻律感，而左側綿延的水面又使畫面有了無限的延伸空間。對「黑」與「白」的巧妙運用，是「李家山水」一絕：黑的濃烈與白的透亮，同樣是那樣的熱情，那樣的澎湃！

▲李可染1963年作《月牙山圖》

▲李可染1964年作《萬山紅遍》

▲李可染1964年作《萬山紅遍》131×84厘米

RMB 293,250,000 北京保利2012春拍

李可染最秀麗的山水賞析▲李可染1964年作《萬山紅遍》紙本設色 135×85厘米北京畫院藏苦心經營是藝術家良心所在，這是李可染從藝數十年的經驗總結。而《萬山紅遍》為自己的立論做了最好的腳註。畫作取毛主席《沁園春·長沙》詞意，氣勢豪邁雄強。1964年創作此畫時，正處於李可染大量寫生后的理性思索時期，逐漸擺脫寫生狀態，把寫實描繪變為抒情性的寫意表現，畫面物象經營布局具形式感，筆墨韻味也得到加強，既有嚴謹的刻意經營，又不失情感的自然流露。此畫以墨作底，紅為主調，強調「遍」字。以硃砂色鋪陳整個畫面，可謂大膽創新之舉，使畫面滋潤明亮富有層次變化，是李可染的代表作之一。

▲李可染1965年作《蒼山如海殘陽如血》49×69厘米

▲李可染1965年作《灕江雨中泛舟圖》

▲李可染1972年作《北國風光》46×91厘米

李可染的山水風格具有強烈的個性特徵、時代氣息和民族精神，其藝術語言集中體現在渾厚深邃、靜默靈動的美學表現中。《北國風光》將諸多繪畫元素與藝術語言統一在不足4平尺的盈盈畫面中，而其恢弘氣勢卻已溢出畫面，流淌在每一個華夏子嗣的心間。作者將各具象徵意義的寶塔山、黃河、長城、紅太陽、松林、山脈等融匯成一幅美好河山的勝景，傳達出作者對祖國山川的熱愛之情。東方紅，太陽升，祖國山川大地都披上了朝霞的紅色光暈，寶塔山在最為近景處的山頂屹立，似燈塔般指引著方向；母親河順著太陽升起的方向流淌，隱約傳出歷史的車輪聲；長城在蜿蜒中奮力前行，訴說著華夏民族五千年的歷史……

縱觀李可染的山水作品，多以「黑」、「滿」、「崛」、「澀」為特色。此幅卻顯得如此與眾不同，不由得讓人想起令人過目難忘的《萬山紅遍》。同樣是謳歌祖國大好河山的紅色題材，《萬山紅遍》濃烈激昂、酣暢淋漓，《北國風光》則不緊不慢、娓娓道來，別有一番詩情畫意。

▲李可染1972年作《井崗山》成交價：8412萬港元

香港佳士得2013年秋拍

縱觀李可染《井岡山》系列作品，以表現出渾厚博大的精神力量為基調，以墨韻之美與神韻之美相結合。作品大多選擇五百里井岡明珠──井岡山主峰為主體，並在作畫布局上，分寸布置得當、巧妙。技法上，用較濃的赭石勾山石，再以淡赭烘染，加一些青綠、藤黃染樹，筆墨渾厚蒼潤。畫面構造亦頗具氣勢，井岡山主峰壁立千仞，峽谷險峻，雲捲雲舒，天高雲淡，景象開闊，近景數棵青松，幾桿紅旗，一隊戎裝戰士點出畫面主體——革命搖籃。李可染的井岡山系列，是以宋元之法，直取羅宵山脈，將山水之精魂攝於心中，然後以充沛之情感躍然紙上，具有山水畫里程碑的地位。

▲李可染1972年作《陽朔碧蓮峰》66×43厘米

▲李可染1972年作《陽朔勝境圖》211×384厘米

▲李可染1973年作《花果山》

此幅《花果山》創作於1973年，畫面是紅與黑的色彩基調，前景紅色的林木與遠景黑色的山巒形成強烈的對比，在視覺上是一種衝突，這種衝突也使畫面更具有震撼力。兩座饅頭狀的圓潤山峰一前一後，以墨色濃淡區分出空間距離，山以沒骨法寫之，大片水墨渲染出飽滿的山體，但是其中又透氣，有層次。山腳下散布著白牆黑瓦的民居。前面是大片水域，兩隻漁船行走在水面上。從畫面前方左右斜伸出的樹枝向畫面中心匯聚，打通了山與水的界限。枝幹以濃墨寫成，樹葉以乾濕、濃淡不等的紅色染出，既有層次，又混成一片。整幅畫面使人感受到一種濃墨與重色並置產生的強烈效果。

▲李可染1973年作《江山覽勝圖》

可染1959年赴桂林寫生，此後他反覆畫了大量的灕江山水，作品中多傑作。可以說，灕江山水為他而設，他為灕江山水而生。此幅當是據寫生稿而成，月牙山蒼秀蓊鬱，墨色濃重而滋潤，山質則堅，山氣則潤，準確表現了灕江山水的特色，筆端既有力量又充滿韻致。構圖上左實右虛，實多虛少，虛實盡妙，這種構圖比較險峻，充滿力感。堪稱精品。

▲李可染1973年作《清漓帆影》

▲李可染1973年作《雁盪山圖》85×54厘米

李可染在五十年代兩次去雁盪山寫生，雁盪山非同一般的山水面貌激發起他的筆墨豪情，之後他多次作雁盪之景，但並不千篇一律，而是每幅章法靈活。此幅寫於1973年，經歷了十年動亂的畫家重拾畫筆，創作了一批與既往大相徑庭的作品，筆墨變化更加豐富自然，意境更加空靈虛靜，他的藝術進入了一個新的創作高峰期，此作即為他畫風轉折期的一件力作。畫面取全景式布局，構圖飽滿，境界開闊，山巒以濃重的筆墨寫成，山體渾厚，輪廓清晰，透明的邊線分隔出山與山之間的空間；遠山、雲霧與河流形成一個S形曲線，在雄奇的山水中流溢出一種優美的變化；近處村舍中的白牆和溪流閃爍著明亮的反光，愈被黑山、黑瓦襯托，愈顯其光潔耀眼。這種獨特的重墨和光效是李可染中後期山水的典型特徵，此幅運用尤佳，既寫出了畫家對雁盪山水的感性印象，又以一種鮮明的形式感表現出自然山川的律動。畫面諸元素被簡化至不能再簡的程度，僅以抽象的印象去描繪這一景緻，但是簡單的構造後面隱含著豐富的內涵，概括的筆墨是有意味的形式，畫家以詩化的語言寫出這樣一個詩境，使人感覺到一種充盈的內在力量。

▲李可染1974年作《韶山革命聖地毛主席故居》141.5×243厘米

1億2420萬元成交

此幅《韶山》創作於1974年，是李可染同類題材作品中尺幅最大的一幅(141.5×243.1cm)，構圖完整，經過多次加工，成為李可染的經典構圖和革命聖地山水創作的集大成之作。目前所知，文革期間的的1969年，李可染從牛棚被召至北京飯店作布置畫，即有一稿未及署名的《韶山》(109.8×166.2cm)；1971年李可染下放丹江，又畫有一稿《韶山》(71×107cm)；1974年，李可染在對前兩稿的基礎上，斟酌構圖，細心經營，創作出這件巨幅《韶山》(141.5×243.1cm)。與前兩稿相較，此幅《韶山》畫家加強了整幅畫面的空間感和敘事性。在縱向上，前景的水塘愈加開闊，松柏筆直而立，樹冠相互掩映；中景主席故居成為視覺的中心，背後綠樹成蔭，層層推向天際。在橫向上，畫家拉寬了整個畫面，右側寬闊的水田和掩映林間的新居將視線引向遠方。在敘事性上，畫家通過勾勒大量的人物，表現出來自全國的工農兵高舉紅旗到韶山參觀的場景。畫家巧妙地將參觀的人群分成數組；有的正走向故居，有的已參觀完畢，有的正合影留念，有的則席地而座，相談感想。不同的人群點綴了整個畫面，讓畫面豐滿而鮮活。

▲李可染1975年作《井崗山主峰圖》124×69厘米

▲李可染1976年作《灕江勝境圖》

1950年代是李可染寫生的高峰期，1959年，李可染的寫生作品主要以桂林為題材，共二十餘幅，畫家本人的創作在此後也進入「采一煉十」的階段，開始對寫生作品提煉加工。奇秀的灕江山水，萬山重疊，江水如碧，可是從任何一個角度取景，都各有玗限，與畫家的意象總有差別。

於是，畫家「以傳統以大觀小法寫之」，減弱焦點透視造成前大后小的視覺效果，俯仰周覽，生成獨特的意境。「餘三游灕江，覺江山雖勝，然構圖不易，茲以傳統以大觀小法寫之，人在灕江邊上，終不能見此景也。」這段題跋多次見於李可染的灕江題材畫作中，畫家對自己新創作的欣喜與自信也流露無遺，此幅1964年的《灕江勝景》便是在這種情境下產生的一幅山水城作，與其它同類題材相比，此作少些往後畫作的熟練程式，而筆墨生動清新，空間變幻虛實巧妙，足稱翹楚。

▲李可染1977年作《清漓勝境圖》

此幅《清漓勝境圖》是其畫灕江山水的代表作之一。青峰壁立千仞，參差錯落，列佈於灕江兩岸，山中林木蒼翠，掩映著村舍人家。江中帆影點點，順流而下，駛向遠方，遠處群峰連綿不斷……好一幅如詩如畫的人間仙境。畫中黑白色塊分佈之間留出的最明亮之處是穿越叢山由遠而近的灕江，江水的宛轉穿插將不同遠近的山體間隔開來也聯接起來，產生深度感和寓於清、秀、奇之中的雄渾博大之感。為群山所隔斷的面積懸殊的兩處水面，左右呼應，許多小帆船在江面上游戈著，使景物顯得更空靈更剔透。這種畫面構成是李可染後期山水畫創作經常運用、不斷有所新創的表現手法。李可染的學生、美術史論家萬青力對這件作品的藝術成就有過很確切的評論：此圖嚴謹工整，結構爽朗。通幅相對來說，較其它類似的構圖墨色稍淡，所以見筆處清晰，線條輪廓分明，給人以清秀勁爽之感。房屋、船隻畫法，極為整齊精到。此圖堪稱是難得精品。

▲李可染1977年作《水晶宮》

李可染的山水多以「積墨法」繪製而成，給人以墨瀋淋漓之感。其中尤以灕江風景入畫最多，那雋美的山色、美麗的湖光，可染先生用他靈動的筆法將它們一一描繪出來。此幅作品應畫於二十世紀60年代前後，可染先生在畫中諸山均施以淡墨，以映襯灕江山水空濛之感，用留白法將湖光的清澈表現出來，使整個畫面顯得縹緲、虛幻，讓觀者猶如置身水晶宮中。其中那不可比擬的美帶給人無限的憧憬。

▲李可染1977年作《岩泉積翠》

本幅原藏者為著名歌唱家李雙江先生直接得自可染先生本人。作於一九七七年，這一時期的可染先生，身心俱得解放，並重新開始山水畫新的表現技巧與藝術語言體系的探索，逐漸開拓了李家山水雄邁的精神境界。畫面布局將山體拉近，遠景之山，作中景處理，房舍屋宇結構嚴謹而富有裝飾性，使畫面純化，極富整體感。作者以濃淡之墨層層積染，使得通幅幽深靜謐而又聲色並茂，再施以濃麗之綠色，令整個畫面瀰漫著溫潤清新空氣，望之令人豁然暢懷，彷彿身臨其境，有可游可居之想。可染先生論畫以為畫高層次審美境界「不僅畫所見，而且畫所知、所想」，道破了古代畫論「造化」與「心源」的深層關係。由此，他的山水畫從「寫景」躍向「造境」，更注重寫心源、寫大意、寫山水精神！極近自然而又超乎自然，這正是此作的迷人之處，也是李家山水的魅力所在。

▲李可染1977年作《雨中灕江》紙本設色 71.2×47.8厘米家屬藏

《雨中灕江》那雨中勝景的溫潤濕意撲面而來，遠山的迷濛，是以模糊的抽象形體簡率地表現出來，而竹樓、漁舟則以濃墨醒筆點出，形成強烈的視覺對比。用筆的力度和用墨的韻味為了得到充分的展示，濕筆筆線的書法性隱含在其形象特徵背後，以使筆墨的獨立性凸現出來。畫題旨在「灕江」，不見一波，旨在「雨中」，不著一墨，但煙雨朦朧的感覺使灕江山水頓時躍然紙上。

▲李可染1978年作《長征》180×95厘米

▲李可染1978年作《黃山紀游圖》

▲李可染1978年作《杏花春雨江南》

此作可老一改濃墨的習慣，以淡墨出之，江南初春的風景便明麗地展現在我們的眼前，使人想起「力拔山兮氣蓋世」的楚項羽，也有別姬時兒女情長的一面。但這畢竟是李家的山水，用筆的樸厚、生拙、粗重還是打上了個性痕迹，畫作因之秀而朴，清而厚，使它在眾多的江南風光山水畫中獨具面目。

▲李可染1979年作《九華煙雲圖》

▲李可染1979年作《灕江山水》

▲李可染1979年作《清漓漁歌》

▲李可染1980年作《灕江天下景》

▲李可染1982年作《百重泉》109.6×60.2厘米

這是李可染的代表作之一。表現的是王維詩意。對王維的詩，李可染贊之為「詩中畫」，而對昔年蜀中景象，李可染譽之為「畫中詩」。不管是詩中畫，還是畫中詩，當年都無此手眼能夠圖繪而出。直到80年代，才具此手眼，合王維詩意與蜀中景象於一畫：「兩岩蒼蒼暗絕谷，中有百道飛來泉。」蘇東坡的詩句倒是對這幅傑作的貼切表述。詩與畫通，畫與樂通。李可染是胡琴高手，手音極佳。此畫五道粗細不等的瀑布，左邊三道是弦樂，右邊兩道是管樂，觀之，如聆一管弦樂隊。

▲李可染1982年作《千岩萬壑》

1982年創作的《千岩萬壑競秀藏雲圖》（96.5×128厘米），奇崛壯美，呈現在我們眼前的是第二次超越的又一峰。此圖容涵的壯美元素，頂天立地的構圖。筆墨氣度，涵蓋天地。對立統一的美之律，貫穿畫面。對立統一的美之律，不但體現在他的壯美瑰麗的山水畫中，也表現在他的美學理論思考之中。諸如傳承與創新，自然美與藝術美，雄偉與洒脫，厚重與空靈，依照對立統一的美之律，不偏執一端，不顧此失彼。在基本功與創造的關係上，則欲活先板，欲簡先繁，欲虛先實，欲單純先豐富，欲自由先繩之以規矩等等，以有法求無法，以期達到「隨心所欲不逾矩」的至高境界，也就是通常所說的「化境」。

▲李可染1982年作《賞心喜看雨余山》

成交價：RMB 3,335,000

▲李可染1983年作《蒼岩雙瀑圖》68×45.5厘米

▲李可染1984年作《蒼茫煙江夕照中》紙本設色立軸82×50厘米

▲李可染1984年作《清漓帆影圖》62×92厘米

▲李可染1984年作《雨勢驟晴瀑泉喧》67.5×45厘米

▲李可染1985年作《家住崇山茂林》

▲李可染1986年作《峽江輕舟圖》

▲李可染1986年作《翠溪人家》137×68厘米

此幅《翠溪人家》圖軸創作於1986年，這個時期是「李派山水」風格的成熟期。李可染的山水畫風格，看似從一九七二年忽然走進成熟，其實則不然，這是他半個多世紀以來，對藝術長期探索、實踐的結果，雖然李可染曾在文革中被剝奪了畫筆達六年之久，但這並沒有阻止他在藝術上的成功，這位大器晚成的藝術家，最終將新山水畫推入另一個高潮。

緩緩打開捲軸，浮現在眼前的是一片厚重而又光亮的人間美景，畫面中瀰漫的清蒼之氣，深厚而空靈。一抹雨水洗滌過的清香撲鼻而來，夾雜著濃濃濕氣，江南氣候的特點顯然已讓人知曉。畫面中央被一條悠遠的小溪分開，兩邊是潤翠的樹，數十戶人家，一帶著斗笠的行人徒步走在小橋上，畫意幽靜，水流潺潺，人緩緩行走，有動，有靜，不板不滯，宛如一曲清唱響徹林間……

▲李可染1987年作《灕江山水》

▲李可染1987年作《暮雨初收》

▲李可染1987年作《秋色》

▲李可染1987年作《煙江夕照圖》33.6×103.3厘米

《煙江夕照圖》，山骨水韻，達到「力」、「勢」、「氣」完美統一，筆墨間暗含書法風神。兼得漢碑之沉雄博大；魏晉之逸宕飛動，所謂「金鐵煙雲」是也。鑄就雄渾、堅實、凝重、幽冥的個性風範。

▲李可染1988年作《密林煙樹》

1988年，是李可染巔峰時期的作品。，只見墨瀋淋漓氣象萬千，以濃淡深淺的墨色點染出空間感，殊為難得。此幅畫構圖上最大的特徵是整體感很強，遠遠看去，他畫中的形象是連結在一起的，大面積的山峰、樹林往往統一在較暗的調子之中，較小面積則統一在灰色的調子之中，而最小的面積則統一在白色的調子之中（在多種的情況下，往往是流水飛瀑），造成整幅畫面調性深重，但黑、灰、白三種色調對比強烈，形成黑中透亮的效果。實際上他的這種處理，是參考林布蘭特油畫的明暗處理方法的。

▲李可染1988年作《水邊人家》84.2×52.6厘米

這幅作品整個畫面的開合，其中包含著虛實、黑白關係的處理。黑白關係的成功處理，是李家山水的一個重要特點。可染師的作品在黑白關係上的處理微妙，富有彈性，在深厚之中，令人感到一種氤氳之氣在迴環周流，它以一種詩意的氛圍誘導觀眾進入繪畫的境界之中。

▲李可染1988年作《雨後圖》

本幅所寫乃峨嵋山勝景之一的清音閣。一九五六年，可染先生將清音閣納入畫圖中，這應是他首次以此為畫題，該畫采局部特寫，焦點置於閣下的牛心石。本幅寫於一九八八年端陽，題謂「昔年曾在此寫生」，即指一九五六年之行所作。其畫面豐富，布局十分嚴謹規整、樓閣、涼亭、上下兩道曲橋以至左右兩條流瀉的白練等環節均層層相扣，安排緊湊，位置經營互起呼應而有機地連接一體。畫家在同年另幅題曰「余昔年游峨嵋，井崗、富春諸山，見萬木蔥蘢，不見土石，因創此密林煙樹畫法，前人未之見也。」注重整體效果，但又忽略局部細節的精微刻劃，畫中所顯正是橫雲嶺外千重樹，流水聲中一兩家之意境！李可染的構圖嚴謹，重視大塊面關係的安排，形成了整體感強，以及黑、白、灰三種色調鮮明的特點；而且，他在塊面之中，追求透明、多層次，和豐富的筆觸所交織的紋理，即在每一基本色區之內，又包含著繁雜的色調對比變化。實際上，可染師是在追求油畫透明的畫法。

▲李可染1988年作《欲雨欲晴》

▲李可染1989年作《山水》

▲李可染《革命搖籃井崗山》75×94厘米

井岡山圖，全圖墨、色交融，滿目青山，以低調的偏銀灰墨色和淡綠調性。這裡不直寫人的活動，而代之以山腳新生的幼松；環山樹木蔥蘢。群山之間，雲浮而動，清泉直流而下，動靜對比。近峯遠山，實實虛虛，自然隱顯幾處「空白」，渾厚處頓生微妙與空靈。

▲李可染《江南水鄉》

▲李可染《密林深處》41×36厘米

▲李可染《橋亭聽瀑》

▲李可染《人在萬點梅花中》69×46厘米

▲李可染《山村飛瀑圖》

此畫描繪的是雨後山村飛瀑鳴泉的常見之景。畫家運用大片濕墨和淡墨，以潑墨和積墨為主表現山林，山坡上的民居和瀑布以留白表現，以墨與色的明暗變化交待出空間層次，使空間由遠及近逐步推進。近景的樹木帶有一種逆光的效果，樹梢閃動著瑩綠的光暈。磚拱石橋是畫面唯一的暖色，橋下的黑色岩石和明亮的溪流又與遠處的山林瀑布相映，使畫面統一在深邃寧靜的意境中，彷彿能夠在空濛的深山中聽到泉水的叮咚聲。整幅既有氣勢，亦有情景，筆墨厚重而通透，當為精品之作。

▲李可染《山居圖》

▲李可染《山水》

▲李可染《蜀山春雨》

李可染的山水畫在70年代前後風格丕變，其山水形象氣勢撼人，而又樸實近人，尤以設色濃烈、用墨沉厚而著稱，故而別開生面，有「李家山水」之譽。此幅《蜀山春雨圖》為這一時期的代表之作，畫面飽滿，巨峰高聳，氣勢博大，墨色淋漓，有高山仰止之感。全圖以積墨層層積染，用筆老辣厚重，蜀山的濕潤與桃花的紅艷相得益彰，同時又吸收西洋繪畫對光影描繪的優長，形成迥異時流的自家氣派。可作白居易《憶江南》「日出山花紅勝火，春來江水綠如藍」的絕妙註解。

▲李可染《蜀山春雨圖》RMB 7,360,000北京保利2012春拍

▲李可染《巫山雲圖》

▲李可染《消夏圖》

▲李可染《杏花春雨江南》

▲李可染《雄關漫道·蒼山如海》成交價：RMB-40,825,000北京保利2012秋季拍

《雄關漫道·蒼山如海》取材自毛澤東詩意。構圖與技法呈現出李家山水的典型特色：主景幾座山峰巍然聳立，著意強化了山體平面感，更顯其頂天立地、高大雄渾；遠景以疏簡的筆墨勾勒出群山延綿的氣勢宏大，突出空間與意境之深遠。無邊無際的蒼翠峰巒間，無限延伸的山路上則是行進中的紅軍，紅旗飄揚、英姿勃發，可謂氣勢如虹。畫面結構極為單純、筆墨極為豐富，一座座、一層層的山巒化為更加整體、宏偉的山峰，氣勢磅礴、意境廣闊，壯景與詞意相互呼應，雄沉壯闊，毛澤東《憶秦娥·婁山關》詩詞中氣勢如虹，慷慨激昂，充滿著樂天達觀、笑看風雲的大無畏和樂觀主義精神，完全充盈展現於《雄關漫道·蒼山如海》的畫紙之上，畫面的內在意韻與美學張力由此可見一斑，實為李可染毛澤東詩意山水題材中不可多得的佳作。

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