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歌劇導演是能看見音樂的人

歌劇導演是能看見音樂的人

8月23日起,瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》在國家大劇院演出。這次跨越三個大洲、四個劇院的聯合製作作品,去年已經在巴登·巴登節日劇院、波蘭華沙國家歌劇院和美國大都會歌劇院完成演出。其舞台部分由來自波蘭的歌劇導演特雷林斯基及其團隊完成。這部首演於1865年、取材自中世紀的經典歌劇,被導演放置於現代戰爭的環境中,在一艘帶有科技感的戰艦上開始講述曠世虐戀。

當一場歌劇表演中,貫穿著即時拍攝、投影播放,以及複雜的場景排布等等當代戲劇中常用的手段,宏大抒情的音樂與唱段還能否有足夠的施展空間?傳奇的愛情穿越到具有當代寫實場景中,還能否融洽共處?電影導演的舞台構建,和瓦格納的經典會造就一場什麼樣的呈現效果?北青藝評就此專訪導演

馬里烏什•特雷林斯基

馬里烏什•特雷林斯基,波蘭華沙國家歌劇院藝術總監,畢業於電影導演專業,在職業生涯初期即執導了一些獲獎的影視作品。1996年在波蘭完成歌劇首秀,1999年,他的著名製作普契尼的《蝴蝶夫人》在波蘭國家歌劇院首演,自此之後,特雷林斯基經常與世界各地的頂級劇院及指揮大師合作,包括丹尼爾·巴倫博伊姆、長野健、洛林·馬澤爾、瓦萊里·捷傑耶夫、卡羅·列茲等。

我先要理解瓦格納意圖,然後「翻譯」給現代觀眾

北青藝評:在多見的情況是,戲劇導演也去導演歌劇,因為同時舞台藝術。您以電影導演的身份轉到歌劇舞台創作,對自己來說是很大的轉變嗎?這種跨領域在歐洲常見嗎?

特雷林斯基: 變化確實很大,歌劇和電影這兩個藝術領域完全不一樣。歌劇需要導演有很強的紀律性,因為音樂是既有的,限制著導演必須順應和配合音樂進行表達,音樂一方面在指引我,另一方面又是我的靈感。在電影領域中,導演的表達方式和內容完全自由,可以自己寫劇本,決定場景的長度,完全控制電影拍攝的過程。

我從16 歲開始做電影,從那時候起,我就從鏡頭裡看世界。這也影響了我的歌劇創作,讓我的歌劇都很電影化,故事情節的設置特別多,演出中不斷地變換布景,用來體現各種各樣的空間。《特里斯坦與伊索爾德》的布景有三層,六個房間,同時還有影像部分,一種是事先製作好的畫面視頻,比如雲、雨、火、海等效果,在演出中播放;另一種是即時攝影,以與觀眾觀不同的角度展現舞台上所發生的事,所以我的歌劇在技術方面是很複雜的。總的來說,雖然電影和歌劇的藝術跨度很大,但是我在兩個領域裡的創作風格是基本一致的。

北青藝評:對電影手段的移植,會使您導演的歌劇和其他導演差別很大嗎?

特雷林斯基: 我覺得是的。我的歌劇的特點是電影性、現代性。在紐約大都會歌劇院演出后,《特里斯坦與伊索爾德》被別人稱為歌劇舞台上的電影。

北青藝評:歌劇和古典音樂的專業要求非常高,您本人對此有濃厚的興趣和深入的研究嗎?是帶著很多的準備進入這個領域的嗎?

特雷林斯基: 我是電影導演,專業就是電影創作。音樂是我一生所愛,但我沒有專業的音樂學習經歷,在創作中靠的是本能和直覺。過去十幾年,我和多位世界著名指揮家合作,比如西蒙·拉特爾,捷傑耶夫,丹尼爾·巴倫博伊姆,長野健,洛林·馬澤爾等,他們都說我對音樂有超常的悟性。

經過多年的實踐,我現在對歌劇導演這個職業的定義是:能夠看見音樂的人。我在聽音樂的同時,會想象一些畫面,這種能力是什麼學校也不會教的,是一種天賦。比如說當你聽貝多芬第五交響曲,能看見什麼顏色,黃色、紅色還是綠色?能看見什麼空間,是大的還是小的?是一個房間還是森林?這就是我的專長。

北青藝評:在這個加速變化的年代,將經典用當代手段進行呈現,似乎是很多藝術家的追求,也是吸引觀眾的辦法,但做法和效果有很大差別。在您的簡介中,我看到一個說法是:尊重歌劇的規矩,同時還要打破陳詞濫調。在《特里斯坦與伊索爾德》這個戲裡面是怎麼做的?

特雷林斯基: 導演的身份有點像翻譯,我先要理解瓦格納的作品,理解作品的歷史背景、作曲家的意圖,然後「翻譯」給現代觀眾,因此要理解現代觀眾最看重的是什麼。在構思《特里斯坦與伊索爾德》時,瓦格納曾經說,「雖然我一生從未品嘗過愛的甘醇,我卻要為這個所有夢中最美的夢樹立一座紀念碑。在這個夢中,愛得到了永恆的滿足。」瓦格納說的愛情是完美的,比在這個世界上能體會到的愛情更偉大。

在《特里斯坦與伊索爾德》中,最關鍵的詞是「超越」。瓦格納自己創造了一個詞叫「愛之死(德語liebestod)」。這個詞由兩個字組成:愛(liebe)與死 (tod)。「愛之死」的概念有點複雜:愛情包含著死亡、死亡包含著愛情、死亡性的愛情。瓦格納對於愛情的定義是說,完美的愛情無法在這個世界上找到,真正相愛的人只有死了,他們的愛情才能實現,在另外一個世界相愛。這其中有東方的涅磐的概念。劇中特里斯坦對伊索爾德說,我不再是特里斯坦,你也不再是伊索爾德,我們已經成為一體。這是這個歌劇哲學的一面。

這個歌劇還有比較簡單的一面,故事中愛爾蘭和英格蘭爆發了戰爭,特里斯坦是英格蘭人,伊索爾德是愛爾蘭人,他們倆的愛情是一場災難。當戰亂時,特里斯坦殺死殺傷伊索爾德的朋友親人,在這個世界上他們不能在一起。這就是瓦格納歌劇的高明之處,有世俗層面,也有哲學層面。

開個玩笑,特里斯坦與伊索爾德之間發生的是很奇怪的愛情,為了相愛,他們倆不想一起活,而想一起死,和羅密歐與朱麗葉的故事正相反。

每個人都帶著自己的面具,演自己的角色,你是記者,我是導演,她是翻譯,但內部的你、我、她,都有不想讓別人知道的自我。特里斯坦因此很難受,很痛苦。他的名字在法語中的意思是悲哀。特里斯坦出生之前父親去世,母親剛生了他也去世了。馬克國王培養他,榮譽、祖國、戰爭在他的眼裡是非常重要的東西。戰爭中特里斯坦成為「殺人機器」,但是他心裡是一個悲傷的小男孩,他很憂鬱。

《特里斯坦與伊索爾德》是歐洲的傳統故事,是歐洲藝術家的創作母本,普魯斯特、卡夫卡、托馬斯·曼,他們作品的人物中都能找到特里斯坦的影子,他們都用「頹廢」這個詞來形容一個脆弱、憂心忡忡的人。

「現代」的定義就是「拼貼」,然後創造新的藝術語言與價值

北青藝評:對您來說排經典難度很大,壓力更大嗎? 很多很多人反覆搬演、再創作這個故事。

特雷林斯基: 這個很難,責任重大。《特里斯坦和伊索爾德》在歌劇領域就像戲劇中的《哈姆雷特》。有各種各樣的哈姆雷特,人人都是哈姆雷特。有一次彼得·布魯克去波蘭,聽完與您問的差不多的問題,他是這樣回答的:「我知道,在我準備排《哈姆雷特》的時候,我排在1000個導演後面,我是第1001個。」那麼多人已經創作了《特里斯坦與伊索爾德》,我知道的最有名的幾位歌劇導演,他們都排過,我也都看過,都很優秀。所以我不能追求比他們做得更好,否則我還沒開始就失敗了,我要遵從自己切實的感覺。

我之前導演的歌劇大部分都很抽象,有象徵性,但導《特里斯坦和伊索爾德》很寫實的,時間、地點很具體,看起來一切很非常態。因為我把傳奇和抽象的故事,集中到非常寫實的時間和環境中。前兩幕很寫實,第三幕特里斯坦受傷了,寫實被打破,故事轉變為特里斯坦的主觀世界。這是將死的特里斯坦的幻覺想象。他臨終時,床前出現了已故的父親、童年的自己以及過去的家,黑暗的病房裡出現了各種各樣的幻景。台上的前部、後部、兩側都安放了屏幕,就像電影的空間,在排練廳里演員很難想象這樣的情境。我把第三幕叫做特里斯坦的死亡飛行,在通向死亡的通道中,出現了他幻想出來的人,以及火、海這樣的景象。

北青藝評:很多導演在排經典的時候,他們會說,我不會改動原來的文字、音樂、角色、情節,您在創作中遇到過自己的創意和劇本、音樂相衝突的時候嗎?

特雷林斯基:我的舞台是我對音樂和歌唱的理解,什麼都沒有變,對我來說這一切神聖不可侵犯,我只添加自己的畫面。舉個例子來說:歌唱家唱「我記得小的時候……」 這時舞台上出現一個家,走出一個小男孩。這裡我就是拿出一個重要的點去創造場面。比如特里斯坦有一段比較長的獨白,內容關於父親的去世,而他很迷戀火,所以我在舞台上營造一個燒毀的家,在那裡特里斯坦找到父親被燒壞的軍裝的殘片。觀眾會在此處想象,他的父親是在那裡去世的,但並不知道是被燒死的,還是自殺了。比如特里斯坦說看到了海,我把海顛倒,水好像在屋頂上。這所有的一切我就叫翻譯,在保持原樣的音樂、唱詞的前提下,延伸出現代的畫面與現代的感覺。

這次《特里斯坦和伊索爾德》故事場景集中到一艘船上,瓦格納原本第一幕就是在一艘船上發生的。我把寫實的和抽象的結合起來。這個故事的確是從從海上的一程開始,但是觀眾越看越知道這是一次向內的旅程,是時空旅行、回到特里斯坦童年的旅行,也是向黑夜終結處的旅行。他們向象徵死亡的黑暗之星航行,駛向毀滅。在結尾處,愛人在海水中消失了。

北青藝評:您認為現代觀眾需要藉助什麼,能更好地理解有年代感的經典?

特雷林斯基:要有現代的節奏。

北青藝評:是速度更快嗎?

特雷林斯基:比過去快點兒。瓦格納創作四個半小時的歌劇,這種長度的演出不是每個人都喜歡。我做的歌劇是最現代的,但是我也不能說我的歌劇所有人都能接受。跟經典的文學與詩歌一樣,歌劇還是很高雅的。

北青藝評:您給「現代」的定義是什麼?

特雷林斯基:「現代」是從各種藝術中取樣,比如當代芭蕾,當代攝影,當代戲劇,獲得各種各樣的元素,混合在一起,從中生成我自己的語言。現在已經不是單純一種藝術的時代,是混合混搭的時代。比如塔倫蒂諾把上世紀70年代的電影風格、幽默與卡通漫畫的感覺混在一起。所以「現代」的定義就是「拼貼」。我意識到現代觀眾腦子的特點是多程序處理,比如在電腦里可以同時寫信、看信息等等,現代藝術面對的現實就是這樣,把各種各樣的東西連在一起,但不能亂,將所有因素放在一起刺激我創造新的藝術語言與價值。

北青藝評:導演覺得現代觀眾的腦子亂嗎?

特雷林斯基:不亂,我對現代觀眾的腦子很感興趣。這就是我們當下的世界、我們的現實,不能排斥。這個時代非常迷人,我絕對是這個時代的孩子。比如說拍了《老男孩》的韓國導演朴贊郁,《花樣年華》的香港王家衛,是使用拼貼手段的藝術家,個人風格也非常強。這是我喜歡的藝術的樣子。

畫面是當今的主要交流方式,當代的語言文字的影響越來越低,而畫面的價值越來越大。因為我不能把自己的台詞寫進歌劇,台詞已經寫好了,樂曲已經作好了,我只添加畫面。比如男孩對女孩說我愛你,我把這個場景放到小小的1平方米大的局促空間里,還是放到滿是鮮花的空曠草坪,意義就不一樣。這是我作為導演要做的。

歌劇創作有一千條路,觀眾是唯一的規則

北青藝評:國內現在多見的是寫實、古典風格的歌劇,就好像古代人演給當代人看的戲,現在波蘭或者整個歐洲在歌劇舞台的風格和藝術追求上,是什麼情況,有什麼趨勢?

特雷林斯基:在歐洲劇院這樣的情況也存在了很久,被這樣的情況折磨了很長時間。比如我們至今還在演400年前莎士比亞的作品,但現在我們知道,再排《哈姆雷特》,演員不需要穿伊麗莎白時代的服裝,這個表演是對現代生活的比喻。歌劇也是一樣,如果我們想要經典一直能有被演出的價值,就要一直改變創新。

現在在歐洲,有很傳統的表演,一切照舊,同時也有非常現代的,觀眾可以依照自己的口味選擇。我把藝術分為活著的和死去的,有影響力的藝術是活著的,只要有效果,我就不管風格是傳統的、現代的、先鋒的。我覺得今天歐洲最有魅力之處是它像一個萬花筒。

兩年前我在威尼斯雙年展看過的當代的藝術作品,有電影、繪畫、雕塑等等各類藝術作品,很棒,所以我估計的藝術情況會有所改變。

北青藝評:瓦格納的藝術觀點現在對歐洲藝術家還有影響嗎?

特雷林斯基:這是200年前的觀點,1000個觀點之中的一個。這個觀點的重要之處是認為歌劇是藝術的王冠,歌劇包含了芭蕾、音樂、文本、戲劇等等藝術。但是現在的問題是:歌劇本身的定義是什麼?瓦格納說得對,讓這一切成為一體。只不過今天有很多人想要把這所有的一切分割、打碎。

歌劇創作有一千條路,每個導演有自己的規則、理想、信仰,有很大的自由度。最終由觀眾制定標準,觀眾是唯一的規則。一個歌劇在一個國家可以獲得很大的成功,在另外一個國家可能完全失敗。就像這版《特里斯坦和伊索爾德》,是四個國家的劇院合作的作品,跨越了三個大洲,每個地方的人都不一樣,想法也不一樣。

北青藝評:在已經演過的這三個國家評價如何?

特雷林斯基:我們等著看在評價怎麼樣,巴登-巴登當地的觀眾不太喜歡這個歌劇,但是來自倫敦、柏林等地的評論家很喜歡。這樣為什麼?我是一個波蘭人,去德國給德國人解釋他們的德國性是什麼。這就非常複雜。

在美國這個歌劇贏得了很大的成功。在那裡,票房售罄,就意味著成功。《特里斯坦》得到很好的評價,兩年以後會再上演。

當代藝術家的責任,是讓歌劇成為活著的藝術

北青藝評:您怎麼看歌劇、古典音樂在今天觀眾中的接受度? 是否看到了觀眾的流失?這門藝術的輝煌頂峰已經過去了嗎?

特雷林斯基:觀眾的數量不重要,質量更重要。對我來說精英藝術的受眾範圍小,因此更加重要。文學也是一樣的,大多數人可能不理解最高深文雅的書,但有很多人能理解淺顯的書。我尊重歌劇,它屬於精英文化,是不能被所有人接受的。

再說現在有了新的媒介載體,大都會歌劇院做了《特里斯坦和伊索爾德》的live版,播放範圍覆蓋174個國家。這個歌劇有可能在一年、五年、甚至二十年以後還在播放。當然我因此非常高興,但是這對我不是最重要的。對我最有意義的是跟具體觀眾的交流,他看到了些什麼,理解到什麼,從這個歌劇中收穫了什麼,有的時候有五個這樣的人就夠了,不用5000個人。當然藝術家都有虛榮心,看他的作品的人越多越好。但是我樂見歌劇在藝術領域中具有與眾不同的位置。

北青藝評:有人擔心現在欣賞歌劇的人都偏於中老年人,觀眾群體在萎縮。

特雷林斯基:絕對不是,我故意把歌劇做得跟別人不一樣,就是為了把現代的年輕觀眾吸引進歌劇的劇場。在華沙歌劇院我們有了小小的革命性改變,經常見到很多年輕觀眾。我的歌劇在全球演出,受大家的歡迎是因為我找到了歌劇新的語言,給現代觀眾介紹歌劇的新的方式。舉個例子,當電影剛出現時,大家都說戲劇時代就要結束了,當錄像剛出現時,大家都說電影時代要結束了。當然歌劇的情況有點危險,但這是給當代藝術家的責任,讓歌劇成為活著的藝術。歌劇有獨一無二的「溫度」,在舞台上有一百個人合唱,加上一百個人的樂隊,加上芭蕾舞者,還有現代的布景,這好像龍捲風、火山,讓全場激動。我18歲開始聽瓦格納,被他的音樂迷住了,他的音樂像無害的毒品,令人忘我。聽他的音樂我會恍惚出現幻覺,順著一條路往上飛,越飛越高,所以這個過程需要幾個小時那麼長時間的體驗。

文/來來

攝影:王小京

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