肯尼思·克拉克：提香的《基督下葬》超過拉斐爾

關注微信公眾號「每日豆瓣」，回復「今晚我有空」，看看大家晚上都在看什麼。

本文譯自肯尼思·克拉克爵士《觀看繪畫》一書。

———

隔著老遠，我的情緒就被這幅畫擊中，難以自拔，就像彌爾頓最傑出的頭幾行詩句——「人類初次違反上帝禁令」（Of Man』s first disobedience），或「復仇，主啊，為了你那被屠殺的聖徒」（Avenge, oh Lord, Thy salughter』d saints）。在這種崇高的情感中，我分辨不出哪些是主題的戲劇性引發的，哪些是提香筆下光影的戲劇性導致的，正是提香把它們融合在了一起。他本來就是把二者放在同等重要的位置。一襲白布上，承受著基督慘白的身體，似乎是懸於一片黑暗之中，就像是人類曾經生活過的古老岩洞，岩洞上方有兩條跳動的顏色構成的扶壁。尼哥底母的深紅色長袍，聖母瑪利亞的藍色與之相平衡，它們與基督身體的顏色形成對比，更顯出後者的珍貴，還為我們營造出和諧之感，讓我們知道：藉此，悲劇亦可讓人接受。

上面這些，我是在頭幾秒內感受的。因為提香的強勁有力足以發起正面攻擊，從不讓人長時間懷疑提香的主要意圖。不過，當我靠近仔細觀察構圖后，就開始認識到，這顯而易見的宏偉主旨，落實在具體描繪過程中，有多麼細微的變化。比如，我注意到，基督身體的實際形體，雖然我們知道他就在那裡，但在構圖中沒有太大作用。他的頭和肩膀消失在陰影中，主要造型來自於他的膝蓋、腳和腿上纏繞的白色亞麻布。它們構成了窄窄的、不規則的三角形，就像一張被撕壞的紙，它們從纏繞的布延伸到聖母的衣服，同時甚至擴展到了整組人物的構圖。

畫家能夠有意識地把一個形狀擴展到什麼程度，總是很難搞清楚，就像很難知道音樂家如何將一段單一的旋律擴展到一整個樂章。繪畫藝術的重點不在大腦，常常是手在起作用，強迫符合某個特定節奏，而不需要智識上有所意識。想到這些，我回憶起提香最值得信賴的學生帕爾瑪·喬瓦尼（Palma Giovane）描述提香如何工作：他先粗略勾畫出大致構圖，再將畫布固定在牆上；接下來，當創作慾望來臨時，他就再次以同樣的自由向作品發起進攻，然後又放在一邊。因此，充滿激情的渴望、還有第一筆畫出時本能的節奏，他可以一直維持住。到最後，帕爾瑪告訴我們，提香會更多地用手指而不是畫筆作畫。在《基督下葬》中我們已經可以看到（早已在帕爾瑪時期之前完成），有些局部，比如尼哥底母披風的襯裡，提香可以藉助畫筆的運動直接與我們交流。

另外一些部分，我們會明確感受到，不是計算，是本能在起主導作用。而這些鮮活的顏料色彩，將這些衣服從裝飾提升為信仰的宣告，只靠技術是不可能達成這種效果的。

當我的記憶還在跟繪畫手法方面的問題糾纏時，思緒卻被亞利馬太的約瑟的胳膊吸引過去。

它無比強健，又活力四射，提香將這被太陽晒黑的臂膀與基督月亮般顏色的身體對比，讓我不再沉思顏色、陰影和形狀，而是將注意力放在人物本身。我的眼睛轉到聖約翰的頭，位於金字塔構圖的頂部。

我停下來，陶醉於他浪漫的美，心中閃過一個念頭：他就像是提香年輕時的同伴、無與倫比的喬爾喬內，後者的自畫像流傳下來多個版本。

但是他的凝視，還有那積聚的情感，讓我的眼睛離開中間的人物，轉到聖母和抹大拉的瑪利亞身上。擔負重任的男人們構成的莊嚴戲劇，轉而呈現出全新的緊迫之感。恐懼讓抹大拉的瑪利亞把頭扭到一邊，但卻無法轉開自己的眼。聖母十指緊扣，凝望兒子的屍體。

如此直白、傳神、直接訴諸我們情感的手法，屬於偉大的義大利人，從畫家喬托到作曲家威爾第，他們都是這方面的大師，那些體會不到的人實在是太悲哀了。有些藝術體驗是人類同類絕大部分人都可以共享的，而這些人無法感應。

這種訴諸大眾情感的力量，儘管常常被人無恥地濫用，但卻需要偉大的藝術家具備某些特質。亨德爾和貝多芬，倫勃朗和勃魯蓋爾，他們有什麼共同點，又是其他具有幾乎同等才華的藝術家所不具備的？這個問題開始在我的心中醞釀，它讓我擺脫提香畫作帶來的強烈震撼，開始回想我所記得的他的生平和性格。

十六世紀初，提香從卡多雷地區的山村來到威尼斯，下決心要功成名就。和很多偉大的畫家一樣，他不像我們想象中的畫家那樣浪漫。提香的心機和城府幾乎到了讓人尷尬的程度。他最早的信件是寫給威尼斯大議會（Grand Council of Venice）的，想讓他們開除自己的師傅喬瓦尼·貝利尼，因為後者在裝飾總督宮時磨磨蹭蹭，讓人難以忍受，提香希望他們能讓自己接手。接下來的通信，他主要寫給朝中的王子或是他們的侍臣，信中充滿最令人作嘔的諂媚之詞，這是學習他的朋友彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino）【譯註1】。這樣的事對於畫家這個職業很正常（否則他們又何必要花時間寫信？），一切都跟錢有關，而最精彩的是：這樣做是有效的。提香確實得到了回報。他的一生就是一個漫長——極其漫長——的成功故事。實際上，這個故事並沒有他假裝的那麼長：1571年，為了打動菲利普二世，他聲稱自己是一個95歲的老人，現在幾乎可以確定，他當時要小十歲。不過，他確實活過了90歲，而且繪畫技術日臻完美，更加自由，直到生命終止。這種無與倫比的活力，從當時讓人瞠目結舌的流言中可見端倪，無論真假與否，我們都能從中對他多些了解，而不僅是從他的繪畫中加以推斷。從他的肖像畫中，我們也能感受到，他對於人性有種陀思妥耶夫斯基般的好奇。看到一幅提香畫的肖像之後，《提香傳》的作者諾斯科特（James Northcote）【譯註2】這麼說：「這個老傢伙，太愛打探、琢磨別人了。」在畫中，提香就像老虎按住獵物一樣，抓住自己的模特不放，將其控制於股掌之間。

《威尼斯總督弗朗切斯科·維尼爾肖像》

讓我們新教徒吃驚的是，這種現實世界中的自信，集合了對於基督教熱情的、正統的信仰。提香最偉大的構圖設計（現在只能藉助木刻版畫看到了），表現了「信仰的勝利」。終其一生，他倡導基督教義，在他看來，個人道德心的脆弱是多餘而令人反感的。最後，他成為菲利普二世的朋友兼最鍾愛的畫家。我們經常聽說，宗教感受是一種神經失調導致的疾病，是當我們得知基督的受難、或者聖母聖天這樣的事情之後，極其靈敏的雄性動物思維方式從中產生的一種震驚之感，實際上類似事件要麼讓我們痛苦，要麼令我們興奮狂喜。而提香的宗教畫讓我們相信，就應該有這種痛苦或者狂喜的感受。它們就像他的非基督教畫作一樣充滿力量，在創作時充滿更堅定的信仰。

《聖母升天》

要是思量他的人生，那就會把我們帶回到他的作品中，對於提香一向如此，而我也準備用全新的喜悅來觀看他的《基督下葬》。此時，我發現，如果我可以將一幅作品放在藝術家的發展過程中，就會提升愉悅感。雖然《基督下葬》沒有標註日期，也無相關文獻，我們可以相當確定它的創作時間。它不可能比聖方濟會榮耀聖母教堂（義大利語：Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari，簡稱Frari）中巨大的《聖母升天》更早，後者從1518年開始創作。《基督下葬》里的聖約翰實在太像《聖母升天》中那個門徒了，他仰頭望向正在飛升的聖母，所以兩幅畫不可能差得太遠。《基督下葬》屬於曼圖亞公爵，提香從1521年開始接受他的委託，而且也許是最早的委託作品之一。

威尼斯聖方濟會榮耀聖母教堂

【譯註1】彼得羅·阿雷蒂諾（Pietro Aretino，1492-1556），義大利作家、劇作家、詩人、諷刺文學家、敲詐勒索者，對當時的藝術和政治有很大影響，他還發明了近現代的軟色情文學。

【譯註2】諾斯科特（James Northcote，1746-1831），英國畫家，著有《提香傳，以及同時代名人軼事》（The life of Titian : with anecdotes of the distinguished persons of his time）。

在情感和構圖設計上，《聖母升天》都預示了反宗教改革的巴洛克風格。《基督下葬》至少在圖像方面回歸了古典主義。拉斐爾喜歡研究古代風物，在這方面，提香雖然不如他那麼外露，但也對學習古代雕塑充滿激情。《基督下葬》的構圖，多少來自希臘化時期石棺雕塑上有關赫克托或者梅利埃格【譯註1】之死的場景。我這麼說，一是來自基督的姿勢，看他無力下垂的胳膊，二是人物安排在同一個平面中的方式，他們正好充滿整個空間，完全類似古代浮雕中的方式。大概十年前，拉斐爾曾選取此類主題的古代文物，從中得到靈感，為佩魯賈的阿塔蘭特·巴廖內（Atalanta Baglioni）畫了一幅《基督下葬》。它的盛名提香一定有所耳聞，而且心有不忿。也許，爭強好勝的提香心裡一直有這幅傑作，而且想要超越它。如果真是如此，提香做到了，因為他的《基督下葬》不僅更豐富，而且情感更充沛、更激越，比起拉斐爾相對更具風格主義的傑作，提香這幅更接近古希臘的藝術精神。其中滿溢的古典繪畫風格，的的確確與巴洛克品味形成鮮明對比，以至於它的擁有者之一，也許是查理一世，把它從曼圖亞宮買過來之後，把畫布拉大了。要想實現提香最初的創作意圖，就必須得從畫面上方裁去大概八英寸才能做得到。

《基督下葬》by 拉斐爾

提香從古代浮雕中學習構圖，這個發現讓我可以更清晰定義他的風格。提香既想要表達血肉的溫度，又需要體現理想的原則，他把二者結合在一起，超越了其他所有畫家。他的視野在自由意志和決定論之間取得平衡。《基督下葬》中耶穌的左臂就是很好的例子。它在構圖中的位置，甚至包括它的輪廓，都受到理想化原型的制約；然而，真正的作品中表現出對於真實的靈敏感受，這一點無人超越。在提香的《神聖與世俗之愛》中，可以觀察到同樣的過程，其中的女性裸體很像古代的維納斯，但是又魔法般地轉變成了活生生的胴體。

《神聖與世俗之愛》

提香同代人的評論標準來自弱化了的柏拉圖主義，在他們眼中，提香的理想化手法是自然而然的事，他賦予人物生命的能力，是他們主要的關注點。現在的我們，眼睛已經適應了照相機，跟他們的感受可能完全相反。提香只有一些肖像畫，能讓我們首先驚嘆於畫中栩栩如生的人物。更常有的是，就像他的《維納斯和管風琴演奏者》一樣，提香表現出必要的形式感，讓我們不再著迷於人物形象的可信程度。

《維納斯和管風琴演奏者》

《基督下葬》讓人信服，但其中仍保留了藝術的構成手法，某種意義上，就像歌劇的五重唱那麼人為化。我發現自己做了不太虔誠的事，將五種聲部——男低音、男中音、男高音、女高音和女低音——分配給五個畫面中的主角。而他們又如此完美地符合，這證明歌劇的象徵性人物要比普通人想象的更加全面，同時又是人類情感衝突體驗多年簡化之後的結果。而且，歌劇的類比暗示了某種展示的需要，而提香後來超越了這種需要。普拉多博物館有提香後期的《基督下葬》，站在它的面前，人們不會想到五重唱，因為人物被一種情緒的颶風吹到一起，這樣來看，它是更偉大的作品。

《基督下葬》·普拉多博物館·西班牙馬德里

也許我們說的這幅《基督下葬》是提香成熟時期風格的全面展現，繪畫的手段和創作目的、技巧和真實都達到了平衡，這也使得他的一些傑作不符合現代的品味。它們太完美、太成功，讓我們分裂的文明難以接受。我們更欣賞早期繪畫中真誠而導致的僵硬的姿勢，或是巴洛克時期激動不安的華麗。在提香自己的作品中，我們更喜歡晚期的畫，比如威尼斯聖薩爾瓦多教堂的《受胎告知》，或是聖彼得堡修士博物館的《聖塞巴斯蒂安》，這些畫中的顏料在畫面中熾熱地流動，似乎要在悶燒之後，燃起火焰。

《受胎告知》

《聖塞巴斯蒂安》

提香可以實現風格上如此劇烈的轉變。他像莎士比亞，流傳下來的遺產，讓每一代人都能從中發現不一樣的東西。然而，我不相信，當這幅《基督下葬》完成之後，站在它面前，有哪個真誠熱愛繪畫的人會不受感動，也許不同時代的人會給出不同的原因，解釋自己的情感反應，然而這種情感的原初肇因不會改變。

【譯註1】赫克托：特洛伊戰爭中特洛伊城的王子，帕里斯的哥哥，在決鬥中被阿基里斯殺死。梅利埃格：又名梅列阿格羅斯，在希臘羅馬神話中，他是卡呂冬國王俄紐斯和阿爾泰亞的兒子，阿爾戈諸英雄之一。依據傳說，梅利埃格出生時，命運三女神宣布他的生命將隨著一塊特殊原木在火中燃成灰燼而終止。他殺死了自己的舅舅們，激怒了母親阿爾泰亞，後者找出原木，扔進火中。

———

【說明：以上文字內容，版權歸鄭柯所有，轉載請標明出處。關注「一天一件藝術品」微信公眾號。】