為何說好電影開始於文字小說卻止步於編劇

文/新浪專欄 水煮娛 唐棣

小說家與電影的姻緣很早。時下小說家寫劇本寫得好的人，我們可以數一下：劉震雲編劇《手機》《我不是潘金蓮》《一句頂一萬句》，尤其後兩個劇本就是文學，小說被改編的較多，編劇得找對脾氣的人，屬於看導演見品質的類型。

小說家蘇童因《大紅燈籠高高掛》而成名；北村編劇《周漁的火車》，後來沒有再寫；劉恆編劇《菊豆》《秋菊打官司》《本命年》《集結號》都很牛，一線編劇，據說每次接任務都上山閉關，下山時鬍子滿面，寫得很苦。

麥家小說改的電影不少，落編劇名的只《聽風者》；余華編劇《回家過年》《活著》，基本不再編劇；王朔編劇《一聲嘆息》《夢想照進現實》等，和劉震雲情況一樣，會覺得他編劇很多，其實不多。原著小說和同名電影，隔著編劇呢。

述平編劇《有話好好說》《鬼子來了》等，後來好像只跟姜文導演合作，《太陽照常升起》《一步之遙》，風格明顯，小說反而不寫了。

還有鬼子和李馮編劇過《幸福時光》《英雄》等，現在響動不大了。

這些例子都是我覺得好的小說家搞編劇成功的例子，人數就這麼一撮，所謂的「成功」指的是他們的電影作品對我們這代新電影人仍有影響。大部分小說家可能也編劇過，但都被無情的時間和更無情的市場湮滅了。

我對小說家與電影關係的看法是「文學是一個點子，電影則是一個炸彈。而編劇就是點火人。」

我很喜歡述平的小說。同一個作家，小說《晚報新聞》就點燃了《有話好好說》，至今電影圈還是驚艷。另一篇《一張白紙可以畫最新最美的畫》則在電影《關於愛情和那些魔鬼》里熄滅了，這是一個差電影。

舉這個例子，我是想說編劇的工作非常看導演的能力。香港作家李碧華的小說《霸王別姬》被蘆葦寫成劇本，再由陳凱歌拍成電影，知名度飆升。後來，李碧華根據電影重寫小說，目前書店里的《霸王別姬》都是這個版本。這樣的例子是少見的。

小說到電影是常見的。我們都知道，小說和電影是兩種載體，我覺得很多人沒看清這兩種載體之間的灰色地帶。小說家不一定是好編劇，好編劇不一定寫得出小說。最近有專家建議編劇保護原創，先寫小說把作品變成一個IP的說法，也是老糊塗了。前輩們的心意可以收下，保護的方式有很多，不能靠毀了嚴肅文學的標準。老話說得好，一千個讀者就有一千個哈姆萊特。但「億萬個」讀者同樣不可能有「億萬個」哈姆萊特。這是我在小說家畢飛宇《小說課》里看到的一句話，文學和電影都有它的標準和要求。

據我所知，像很多導演都會署名編劇一樣，很多原著作家寫一稿劇本，然後交到編劇這塊。開拍在即，作家見到劇本大概過了不少於五個編劇之手，和自己根據小說初衷所寫的劇本有了巨大差異——很多尊嚴、委屈、憤怒的情緒多發於這段必經之旅。這裡最好別帶著作家的清高，更多的是商業合作。電影比文學的商品屬性更重，更集體創作。我覺得越懂異同，越「舉案齊眉」，電影和文學應該是一搭一唱的關係。

電影需要文學，編劇也需要作家。小說家是人物狀態的挖掘機，而電影編劇是這個開挖掘機的人。小說家在文字上一般都含蓄，編劇則需要破開謎團，直指核心。小說家的參與對我個人來說，給了導演看事物的不同深度，這個深度也不是電影拍攝所必須的，但對整體把握劇本的層次很有意義。劇情、衝突不僅是小說家可以提供的，點子這些也不一定作家比編劇深入，兩者很多時候是交叉進行的。觀眾在極短的時間內，來不及思考。電影要一鼓作氣。還有，文學的思想性屬於文字的，我們上學的時候叫「閱讀理解」。文學的節奏和電影的節奏不同。一個進門，在文學上細節可以很多，包括人物進門時的心情。電影上最多也就仨鏡頭，一個開門的全景，一個進門的中景，一個門合上的把手特寫，幾秒鐘的事。

」劇本不描寫精神世界，只呈現動作。「這句話不全對，感覺好像「心理描寫」和「動作」是一對衝突。其實，對於導演和編劇來說，心理描寫和動作的轉化之間，體現的是小說家的價值。如何把思想變成動作，演繹成故事，再讓故事打動你。其實，很多電影的「思想性」準確地說是來自於觀眾的動情之處。

我們在不經意間，把打動自己的電影片段存入大腦，經過發酵，再把經過思考的結果反應到對電影的談論之中。「這電影很深刻！」」深刻「的形容詞針對的可能只是一個故事片段，一個鏡頭瞬間。小說家為這些片段和瞬間提供人性層面的思考。編劇可能懂得故事，但優秀的小說家對故事之外的東西，生成故事的背景的理解更值得傾聽。很多小說家是電影迷，一些小說里有電影的影子。對於電影人來說，基本上會剔除那些影子再看小說提供出什麼角度。大部分小說家沒有提供新的角度，止於電影感受。

現在，人人談論類型片，我就在研究具體的做法。現在，我是逢做電影的朋友必問類型片的問題。其實，跟他們所說」類型片「的機械乏味還不大一樣。我聽朋友說，很多近期上映的好萊塢大片都好看，又多有各自創新的地方。凡事到了國內的環境都會走味。一些人在做所謂的「類型片」，心裡卻瞧不上。很多電影不純粹，很多導演的想法都是騎在牆頭，而古人早說了魚和熊掌不可兼得。

既然奔著票房去，很多類型片的規矩就必須遵守，超級英雄電影片尾打足四十分鐘，時間不夠，心理期待值上不去，觀眾在慣性觀看下肯定不過癮——這是類型歸納的好處，流水線監工清楚如何控制這些可控的部分，所以好萊塢才叫工業。

類型片不適合導演搞創新。即使，天才導演挑戰類型片規則也有風險。韓國電影《哭聲》屬於玩類型轉換，相對《追擊者》《黃海》的套路做反類型處理，把以前處理時間倒計時的技巧變成了對觀眾心理的誘導。這個電影在我認識的電影人中口碑兩極化嚴重。其實，我覺得這個電影好，有創造性。所以，這也是導演的選擇。他必須面對質疑和票房壓力，對創作負責。沒有野心肯定不是好事，野心大也是問題。

有幾次，開電影策劃會，我都建議約上幾個小說家，或懂很多的圈裡人，影評人請不請倒沒什麼。小說家或懂很多的人，參加策劃會聽得不光是令你激情澎湃的故事。他們會由此及彼，給出更多其他的故事。同為講故事的人，小說家們不會只關心一個事，他們的追求是寫活一個人物。

我認識的很多圈裡人都可以在一個事里發現一個」人「，然後把此人的前世今生描摹得引人入勝。他們寫不了劇本，也寫不了小說，他們在前期創建人物弧時，一定能為這個弧光增色不少。

和導演們艱難跋涉的新編劇們，這個能力明顯不足。

大部分編劇的成長環境是畸形的。最近聽說一個有錢人身兼導演、製片。他表明自己專業認真的點在於一個電影找七八個編劇。為何這麼多？他說，編劇便宜，一個人一稿也沒多錢。電影內容暫時不談，什麼人做什麼事。這個問題是帶有感情色彩的。這樣的電影據說還要流向很多外界認為很高大上的平台……

國內編劇環境和嚴肅寫作環境差不多，編劇圈的事因明星添油加醋而顯得挺嚴重。其實，嚴肅寫作圈的作家早已欲哭無淚。每個作家都需要讀者，每個導演都需要觀眾。這是正常需求。我身邊的編劇都很宅，生活體驗不如作家，編劇科班出身較多，從本身是觀眾轉換成為觀眾寫作的時間也就大學幾年。相對來說，一個作家的寫作很多是生活的日積月累。對於小說家來說，人物往深處走，衝突向人性里挖的過程，就是寫作的「麥格芬」，好小說家可以為同一個事找到一個高於這個事的理解，或散落於這個事邊緣的閃光點。沒有題材限制，沒被故事綁架，作家寫的永遠是人和人性。有了人物基礎，電影才有走向人物內心的可能。觀眾看電影是看什麼？是看自己。共鳴就在鮮活的人物里。

好的電影文本始於文學，止於編劇。這是我的看法，下面的工作就看導演的本事了。