《藝術設計研究》2014年第2期
跨文化視野中的透視法起源問題
(下)
馬佳偉
4. 光學、數學與繪畫
4.1. 比亞喬·佩拉卡尼的發明
當提及線性透視法的發明時,佛羅倫薩建築師菲利波·布魯內萊斯基和他的朋友萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂都是處在聚光燈下的人物。然而每一種新事物的發明都不是一蹴而就的事情,在閃耀的瞬間發生之前總有一個緩慢而艱難的醞釀過程。任何發明都以特定的條件為基礎,其中首要的是發明應當被認為是有意義的,就透視學而言,這一發明對視覺現象的系統記錄就是其價值所在;第二個重要條件是這個發明可以達到相應的知識和技術所需要的水平。在這些緊密關聯的條件下是一系列歷史因素,大到宏觀上被我們稱之為「世界觀」的東西,小到個人的具體條件(包括智力的和社會的)。 35 當我們對線性透視法的歷史重新進行更為仔細的梳理時,那些曾經被我們遺漏的細節就逐一顯現出來。
在線性透視法發明前夕,我們邂逅了比亞喬·佩拉卡尼(1365-1416年)——一位默默無聞的義大利哲學家、數學家以及占星學家。雖然他的名字從未在關於透視的研究中出現過,但是史料顯示,這位「數學空間」的發明者在15世紀的佛羅倫薩確實引起了布魯內萊斯基和阿爾貝蒂的關注,並且他在14世紀90年代年完成的《透視問題》(Questions of perspective)直接影響了布魯內萊斯基在佛羅倫薩洗禮堂前的「透視法」 36 演示。
比亞喬·佩拉卡尼是最早研究阿爾哈桑的學者之一,他對哈桑的著作了如指掌,但是他的闡釋與傳統經院哲學家有所不同。佩拉卡尼曾在佛羅倫薩、帕多瓦和帕維亞教學,直到1412年退休回到帕爾瑪。義大利藝術史學者亞歷山德羅·帕羅齊指出,是布魯內萊斯基的朋友保羅·托斯卡內里在1424年把佩拉卡尼所著的《透視問題》從帕多瓦帶到了佛羅倫薩,這樣布魯內萊斯基才有機會了解到哈桑、培根、維特洛以及佩卡姆的著作。這些著作在布魯內萊斯基透視法的演示中起到了決定性的作用。 37 阿爾貝蒂和他的學者朋友們把佩拉卡尼譽為那個時代「最傑出的數學家和哲學家」。但是,也有資料表明,在透視法出現的前夕佩拉卡尼曾在佛羅倫薩:1388年,他任教於佛羅倫薩大學;1397年,他的著述已經在佛羅倫薩出版。總之,在今天的佛羅倫薩聖勞倫斯圖書館還藏有佩拉卡尼《透視問題》的手抄本,其中包括佛羅倫薩抄寫者的一份筆記,顯示在1428年5月完成了這部書的抄寫工作。 38
在關於視覺經驗和認識論的討論中,佩拉卡尼認為,解決分歧的方法就是數學,因為數學提供了最高等級的確定性,它所具有的強大論證力超越了所有其它學科。他還聲稱「一個單純的幾何證明比所有自然哲學都能傳達出更多的知識。」 39 他認為視力本身並不能確定一個物體的大小,但是一個物體的大小可以通過與已知物體的比例關係來確定,這個結論援引自那時被重新發現的古羅馬建築師維特魯威的建築理論。佩拉卡尼將所有物體都歸納為一種可以數字量化的獨特完形,這種具有物質屬性的完形在空間中佔有一定的位置。佩拉卡尼還將他認為最堅實的數學與空間聯繫起來,由此,空間被引入阿拉伯的視覺理論,並且擁有了可以測量的維度。通過測量物體之間的距離、大小和比例,數學空間成為視覺感知的基礎。佩拉卡尼認為通過這種方法,可以真正地認識世界。
「數學空間」理論明確地將阿爾哈桑的視覺理論轉向了空間,使世界從不可見變得可見。它使空間與填充其中的物質實體發生了關係,空間可以被組織和條理化。對於人物主體而言,空間與物質實體都可以被測量,觀察者可以通過其中存在的物體來認識這個空間。無論是主體的概念還是空間概念,它們都存在於幾何體系中。由此,阿拉伯的光學理論轉化成為線性透視法的數學基礎。佩拉卡尼允許「欺騙性的圖像」潛入可見世界與眼睛之間,並且通過測量和知識對其進行修正,這樣人就不必被透視所形成的「錯誤的」視覺樣式所欺騙。在佩拉卡尼去世后的10年中,通過布魯內萊斯基、阿爾貝蒂、馬薩喬等一代人的實踐,在佛羅倫薩,中心透視的模式將比亞喬·佩拉卡尼的拓撲學視覺空間的觀念轉化成了有形的藝術作品。 40
4.2. 布魯內萊斯基「透視法」演示的模糊性
在佛羅倫薩洗禮堂入口的牆上,至今還保留著布魯內萊斯基的紀念碑。按照他的傳記作者安東尼奧·迪·圖喬·馬內蒂(Antonio di Tuccio Manetti,1423-1497年)的記述,1420年左右,他在這裡進行了「透視」畫演示:他展示的第一樣東西是一塊兒半肘尺 41 見方的小板,他在上面畫了一幅佛羅倫薩聖喬凡尼大教堂外部裝飾的圖畫。他在其中刻畫了一眼望去所能看見的一切;為了畫這幅畫,他選擇站在聖母百花大教堂中門裡大約三肘尺的地方。這幅繪製的作品十分精準,忠實再現了黑白大理石的色澤,沒有哪一位細密畫畫家能超過他。在這幅畫中,他把人眼所能夠捕捉到的一切都囊括其中,從一直延伸至角落的仁慈堂和旁邊的《佩克里之歌》,到《帕格利亞頌讚》紀念聖吉坡提烏斯之奇迹的圓形立柱,還有另一邊的一切都能被看到。就他所要表現的天空來說,畫中教堂的牆體面朝戶外矗立著,他使用了磨光銀,所以真實的天空會在上面反射出來,當風吹起時,還可以看到雲朵在上面移動。現在,繪畫者必須選擇一個點,一個就高度和深度、人行道的延伸和距離而言測定精確的觀測點,以便消除觀看時的失真(因為觀看者的位置的變化,會改變它所看到的一切)。於是,布魯內萊斯基在繪圖板上做了一個針孔,這個針孔準確地位於圖畫的一個點上,如果一個人站在聖母百花大教堂的中門內,眼睛就能通過這個小孔從這裡看到聖喬凡尼大教堂,這同布魯內萊斯基在畫這幅畫時所站的位置是一樣的。在板子有畫的一面,針孔有如豆子般大小(約3/16英寸),但是在背面,針孔被擴成錐形,像女士草帽一樣,有一枚金幣大小。現在,布魯內萊斯基的目的是讓觀眾用一隻手將小板放在眼睛前,從板的背後向前觀看,在這一面,針孔是寬的。他會拿起一個平面鏡子,放在面對圖畫的位置,以便看到鏡子中反射的圖畫。鏡子和另一隻手之間的距離是這樣的:將實際肘尺長度按比例縮小,準確的說就等於聖喬凡尼大教堂和布魯內萊斯基在畫這幅畫時所站的位置之間的距離。結合上述所有條件——磨光銀、廣場的場面、準確地觀看點——一起觀看,圖畫看起來如同一個人看到了真實的建築物。這一點我可以證明,因為我將它拿在手裡,看過很多次。 42
從馬內蒂的描述中,我們可以清楚地看到,布魯內萊斯基演示的關注點是創造一幅具有極高視覺真實感的繪畫。為了加強真實性,布魯內萊斯基特意採用了磨光銀板作為畫板,反射空中的雲彩,並且他將針孔鑽在這塊兒板上,透過孔洞和鏡子,可以證明畫面和對象的高度相似。可是,在後來描述線性透視法的文獻或版畫中,孔洞只是一個限制條件,它處於眼睛和物象之間,用來固定觀察者的眼睛,以便在面前的景象中看到一幅「透視的圖畫」。這就是說,這個洞雖然與「滅點」的位置一致,但它可能是用來表明與洗禮堂大門相交的觀看者視線軸的位置,那麼布魯內萊斯基用來檢測畫面真實性的孔洞與描繪透視技法的版畫中孔洞的意義並不完全相同。馬丁·坎普指出「馬內蒂的描述並不是要對繪畫作品進行準確地重建,他僅僅提供了一些概略的參數,這導致重建畫作的方式變得多種多樣。更重要和根本的問題是,他並沒有說明布魯內萊斯基完成畫作所採用的方法,只是暗示說布魯內萊斯基憑藉系統的方法,使畫面呈現出高度的視覺真實,即我們通常所說的『科學的準確』。」但是「有一點需要注意的是,我們後來所說的與畫面成角度的直線的消失點(也就是阿爾貝蒂所說的「中心點」)可能並沒有明確地出現在布魯內萊斯基的銀板上。」 43
在馬內蒂記述布魯內萊斯基的第二幅示範畫中,那個對照畫面效果的孔洞不復存在,為了突顯畫面的錯覺效果,布魯內萊斯基幹脆去掉了畫面中的天空。這可能是一幅成角透視的畫面,馬丁·坎普在談到建築兩側的匯聚點時認為「畫面中心建築採用的成角部署及其兩側的匯聚點,清楚地反映了與14世紀繪畫方式的聯繫。正如我們所看到的除了側面焦點的運用,還有像喬托和西蒙·馬蒂尼這樣的一大批藝術家都努力以一種相似的角度來表現建築物。然而,儘管與這種繪畫方式有關聯,卻並不能說明傳記作者所強調的布魯內萊斯基方法中的創新因素,即科學的一致性。通過什麼方式能說明我們實現了這種一致性?馬內蒂並沒有就這個問題給出明確的答案。在這種情況下,所有歷史學家能做的就是衡量潛在的相關因素,並提出一個可行的假設。」 44
圖13/有側面會聚點的喬托壁畫
圖14/成角透視示意圖
如果說布魯內萊斯基使用的是一種與喬托一樣的側面聚焦的方法,那麼他的繪畫中所表現的就還不是成角透視。因為通過對喬托有側面聚焦點的繪畫的分析(圖13),畫面中向左右兩邊傾斜的建築物邊線的上半部和下半部分別會聚於不同的焦點,這顯然是不符合線性透視原理(圖14)的。馬丁·坎普就此提出了一個合理的推斷「1413年左右,布魯內萊斯基表現空間的方法是以實驗和觀察為基礎的,在他的示範畫中,並沒有強調隱含在其中的透視滅點。透視滅點是阿爾貝蒂後來才明確指出的,這是一種合成空間結構的先驗原則」。 45
4.3. 理論與實踐
1435年,阿爾貝蒂用拉丁文撰寫的《論繪畫》(De Pictura)一書問世。第二年,他將此書的義大利文版本獻給了他的朋友布魯內萊斯基,「當已經老去的我在背井離鄉多年之後重新回到這個最美麗的城市時,我結識了很多天才,在每一種值得稱道的藝術事業中,他們取得的成就絲毫不亞於任何一個有名望的古人,尤其是你——菲利波,以及我們最好的雕塑家朋友多納泰羅,還有農西奧(Nencio)、盧卡(Luca)和馬薩喬。」 46 《論繪畫》在西方藝術史進程中具有重要意義,如果沒有阿爾貝蒂的這部書,西方藝術史和藝術史學就不可能朝著它們所經歷的方向發展。 47
在這部書中,阿爾貝蒂首先肯定了藝術家的價值,這直接影響了喬爾喬·瓦薩里的藝術史觀,促使他在1550 年完成並出版了記述藝術家生平的《大藝術家傳》。除此之外,阿爾貝蒂還認識到,人們對藝術崇高性的理解是提高藝術家地位的先決條件,而知識基礎的完備是體現藝術崇高性的基石。因此,阿爾貝蒂把他所精通的數學、物理學、光學、哲學和神學領域裡的知識都轉化為簡單而行之有效的藝術理論,第一次填補了傳統藝術家與博學者之間的鴻溝。他創造性地把當時義大利社會的兩股潮流結合起來,即科學上對光學和數學的研究以及藝術上對物象與空間關係的寫實再現。這樣,阿爾貝蒂「令人信服地把藝術提升到理性探索層面,並將藝術家變為『行動的人文主義者』,與由哲學家、詩人和學者所組成的『沉思的人文主義者』一起構成了完整的人文主義陣容。」 48
圖15/阿爾貝蒂的交叉網格
這是第一部系統闡釋線性透視法的理論著作。阿爾貝蒂將線性透視法牢固地建立在數學幾何的基礎上。為了將佩拉卡尼的「數學空間」落實為一個二維平面上的虛擬空間,他發明了「交叉網格」 49 (圖15),這在使用線性透視的繪畫中一直發揮著重要的作用。交叉網格的製作方法是,把細線織成的薄紗網用粗線分割成很多平行的正方形,然後將紗網綳在一個框子上,這樣透過紗網就可以看到所要觀察的物體。在後來很多藝術家的工作室中,這塊紗網變成了透明玻璃,網格就直接畫在玻璃上(圖16、17)。在《論繪畫》的第二章中,阿爾貝蒂還闡述了用這種方法作畫的優點:首先,在固定的交叉線的幫助下,有助於尋找到開始描繪眼前物象的視線錐體的頂端,也就是今天我們所說的「滅點」。在阿爾貝蒂的時代,還沒有所謂的「滅點」,法國藝術史家達尼埃爾·阿拉斯指出,「滅點」是一個晚近的概念,在阿爾貝蒂的時代,視線錐體的頂端叫做「中心點」。 50 第二,以交叉網格中的平行線作為參照,更容易確定物象的位置,從而描繪出更為準確的物象輪廓。最後,透過交叉網格可以表現任何東西,因此,這對作畫過程提供了最大的幫助。 51 在使用交叉網格進行觀察時,一隻眼睛必須保持靜止,所以在那些描繪畫家實踐透視法的場景繪畫里,網格前面一定會有一個限制視點的裝置。
圖16/大衛的交叉網格
圖17/大衛的交叉網格
交叉網格的方法參與到繪畫過程會留下很多痕迹,這些痕迹有時是顯性的,有時則是隱性的。當我們對某些繪畫作品進行構圖和造型的分析時,就會發現畫面中總有一些因素與潛在的水平和垂直結構暗合,這說明畫家在起稿的階段運用了交叉網格的方法。在另外一些作品中,例如文藝復興時期使用了線性透視法的繪畫草圖中都還保留著水平和垂直的網格線。交叉網格的顯性痕迹以馬薩喬布蘭卡其禮拜堂的《聖三位一體》壁畫最為代表,站在左邊的聖母被細細的網格覆蓋(圖18),這明確顯示了交叉網格法參與到了畫家的作畫過程。然而馬薩喬的這幅作品至少是在《論繪畫》問世前8年就已經完成了,他的繪畫實踐與阿爾貝蒂的透視理論之間的微妙聯繫,提示了一個有意思的問題,但這並不是本文所要討論的話題。不過有一點是可以肯定的,在馬薩喬的創作過程中,他的好朋友布魯內萊斯基起到了至關重要的作用,因為壁畫所展現的正是一座布魯內萊斯基風格的新型葬儀禮拜堂。 52 壁畫中的透視滅點穩穩地落在觀眾視線的高度,佩拉卡尼的數學空間轉變成為二維平面上的繪畫實體。
圖18/《聖三位一體》壁畫上的交叉網格痕迹
5. 結論:解構「神話」
英國學者約翰·霍布森在《西方文明的東方起源》中認為西方人引以為自豪的葡萄牙探險家瓦斯科·達·伽馬的故事是西方中心論者構建的一個「神話」——瓦斯科·達·伽馬神話——「達·伽馬第一個繞過了好望角,並且遠航到達了東印度(the East Indies),他第一次與那時還處於孤立和原始狀態的印度種族(Indian race)建立了聯繫。」但是,早在達·伽馬繞過好望角之前的20至50年間,伊斯蘭航海家艾哈邁迪·伊本·馬吉德(Ahmad ibn-Majid)就完成了這一任務;達·伽馬之所以能夠成功航行到印度,是因為他有一個不知名的古吉拉特穆斯林領航員的引導;所有使達·伽馬的航行能夠進行的航船以及航海技術和技巧,實際上都是經過改進的或中東國家的發明;達·伽馬「發現」的印度人並不是原始的野蠻人,他們要比那些葡萄牙「發現者」先進得多,因為在達·伽馬宣稱發現它之前的幾個世紀里,印度已經長期與亞洲、東非大部份國家保持著直接的貿易聯繫,並與歐洲保持著間接的貿易聯繫。 53
以往我們所熟悉的對線性透視法起源的敘述模式也正是如出一轍——線性透視法是沿著自古希臘開始至文藝復興成熟的線索書寫。它的產生過程被看作是一種發生在繪畫內部的技術進化,因此古代埃及繪畫中的重疊法被視為一種「原始的」空間表現方法,歐洲中世紀以及、印度繪畫中的等角軸測法被看作是一種從「原始」向「現代」的「過渡階段」。然而,當我們以1425年線性透視法在布蘭卡其禮拜堂的《聖三位一體》壁畫中的首次運用為端點,在「深層時間」中對影響線性透視法產生的諸種因素進行考察時,一份歷史名單就此顯現出來:阿爾·哈桑、羅傑·培根、約翰·佩卡姆、維特洛、比亞喬·佩拉卡尼、托斯卡內里、布魯內萊斯基、老科西莫·美第奇、阿爾貝蒂、馬薩喬……在這些人中,有哲學家、物理學家、天文學家、數學家、政治家、藝術家、文學家、建築師。正是這些產生於不同歷史時期、不同宗教信仰以及不同的文化背景中的知識和觀點,在15世紀的佛羅倫薩共同建構了繪畫中的線性透視法。因此,透視法絕不是由某種內在驅動力推向最終目標的線性發展的過程,與古希臘、羅馬、基督教歐洲、文藝復興、啟蒙運動一樣,是由在時間和空間上不斷變化著的一系列關係或眾多關係網路中的某些關係促成的。 54 它是繪畫技術史上一個跨文化的節點,不同地域文化、宗教、學科在這裡匯合。
對於這個問題,漢斯·貝爾廷曾明確地提出「幾何透視法『發明於』文藝復興的土地上是一個『神話』」,「有著阿拉伯出處的光學不適應文藝復興看待自己的方式——或者是我們傾向於看待它的方式——即文藝復興是古代遺產的復甦」 55 他說有一種保守的態度正在大部分西方人中蔓延,他們認為自己具有「普世意義」的文化受到了文化比較的污染和威脅,並擔心在比較中失去自己的文化。 56 美國人類學家《歐洲和無歷史的人民》的作者埃克里·沃爾夫(1923-1999年)在批判西方中心論思想時指出「人類世界是一個由諸多彼此關聯的過程組成的複合體和整體,這就意味著,如果把這個整體分解成彼此不相干的部分,其結局必然是將之重組成虛假的現實。諸如『民族』、『社會』和『文化』等概念只指名部分,其危險在於有可能變名為實。」 57 「由於我們變名為實,我們才創造了虛假的現實模式。由於我們將國家、社會或文化想象成一些有著內在同質性以及外在獨立性、封閉性的實體,我們才創造了一個世界的模式,它彷彿是一個全球性的撞球廳,在其中,不同的實體彼此撞擊著,就像許多堅硬、滾圓的球體一樣。因而,我們可以很容易地把世界分成塗著不同顏色的撞球,然後輕易地說『東方是東方,西方是西方,他們永不謀面。』以這種方式看來,西方和東方在本質上是截然不同的。」 58 今天,當我們認識到自公元500年開始,東方和西方就已經通過一個統一的全球網路聯結在一起的時候, 59 在一個更為廣闊的視野中來研究和考察一直被片面理解的線性透視法的意義和價值就成為必然要求。
對線性透視法起源的重新梳理並非是想要參與到「東方影響西方,還是西方影響東方」的爭論中,這種爭論本質上是以東西方完全分離和對立的假設為基礎的。科學史告訴我們,作為線性透視法光學理論基礎的阿拉伯科學是在吸收古印度、古波斯、古希臘等眾多文化精華的基礎上生長起來的,並且來自的造紙術為阿拉伯文化的發展和傳播奠定了必不可少的物質基礎。這讓我們不至於狹隘地認為,透視僅僅代表了西方。作為一種在二維平面上建構三度空間幻象的繪畫技術,線性透視法是一種獨立的空間表現方法,在《視覺文化導論》中,米爾佐夫稱其為一種空間「表徵系統」。在人類藝術長河中,我們可以看到多種表現三度空間的方法,例如,重疊法、軸測法、縮短法等,線性透視法僅僅只是諸多空間表現方法之一。正如米爾佐夫所說:「表徵系統本身並不是先天就有高下之分,它們只是服務於不同的目的而已。」 60 因此,在以後的研究中,我將繼續對不同的空間「表徵系統」展開研究和比較。
全文完,圖片均由作者提供
註釋:
35 Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1992, p.9.
36 這裡的「透視法」一詞之所以加引號是因為我們通常將布魯內萊斯基的這次演示視為透視法發明的時刻,但是馬丁·坎普的研究表明,由於布魯內萊斯基的演示畫作已經遺失,如果僅僅憑藉安東尼奧·馬內蒂的記述,並沒有確鑿的證據證明布魯內萊斯基的演示畫作使用的是線性透視法。
37 David C. Lindberg, Theories of Vision from Al-kindi to Kepler, The University of Chicago Press, 1976, p.152.
38 Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, trans.by Deborah Lucas Schneider, The Belknap Press of Harvard University Press, 2011, p.147.
39 Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, trans.by Deborah Lucas Schneider, The Belknap Press of Harvard University Press, 2011, p.146.
40 Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, trans.by Deborah Lucas Schneider, The Belknap Press of Harvard University Press, 2011, p.150.
41 該詞來自「肘部」的拉丁文cubitus,肘尺是古代的一種長度測量單位,等於從中指指尖到肘的前臂長度,或約等於17至22英寸(43至56厘米)。
42 埃里克·倫納著,毛衛東譯:《針孔攝影》,世界圖書出版公司,2012年,第58頁。
43 Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1992, p.345.
44 Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1992, p.14.
45 Martin Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, 1992, p.345.
46 Leon Battista Alberti, On Painting, translated by Cecil Grayson, Penguin Classics, 1991, p.34.
47 曹意強:《歐美藝術史學史與方法論(講稿)第三講:阿爾貝蒂的<論繪畫>與吉貝爾蒂的<回憶錄>》,刊載於《新美術》2001年第三期,第28-29頁。
48 曹意強:《歐美藝術史學史與方法論(講稿)第三講:阿爾貝蒂的<論繪畫>與吉貝爾蒂的<回憶錄>》,刊載於《新美術》2001年第三期,第30頁。
49 Leon Battista Alberti, On Painting, translated by Cecil Grayson, Penguin Classics, 1991, p.65;原文「So attention should be devoted to cricumscription, and to do this well, I believe nothing more convenient can be found than the veil, which among my friends I call the intersection, and I was the first to discover.」
50 達尼埃爾·阿拉斯著:《繪畫史事》,北京大學出版社,2007年,第33頁-34頁。
51 Leon Battista Alberti, On Painting, translated by Cecil Grayson, Penguin Classics, 1991, p.65-67.
52 貢布里希著,范景中譯:《藝術的故事》,生活·讀書·新知三聯書店,1999年,第229頁。
53 約翰·霍布森著,孫建黨譯:《西方文明的東方起源》,山東畫報出版社,2009年,第19頁-20頁。
54 埃里克·沃爾夫著,趙丙祥、劉傳珠、楊玉靜譯:《歐洲與沒有歷史的人民》,上海世紀出版社,2006年,第11頁。
55 Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, trans.by Deborah Lucas Schneider, The Belknap Press of Harvard University Press, 2011, p.26.
56 Hans Belting, Florence and Baghdad: Renaissance Art and Arab Science, trans.by Deborah Lucas Schneider, The Belknap Press of Harvard University Press, 2011, p.7.
57 埃里克·沃爾夫著,趙丙祥、劉傳珠、楊玉靜譯:《歐洲與沒有歷史的人民》,上海世紀出版社,2006年,第7頁。
58 埃里克·沃爾夫著,趙丙祥、劉傳珠、楊玉靜譯:《歐洲與沒有歷史的人民》,上海世紀出版社,2006年,第11頁。
59 約翰·霍布森著,孫建黨譯:《西方文明的東方起源》,山東畫報出版社,2009年,第20頁。
60 尼古拉斯·米爾佐夫著,倪偉譯:《視覺文化導論》,江蘇人民出版社,2006年,第49頁。
馬佳偉,女,1982年出生,河北保定人,中央美術學院造型學院油畫系講師。
2003年畢業於中央美術學院附屬中等美術學校,2011年畢業於中央美術學院造型學院油畫系,分獲文學學士和文學碩士學位,2015年畢業於中央美術學院研究所院,獲文學博士學位。在校期間,作品入選第五屆北京國際美術雙年展、第十二屆全國美術作品展覽、「歷史的溫度:中央美術學院與具象油畫」展覽,作品獲第四屆全國青年美術作品展覽優秀獎。博士學位論文《透視法與平面繪畫的深度空間研究》獲中央美術學院研究所畢業作品優秀獎。
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