張仃：不激動，不畫畫

張仃

張仃號「它山」,《說文解字》中,「它」是「蛇」的古體字,這一方面出於其對故鄉蛇盤山的眷念;另一方面取「它山之石,可以攻玉」之意,表達了其對自然、生活以及各門類藝術的學習借鑒之願。

在張仃的簡介中,我們能看到這樣一段文字:當代著名國畫家、漫畫家、壁畫家、書法家、工藝美術家、美術教育家、美術理論家。

張仃 蘇州留園 43×34cm 1954年 國畫 美術館藏

作為畫家,1954年,在張仃的鼎力支持下,促成了李可染、張仃、羅銘三人從杭州到紹興,富春江、蘇州等地,歷時三個月的江南寫生。

經過「文革」紅色海洋的磨礪,張仃轉向研究水墨傳統,向清代程邃、髡殘和近代黃賓虹的繪畫語言學習,在焦墨的生成,焦墨的特點,焦墨的審美習性諸方面進行深入的探索與研究,並以大量的實踐體驗焦墨之美學境界,在探索的道路上「叩寂寞而求音」,並將焦墨的局限化為極致。

張仃 鑒山樓 68×45cm 2002年 國畫 美術館藏

他筆下的《哪吒鬧海》成為動畫史上的一座豐碑;他的壁畫《哪吒鬧海》是北京國際機場一道亮麗的風景線。

張仃 苗家綉女 68×68cm 1960年代 國畫 美術館藏

張仃 太行十渡之秋 95×65cm 1979年 國畫 美術館藏

1950年,張仃把他主持設計的國徽掛在天安門城樓上,並放眼遠眺。

【作者簡介】

祝勇作家,文化學者,全國青聯委員。已出版著作30餘種,其中包括長篇歷史散文《舊宮殿》,學術專著《反閱讀——革命時期的身體史》等,八卷本《祝勇作品集》即將出版。

胡考問張仃在延安,胡考與張仃在一起談話,胡考問張仃:「如果全國解放了,你去幹什麼?」張仃回答他:「找了一個地方,種幾畝地,然後,畫畫。」

一年深冬,我坐在黃苗子先生的客廳里,聽他談到這段往事時,我們都啞然失笑。這是爺爺說的話,沒有第二個人會說出這樣的話。爺爺在六十多年前就開始奉行簡單主義的

人生準則,但歷史的各種變局,令他應接不暇,為這個看似簡單的目標,爺爺差不多付出一生的努力。

這句話,應該是胡考告訴苗子先生的。六十多年過去了,我想,連爺爺自己都忘得一乾二淨。他是一個無比簡單的人,簡單到只剩下畫,此外,他的大腦中一無所有,包括他的個人史。有時我們當著他的面,講他的荒唐事,笑得我們前仰後合,他卻露出一副事不關己的神情,對我們的幸災樂禍不屑一顧。常常要藉助我們的提醒,他的個人回憶才能得以施展。有時,奶奶給他講他的故事,就像講別人的故事一樣,循循善誘。

爺爺並非患有健忘症。我在山裡陪爺爺住時,有時外出,很晚才回來,爺爺則會坐在客廳里固執地等我。等我回來,他才肯上樓去睡。

別人的事情,他都記得清楚。誰也騙不了他。他只是對自己的事情漠不關心。關於他自己,他並不比別人更清楚。

他更像一個旁觀者。點燃一根火柴,看它慢慢燃燒,直至熄滅。

或許,他記憶里只有火光。

不要問他與畫畫無關的事情。他只想安靜地畫畫。六十多年前,他就向胡考宣布了這一點。這一信念一生未變。他為此四處奔波,北平——上海——榆林——延安——北京,繞了一大圈。他越努力,就越是遠離他最初的幻想。

痴迷、悲憤、惶然、眷戀——他的經歷,以筆墨的形式,層層疊疊地,塗進他的畫里:一位東北老人的憨朴,以及,銀狐般的機智。

此外,他「一無所知」。

上世紀五十年代末,張仃與畢加索。

2009年4月28日,張仃先生在故宮神武門,出席《丘壑獨存——張仃書畫藝術展》開幕式暨作品捐贈儀式。此為張仃先生與本文作者祝勇合影

包裝新我有時覺得,爺爺從一開始就被置身一個巨大的悖論中。他想畫畫,為藝術獻身,但這個夢想在時代的傷口面前是那麼微不足道。在他眼裡,藝術內部埋伏著一個巨大的陷阱,要吞噬他的全部熱情。

救國。不是政治宣言,是一個求生者的本能反應。像《義勇軍進行曲》唱的:「每個人被迫著發出最後的吼聲。」

後來,黃苗子先生在論及爺爺的老師張光宇時寫道:「戰火和政治逆流,就是這樣把一個……畫家,從一個幻想的象牙之塔中趕出來,逐改造成一個為祖國為人民而拿起筆桿的民主戰士。」

或許,這是時代強加給藝術家的規定性成長。

有一個春天,我在北京萬荷堂的桃樹下與黃永玉先生談論那代人,他講到郁風先生等。

他在自己的書中也寫道:「這一群橫空出世風格各異的漫畫家使出的招數,既非任伯年吳昌碩的門牆,當然更不是徐悲鴻和劉海粟的廟堂。倒是跟魯迅先生創導、關心的木刻藝術的命運走到一起。抗日戰爭一開始,進步的文化界流行了一個藝術概念:『漫、木』,指的就是漫畫和木刻這兩個緊貼著現實大義的藝術群體。」

爺爺無疑是其中一員。是我的疏忽,怎麼從來不曾向郁風打探爺爺年輕時的消息。

何況郁風那麼愛說話,一定中計,揭爺爺老底。黃永玉送她一幅畫,畫一隻鸚鵡,旁題:「鳥是好鳥,就是話多。」

但她有自己的原則立場。江青四十年代在上海對她說的私房話,她至死未講。決定她是否能夠守口如瓶的,不是江青的榮辱沉浮,是自己的原則,打死打不死都不說,令人肅然起敬。

許多人都是從「漫、木」中找到自己的路。爺爺是漫畫,黃永玉是木刻。

爺爺起步於漫畫,在延安乃至建國時期,又搞實用美術,隨著新的建立,從火紅的延安走過來的爺爺又承擔了包裝新的任務。

在建國初期,昔日激憤、悲觀和憂鬱的漫畫家,也沉浸在革命成功的大喜悅中。他看到了山河一片大紅的祖國,也看到了欣欣向榮的希望。也就是說,爺爺早在抗戰漫畫階段所表達過的沉甸甸的希望,經過多年的努力終於實現了。

爺爺於是應周恩來之邀住進中南海,負責對懷仁堂、勤政殿的改造,並愉快地承擔了設計中華人民共和國國徽和政協會徽,以及開國大典的天安門城樓設計裝飾的重任。那一年(1949年),他只有32歲。站在天安門城樓上,向遠處眺望,他會想到什麼?是否,與國家的夢想相比,個人的夢想顯得無足輕重?

「畢加索+城隍廟」

在設計完國徽和政協會徽以後,張仃在其後的日子裡,又馬不停蹄地主持設計了《中華人民共和國成立十周年》的系列郵票(1959年)、《偉大的十月社會主義革命四十周年》的系列郵票(1957年),主持了德國萊比錫國際博覽會館的總設計(1952年),主持了巴黎國際藝術博覽會館的總設計(1956年)。在這種鞍馬勞頓、旅次頻催之中,張仃也把自己整個兒地融進了紅色。他成了紅色的一部分,他是構成紅色大海洋的一部分。他成了一粒歡騰的、興奮的紅血球。

從建國到「文化大革命」爆發前,爺爺除了將少量時間用在了國畫創作外,將大量時間和精力都用在了包裝新上。他包裝新的方式不僅僅體現在設計國徽、政協會徽、郵票和布展上,也體現在被時人稱之為「畢加索加城隍廟」風格的裝飾畫上。而所謂「畢加索加城隍廟」,就是將畢加索畫風中的有益成分和民族畫風中的有益成分結合起來,亦中亦西,亦古亦今。順便說一句,早在延安時期,爺爺就對畢加索充滿了欽佩;1950年代,他去西班牙與畢加索會面,甚至提出過授予畢加索榮譽公民的動議。而「城隍廟」所代表的民族風格,更是爺爺自幼年以來的鐘愛之物。不過,這一大批令人耳目一新、具有開風氣之先性質的「裝飾畫」,其目的卻一如既往地要儘力展現新積極、樂觀、健康、清新和奮發向上的新生氣質。

直到晚年,他才能擺下畫案,安心畫畫。是前者否定了後者,還是後者否定了前者?或者,兩者根本就沒有區別?

花非花,霧非霧。

不激動,不畫畫

「天快黑了,我們早點回去吧。天黑以後,路上有土匪。」說這話的時候,爺爺已經快九十歲。我們相視一笑,覺得爺爺實在可愛。

整個美術館被包了下來,作爺爺一生作品的回顧展。許多原作,對於我和冰川來說,都是第一次看到。爺爺到了現場,與美術界的朋友們見了個面。晚上我們到這家台灣餐館吃飯,朋友伯度推薦的。

白頭髮。白鬍子。陳丹青見到爺爺,不由得說出三個字:「好樣子!」

對我們的無動於衷,爺爺顯得有點生氣。他湊到奶奶耳邊,小聲對奶奶說:「他們年輕,不懂。」我想早回去,我惦記著夜裡的英超聯賽。

不知是否因為老了,兒時記憶時常混淆他的視聽。對於老人來說,越是久遠的事,記得越清楚。還有一條,爺爺似乎永遠在他的主觀世界中自得其樂,時空的變幻對他難以施加影響。

四歲那年,1921年,爺爺在自家的大黑門上用彩色粉筆畫了一幅畫,竟是一幅《出喪圖》,是他根據對於喪事的印象完成的,筆畫繁密,人物惟妙惟肖,所有經過的人都要放慢腳步,仔細打量。先是打量畫兒,讚不絕口;再是打量人,嘖嘖稱奇。爺爺小時候個子很小,站在漆黑的門邊兒,根本不起眼,找半天才能找到。但鎮上的人們都喜歡他,知道他能畫,不時把他抱起來親兩口。

爺爺早在四歲就嘗到了小名人的滋味,但好景不長,那幅《出喪圖》被太爺爺看到了,狠狠地打了他。太爺爺那時是鎮上的教書先生,那天他剛好從外面回來,看到這幅畫,勃然大怒,像拎小雞一樣,拎著爺爺的脖領子往院里走。爺爺覺得自己在空中滑翔了一段之後,重重摔到正房的磚地上,小臉蛋兒跟磚地親了一下,擦出一塊紅印子。爺爺的父親隨手把一隻茶碗摜在地上。那隻茶碗帶著一聲怪叫粉身碎骨。爺爺的母親聞聲出來,對著發怒的丈夫瞠目結舌。他父親叫道:「這個喪門星,居然在家門口畫這麼喪氣的畫,看我怎麼整治他!」

爺爺的母親蹲下去,把爺爺摟在懷裡,說:「孩子懂得什麼,看你把孩子嚇的!」

太爺爺年輕的臉已經變形,說:「他這是在咒我們全家!告訴你,以後不許他再碰畫筆!」

如果我們能夠重返爺爺童年時的舊宅,我們應該能夠從那些斑駁的老牆上辨認出他最初的作品。我曾去過鳳凰,在黃永玉先生的老宅里住過。古椿書屋的牆上,留著他早年的墨跡——是他最早發表的作品,稿酬是父親黃玉書的一頓拳頭。

老房子消失了。牆上的圖形像神秘的水上花紋一樣,一閃即逝又充滿深意。他已不記得自己畫的第一個圖形是什麼。但那圖形無疑為他的一生指明了方向。他一生的幸福和痛苦都隱含在那簡單的筆畫里。

奶奶說,爺爺被宣布退休的時候,他高興得在地上打了一個滾。

可以畫畫了。不必再為惱人的行政工作負責了。為這一天,他等了大半生。他瘋狂地寫生。

不激動,他不畫。然而,他每天都激動著,像1950年代與李可染進行畫革新時那樣,義無返顧地進行他的焦墨畫實驗。漆黑的墨色,在畫幅上蔓延。

參與國徽設計

有認為梁思成和林徽因是國徽的設計者。實際上,國徽的設計不是哪個人獨立完成的。

1949年7月,政治協商會議籌備會常務委員會決定公開發布《徵求國旗、國徽圖案及國歌詞譜啟事》,對國徽的設計提出三點要求:一、特徵;二、政權特徵;三、形式莊嚴富麗。

據1949年8月5日下午三時半在北京飯店六樓大廳召開的政協第六小組(擬定國旗、國徽、國歌方案)第二次全體會議記錄,當時已經收到設計稿28份,但皆因不符合上述三條原則而被否定。於是,成立了兩個專家小組設計國徽,一個是以林徽因為首的清華大學營建系專家小組,另一個是以張仃為首的中央美術學院專家小組。張仃從一開始就確定了用天安門作國徽主要圖案的設計思想。這一設計思想以後逐步得以完善。而梁思成則反對以天安門為國徽主要圖案,而主張以璧為國徽圖案。從中央檔案館,我們查到了兩個設計小組闡述各自設計理念的重要史料,大體可以了解當時雙方的論爭。

張仃拿出了他的設計方案。他在《國徽應徵圖案設計含義》中闡述道:一、紅色齒輪,金色嘉禾,象徵工農聯盟。齒輪上方,置五角紅星,象徵工人階級政黨——共產黨的領導。二、齒輪嘉禾下方結以紅帶,象徵全國人民大團結,國家富強康樂。三、天安門——富有革命歷史意義的代表性建築物,是五千年文化,偉大,堅強,英雄祖國的象徵。

張仃從未出面澄清過關於國徽設計的一些傳聞。與國徽的設計權歸屬問題相比,我們更加關注張仃的變化:一個諷刺性的漫畫家,慢慢成為一個包裝新現實、包裝新的裝飾設計師,其實有著非常深刻的原因。這個原因是:當年諷刺性的漫畫所追求的理想現實,正是今天的現實;當初通過黑白色塊表達的希望,已經成為今天紅彤彤的現實。對一個有正義感、熱愛和平與自己的祖國的畫家來說,這種轉變並不難理解。