梅蘭芳與日本歌舞伎

歌舞伎是日本傳統戲劇中的後起之秀，約出現於十七世紀初，定型於十七世紀末，因其恰好迎合了當時日本市民社會的蓬勃發展，歌舞伎由此開始盛行於日本社會，逐漸形成了一批代表劇目，湧現出一批著名藝術家，深受社會底層群眾的喜愛。迄至公元1868年即日本明治元年，維新運動迅速興起，文化藝術亦隨之掀起改良風潮。在開明的社會力量推動與支持之下，歌舞伎也在這一時期發生較大變革，倡導提高品味，強調教化功能，興建新式劇場，大量排演新戲。明治二十年即1887年的4月26日至29日，歌舞伎史無前例地連續四日被召入皇宮演出，史稱「天覽」，這意味著歌舞伎的改良最終得到國家的認可，並因此而徹底改變了其低下的社會地位。

梅蘭芳於1919年4月至5月間，應日本財閥大倉喜八郎及帝國劇場邀請，首次率團訪日公演。這時的歌舞伎界，因為九世市川團十郎與五世尾上菊五郎兩大巨星的同年逝世（1903），呈現群雄並起的局面。所謂群雄，約略可分為兩大陣營，一派主張堅持改良傳統劇目，一派積極編演新戲。大倉喜八郎與帝國劇場所支持的是傳統派，亦為彼時歌舞伎之主流。

梅蘭芳剛好是在赴日演出前，打破北京京劇沉寂的保守局面，領導了一場京劇改良的運動。他一面編演時裝新戲與古裝新戲，一面選擇加工傳統劇目，兩方面都稱得上是成績斐然。這就是說，梅蘭芳在赴日之前，已經取得了與歌舞伎改良類似的藝術經驗。不過，或許是受到邀請方的影響，梅蘭芳赴日演出仍是以傳統劇目為主，僅輔以《天女散花》、《黛玉葬花》、《嫦娥奔月》等數出古裝新戲。梅蘭芳因而迅速被帝國劇場的傳統派歌舞伎藝術家與觀眾引為知己，受到了異乎尋常地歡迎。

梅蘭芳也很為初次與歌舞伎的相遇而感到興奮，他既與帝國劇場與歌舞伎座的傳統派交流合作，也觀摩了編演新戲的主力明治座的演出，結識了十三世守田勘彌、七世松本幸四郎、三世中村雀右衛門、初世中村雁治郎等著名藝術家。梅蘭芳在《日本人民珍貴的藝術結晶——歌舞伎》（原載於《世界知識》雜誌1955年第20號）文中回顧說：

梅蘭芳以為，歌舞伎之所以與京劇如此近似，其原因就是在於：

梅蘭芳的這一發現，對於梅蘭芳自身應是也有較大觸動。當時梅蘭芳的京劇改良正處在一個十字路口，即到底是沿著時裝新戲的道路繼續發展下去；還是保留京劇的傳統面目，不斷加以改良完善。梅蘭芳最終還是選擇了後者——他的這一關於藝術道路的重要抉擇，與其首次訪日的巨大成功，以及及時與歌舞伎的改良經驗相互印證，皆是不無關聯。他在對於歌舞伎的認知中，也重新審視、重新發現了所謂「古典」。以相似的社會與文化為背景，歌舞伎在明治維新以來所積累的改良成果，恰如其分地為梅蘭芳提供了可資借鑒的模板。作為不爭的事實，梅蘭芳在首次訪日之後，即停止了其時裝新戲的排演活動，這當然並非是出於一種偶然。

梅蘭芳首次訪日公演結束回到北京，以更大的熱情投入到傳統劇目的選擇加工工作中，特別是他與另一位民國京劇代表性藝術家楊小樓，合組崇林社，排演了至今猶常演不衰的經典名劇《霸王別姬》，創造了梅蘭芳藝術的又一個飛躍。而在梅蘭芳的這一藝術實踐中，是可以依稀看到歌舞伎改良時期所推崇的「活歷史劇」的影子的。所謂「活歷史劇」，即是以九世市川團十郎為象徵的，注重史實，過濾掉傳統劇目里一些荒誕不經的部分，以寫意的戲劇藝術手法再現歷史真實。與團十郎合作這一類新史劇的劇作家是河竹默阿彌。市川團十郎與河竹默阿彌所開創的「活歷史劇」，作為歌舞伎的「新傳統」而延續到現在。梅蘭芳後來的《霸王別姬》、《西施》、《太真外傳》等劇，從某種意義上說，也可以視為是京劇的「活歷史劇」。

就在楊小樓、梅蘭芳合演《霸王別姬》的次年，1923年的9月1日，日本發生了關東大地震。9月3日，當時的政府外交總長顧維鈞即發表講話，提出「本救災恤鄰之邦，不容袖手旁觀」。4日政府公開號召，「廣募捐款，盡數撥匯，藉資拯濟，以申救災恤鄰之至意」。這也是近代第一次大規模的對外賑災援助。

梅蘭芳響應政府號召，在京劇界率先組織「全國藝界國際捐賑大會」，發起義演活動，為日本募集捐款近萬元。梅蘭芳的義舉令日本各界甚為感動，特別是歌舞伎界，成為近百年間始終流傳的梨園佳話。

1924年，在關東大地震中震毀的帝國劇場修復重建，首先想到要邀請參與賑災的梅蘭芳來日演出。10月至11月間，梅蘭芳實現了他的第二次率團訪日公演。

梅蘭芳的這次訪日，受到較前次更為盛大的歡迎。10月14日，歌舞伎界幾乎是傾巢而動，七世尾上梅幸、十三世守田勘彌、七世松本幸四郎等率數百演員迎至東京車站。這時的歌舞伎界，其主要的兩大勢力是以七世松本幸四郎、六世尾上梅幸為中心的帝國劇場，與以五世中村歌右衛門、十五世中村羽左衛門為中心的歌舞伎座。這兩大勢力均以演出傳統劇目為主。另外，還有十三世守田勘彌領導的守田座與文藝座，六世尾上菊五郎領導的狂言座、二世市川左團次領導的明治座等。從屬於不同勢力的歌舞伎藝術家，在歡迎梅氏訪日的態度上達成了高度的一致。

文學界的愛好歌舞伎的諸多著名人物也被動員起來，如久米正雄、芥川龍之介、山本有三、宇野四郎、山本久三郎等也都撰寫評論，出面參加梅蘭芳的座談會，毫不吝惜地對於梅氏藝術予以褒獎。

梅蘭芳則在這次訪問中，觀看了五世中村歌右衛門、六世尾上菊五郎、十五世中村羽左衛門等名角的演出；觀看了較之歌舞伎更為古老的能樂的演出；也與歌舞伎藝術家進行了更為廣泛的交流，進一步加深了對於歌舞伎的了解。梅蘭芳在再次確認中日傳統戲劇的相似處以外，也表達了對於歌舞伎表演藝術的尊重。

梅蘭芳在1924年12月號的日本《改造》雜誌發表文章《戲曲之盛衰及其技藝之變遷》說：

梅蘭芳對於歌舞伎的化妝、服裝、劇場也都頗有興趣。日本藝術家還特意提醒梅蘭芳，化妝用的白粉容易引起鉛中毒，希望梅要小心使用。梅蘭芳則表示，他已經用了七八年日本的「都之花」牌粉，以後要改用無鉛的。大家為梅推薦了「御園」與「頓牌」兩種牌子的無鉛白粉，還有人介紹說，「御園」牌白粉願意免費供應梅蘭芳使用。