文藝批評 | 劉復生：什麼是當代文學批評？ ——一個理論論綱

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編者按

為何類型文學的「學術粉」越來越多？對電視劇的評論何時起又蓋過了文學？當代文學邊緣化的背後藏有怎樣的深層原因？最後，究竟什麼是「當代文學批評」？我們今天推送的文章正是在超越了種種具有遮蔽性的託詞之外，一定程度上回答了以上問題。本文作者針對當代文學批評的現狀，在梳理八十年代以來當代文學內部邏輯的演變后，重新確立了當代文學生產與批評的特定內涵。作者認為，當代的文學批評「要不斷地突到自己的外部，只有這樣它才能更深刻地回到自身。它只有敢於失去自己才能重新更高地回到自己。」

什麼是當代文學批評？

一個理論論綱

劉復生

經常聽到當代文學研究者的一種抱怨：當代文學及當代文學批評正在日益邊緣化，在當代文化生活中已變得越來越無足輕重。一個普遍流行的解釋是：外界社會文化環境的巨大變化――比如商業消費邏輯對文學精神價值的漠視，讀圖時代的信息傳播方式對依託紙媒的經典的文學接受方式的挑戰――造成了當代文學批評的沒落。

這是一個具有強大遮蔽性的說法，它過於輕易地推託了文學批評自身的責任。它只是文學批評界為迴避自己的無能而樂於相信並刻意維護的一個「故事」。

的確，1990年代以來的社會歷史變化給當代文學批評帶來了一些壓力，但是，與其說這種外界變化造成了當代文學批評的根本困境，還不如說它為文學批評自身的失職適時地提供了借口和託辭。

在我看來，最大的癥結在於，這十幾年的當代文學批評，越來越不清楚自己正在做什麼，更不知道自己應該幹什麼了！

1

我們必須回到一個最原初和最要害的問題上去：當代文學批評是什麼？它的本質或根本意義在哪裡？它和一般的文學研究及文學鑒賞有何區別？而這些恰恰也是最容易遭到忽略，事實上也被廣泛誤解，甚至被深刻遺忘的問題。

為了回答這些問題，我們先要回到另一個問題，當代文學的獨特意義何在？或者，換一個更具體的提問方式：我們為什麼讀當代文學？可能有人會說，為了提高自己的審美修養。如果是這樣，我們何不去讀那些已有「定評」的文學經典（它們已經讓人讀不盡了）？何必冒險去讀審美價值尚存疑問的當代文學作品？

那麼，人們從當代文學那裡得到了什麼東西？又指望得到什麼東西？

在我看來，真正的當代文學的意義在於具有對現實加以總體化的敘事能力，由此，它創造出一種關於現實以及我們與現實關係的嶄新理解，它重組了我們日常的零散化的經驗，並超越了個體的狹隘的經驗的限制，從而打開了重新認識現實，尤其是在複雜的社會聯繫中重新感知現實的可能性。它改造了我們認知與感受的方式，重建了總體化的生活圖景，從而為讀者提供了一種新的方向感。那些優秀的當代文學，總是蘊藏著解放的潛能，能夠打破既有的定型化的意識形態的束縛，把個人從各種神話與幻像體系中釋放出來，恢復對「另外的生活」與「另外的現實」的感覺與認知能力，它總是暗含著批判性的視野與烏托邦的維度，激發著對未來的想象。因而，當代文學對現實的審美表述應當具有潛在的實踐能量，儘管並不是直接的，也不應是直接的。

這是「當代文學」之外的任何經典文學所不能提供的內容。毫無疑問，並不是所有在當下發表的文學作品都是合格的「當代」文學。

明白了什麼是「當代文學」，「當代文學批評」的意義也就自然呈現出來。

所謂「當代文學批評」的意義，就在於使「當代文學」的這種本質明晰化、尖銳化。它不同於一般的文學鑒賞或文學研究的價值正在於，通過對「當代文學」的創造性闡釋與重寫，把「當代文學」中內在的革命性因素髮掘出來，並加以放大，從而創造一種新的關於當代現實與個體處境的新理解或新認知。它天然指向批評家與讀者自身生存的歷史性，包含著糾纏在一起的現實理解和自我理解，從而帶有一種歷史解釋學的美學深度和生命緊張感。在某種意義上說，只有「當代文學批評」才是真正的文學批評。

批評，在最初的意義上，是一種價值創造活動，而當代文學批評，所從事的正是價值創造的工作。因而，什麼是文學的標準，何謂「美」，對它來說，不是既定的神聖圭臬，而是懸而未決、有待發現的新尺度；它不是在不自覺地、盲目地肯定著既有的審美價值，而是在不斷地進行著新的審美決斷，在創造著新的審美價值。當然，它無時無刻不處身在審美傳統之中並感受到來自這種傳統的壓力，但它總是和傳統保持著一種持續的張力，它置身於與既定審美價值的生存搏鬥之中，並把堅持這種搏鬥看作自己的本質與使命。當代文學批評的功能不在於以經典的美學尺度對照、衡量當代的文學作品，並裁定它的審美價值的品級。相反，這種所謂美學價值是要「當代文學批評」去發現或創造出來的。如果說，作家們不妨沉浸於某種純文學的幻覺，這並不一定妨礙他們創造出蘊含著革命性想像的優秀的當代文學，但一個批評家則不應存在這樣的迷信。他要具有敏銳的洞察力，從當代文學作品中汲取出它當下的批判性以及打開未來社會實踐的可能性。

張承志

某種意義上說，「當代文學批評」不是把一種既定的東西指給人看，而是把一種尚不存在的東西創造出來。從這一點上，我們甚至可以說，「當代文學批評」要高於文學創作，文學作品只不過是文學批評進行再創作的原始素材。長期以來一直存在著一個針對文學批評的輕慢，認為其相對於文學創作來說只是從屬的，第二位的。應該說，如果文學批評只是充當文學的「品酒師」或「美食家」的話，這種「偏見」是完全正當、恰如其分的－－既然文學作品的意義在於審美價值，而它只能訴諸於接受者的感性，那就讓讀者們去感悟好了，何必由煞風景的批評家多此一舉，用乾癟的理論語言再乏味地講述一遍呢。

這讓我們不由想起日本思想家竹內好對當時日本的文學研究的批判。在與當時日本的文學研究（漢學與支那學）進行論爭時，他關切的一個核心命題是：文學研究的意義何在？是像漢學那樣追求高雅的文學趣味和人文教養，還是像支那學那樣追求成為一門實證性的知識或學問？竹內好對支那學和漢學的批評，我覺得大體上可以對應當代文學研究的兩個方向：一種夢想著成為古典文學研究那樣的「規範的」、「真正的」學問；一種則幻想充當「永恆」審美價值的當下代理人或忠實判官，把當代的文學作品的審美意義闡發出來。批評家們只是提高人們審美品位的謙遜的助產士，他們自卑地、近乎自慚形穢地充當著文學史研究的探路人，為未來的審美價值的蓋棺論定提供著初步的素材和未必可靠的線索。不可否認，在當代文學批評者中，很多人總擺脫不了學科體制內二等公民甚至三等公民的原罪感（古典文學研究－現當代文學研究－當代文學批評）。但是，這又怪誰呢?

他們根本就不明白只有「當代文學批評」才是價值的開創者。它永遠植根於自己的「當下性」，並不斷生產出新的「當下」，由此打開新的未來可能性1。他們可能同樣不明白，所謂永恆的審美價值，偉大的文學傳統與成規，恰恰正是過往的、某種特定的「當代文學」所創造出來的，它們深深地植根於它們的歷史性與地域性（民族性)之中。從某種意義上說，它們之所以能成為偉大的審美標準與傳統的代表與象徵，正因為它們當初曾經是合格的、優秀的當代文學！這一點我們可以從屈原、「李杜」、曹雪芹、莎士比亞的文學創作以及審美評價史上清晰地看出。從這個意義上說，不是那些「永恆的經典」超歷史地充當著後世文學的裁判，恰恰相反，是後世的「當代文學批評」不斷地生產出那些「經典」的當下意義與歷史意義，並不斷地創造與更新著「偉大的文學傳統」。經過革命性的當代閱讀，古典文學、異域文學也可以充當起當代文學的功能，因而，是當代文學批評重新發現並創造了它們的意義。經典正是在與當代文學的歷史關係中，在被當代歷史不斷肯定與挑戰中，獲得其意義的。

2

韓少功

不難發現，當下的許多所謂當代文學批評事實上只是古典文學批評，它們形式上是對當代的文學作品進行評論，實則只是向既有的文學標準致敬而已——其中最壞的一種是向所謂普世的西方的經典文學標準致敬。當然，我並不一般地否定這種文學研究的意義，它自有其價值。但是，它們不是真正的當代文學批評，也不能體現真正的當代文學批評的價值。

因此，我們應該認真反思、清理1980年代當代文學批評的遺產。為何1980年代的當代文學及當代文學批評能夠盛極一時，對社會文化產生廣泛深刻的影響？儘管由於特定的時代原因，它們甚至收穫了不應有的過多的榮譽，執行了本份之外的過多的社會功能。的確，它的興盛和當時主流意識形態的扶持關係密切，也得益於當時過於單一的文化消費環境。這裡面有歷史提供的不可重複的特殊機遇，但是，這不足以解釋其如此巨大的成功。

在我看來，1980年代的文學及批評最重要的傳統在於，它們總是在一種歷史緊張感中試圖賦予現實以美學的的形式，它起到了以所謂審美的方式對時代進行「認知圖繪」的功能2，文學批評（甚至包括現代文學研究）具有作為當代文學批評的潛在的自覺。簡而言之，它們明白自己正在藉助文學展開著怎樣的歷史實踐。雖然批評家們不乏真誠地高舉著人道主義、審美與形式的旗幟，他們其實朦朧地覺察到了這些文學原則背後的政治解放的意義。他們口中的「文學是無用之用」其實包含有堅實而豐滿的歷史內容和現實指向性，這和當下「文學是無用之用」的說法的空洞無物、聊以自慰完全不同。即令看似純形式化的先鋒小說運動和當時的歷史實踐也具有複雜而暖昧的呼應關係。3在1980年代文學及批評的背後是雄心勃勃地烏托邦規劃，它從這種社會歷史動力中汲取了自己的文化能動性，以及將現實審美化、形式化的敘述能量。

當然我們不能把1980年代的文學批評理想化，相反，我們有充分的理由指責它的種種缺陷，甚至可以說它是一種糟糕的當代文學批評——比如說，它過於迷信西方的文學標準，它過於意識形態化且越來越狹隘。而且我也並不認為，1980年代的文學批評都是合格的當代文學批評，也不能說它們都有這種當代文學批評的自覺。但不可否認，在總體上1980年代的文學批評至少行使了當代文學批評的基本職能，而1990年代中期以來的大部分文學批評能否夠格稱得上是當代文學批評卻大成疑問，因而不管它們在理論或技術等職業水準上如何高明，先天就低了一個等級。

回顧這十幾年來的文學批評，由於外在的社會文化變化，更由於內在的對自我角色的放棄，其實是遠離了1980年代文學批評的可貴的傳統——儘管可能在另外的許多方面都超越了它。不可否認，當下的所謂當代文學批評－－我指的是那些指向「純文學」的小說、詩歌批評，在總體上已不再有能力藉由對文學創作的創造性闡釋，提供或生產那種關於現實與個人命運的總體化理解了。而一些文學批評之所以能產生廣泛的影響，恰恰是在基本態度上繼承了1980年代精神傳統的結果，如「底層文學批評」——可惜，關於《那兒》等作品的評論雖然一度打開了公共討論的空間，並沒有獲得文學研究界的認真呼應。

總的來說，當下的文學批評，已不再是一種文化的公共場域，一個敞開的關於社會與生活意義的理性交往的空間。文學批評越來越淪為只關乎詩化的人生態度或幽微的內在情感的文化小擺設與藝術飾品；或者越來越成為一門學問，融化為現代學科體制化的一部分。文學批評越來越依託於一種叫作文學的專業對象，成為一種很個人化的身心調養術或技術性很強的專業，從而不再富於想象力和批判性精神，不再是原創思想的策略地，不再是一種指向當下的價值創造的行為和指向未來的烏托邦實踐。

這個時代的大多數人都對當下文學不再感興趣。包括大多數當代文學研究者和批評家，事實上都已不再是所謂當代文學的熱心讀者。人們對當代文學的漠視是有理由的，既然它們已經不再對理解現實與個人命運有多少價值和作用，我們為什麼還要關心它們？而在1980年代，你沒辦法不關注文學批評呈現給你的當代文學狀況，無法不跟隨著它的牽引進行閱讀與思考，因為它正在描畫著你安置自身位置的總體性的社會圖景，展示著你勾划人生意義的歷史地平線。文學允諾給你的是正在展開的歷史實踐的前景和正在不斷生成的新現實，文學在想象的領域提供著我們生存的坐標和內在方向感，它以個體的名義講述集體性的經驗，並以集體的名義講述個人的夢想。它既描繪我們對生存的自我理解，也建立著自我與他人、歷史的想象性關係。

不要誤解，我不是在浪漫化地緬懷一個逝去的文學及批評的黃金年代，事實上，它也不能稱之為一個真正的黃金年代。由於它陷入追求現代化的新啟蒙主義的意識形態控制，它越來越淪為對主流意識形態及宰制性的新體制的辯護者，而漸漸遠離了自己作為「當代文學」及「當代文學批評」的品格。其實，後來逐漸遭受冷遇的當代文學及批評正是這種變質了的當代文學的延續與恰當的繼承人。真正的當代文學永遠反對僵化的既有的主流意識形態敘述。它可能會在反對舊有敘述的基礎上形成一種新敘述，但是，一旦這種新敘述自身也開始成為一種主導性的新意識形態，它又將面臨著後來的當代文學的再度反駁，並為新的當下敘述所取代。而1980年代的文學及批評很快就自我陶醉式地僵化了。

或許，我所謂的當代文學及文學批評還將面臨一個質問：在這個據說是後現代的消費主義時代，文學似乎只能去處理細碎的個人經驗（並以這種差異性顯示自己的價值），它還是否有可能給出一種關於現實的總體化的敘述？誰又能保證這種敘述不是壓抑性的？在此，要說明的是，我並不是在呼喚一種1980年代式的意識形態敘述，更不會贊同文學去附和某種具有內在邏輯統一性的社會方案，那難免不演化為一種壓抑性的敘述。這不是我所理解的文學的總體性敘述。我所謂總體性是指在一種社會總體聯繫的視野中理解局部的辯證思維，正如盧卡契論述巴爾扎克和托爾斯泰的現實主義小說時的說法：在他們的小說中，每一個細節都是相互聯繫的，蘊含著全息式的文學意義，這才是真正的文學的總體性「再現」。相反，自然主義的小說不管社會場景多麼廣闊，情節多麼豐富，則只能表現為無總體性的「細節肥大症」。而被一些批評家所吹捧的所謂「私人化寫作」，正是典型的細節肥大的寫作。「藝術表現就這樣墮落為浮世繪」，盧卡契對十九世紀之後的資產階級文學的論斷仍然可以充當對當下文學的有力質問。

盧卡奇

3

我相信，這種意義上的當代文學及當代文學批評是任何時代的內在需要。不過，這種「當代文學性」不一定呈現為我們所熟悉的紙媒的，以小說、詩歌為主要文體的文學創作，也不見得非得遵從我們所習慣的這套文學的成規法則——眾所周知，如果歷史地看，這些體式與這套審美慣例能夠占居文化的主導地位並不是自古皆然、超越地域的，它也具有特定的時空起源，經歷了一個由特殊性到普遍性的過程，並受到政治、經濟甚至軍事等社會因素的深刻影響。所以，「當代文學性」在不同時代可能表現為不盡相同的文體與媒介：可能是詩歌、散文、戲曲、小說，也可能是電影、電視劇，它不見得非得固守經典的紙媒的樣式。事實上，近年來的某些影視劇創作正在表現出濃重的「當代文學性」，而大部分所謂文學創作反倒正在喪失「當代文學性」。

王安憶

同樣，原來的那一套審美規例也在面臨危機，人們似乎正在對它感到厭倦。讀者對虛構與文學想象變得缺乏耐心，很多曾被認為是純文學的經典原則正在喪失號召力。這不能簡單地用當代讀者審美能力下降，閱讀品位低下來解釋。事實上，隨著教育的普及，這些純文學的文學慣例在很大程度上已經被非神秘化了，作家、批評家經常使用的語言，如人性的豐富性、性格複雜性、自由、情感、道德、生命……早已經成為俗套（不是指這些詞語指稱的事物，而是說它們所對應的審美慣例成為俗套）。一個有趣的現象是，在虛構的、想象性的「純文學」普遍遭受冷落的同時，卻是大量的非虛構文學、紀實文學或准紀實文學，以真實經驗為基礎的網路小說的持續走紅。這至少部分地說明，當代讀者對遠離現實與當下性的那一套美學成規或技術體系已經厭棄。其實，那些非虛構的經驗本身已經遠比那些技巧「高明」的所謂「純文學」更具有想象力，更有戲劇性與當代的文學性，反倒是眾多所謂純文學表現出想象力的枯竭。沒有什麼比辱罵當代讀者弱智更弱智的了，它只能暴露出固守一種狹隘的文學原則的人的偏執與內心的虛弱。當然，這些非虛構或紀實類的作品還稱不上是優秀的當代文學，因為它們還不能有效地給現實賦予形式感或將現實美學化，只是訴諸於無中介地呈現現實，因而，它們受到歡迎只能理解為是對「純文學」失望之後的無奈轉移或替代。或許，我們只能說，這些非虛構或紀實類文學的走紅，並不說明它們作為文學的成功，它只是說明了舊有的「純文學」成規的失敗。

當然，當代的小說創作的確產生了，並且也正在產生非凡的作品。有一些非常優秀，堪稱偉大的作家，比如，韓少功、張承志、王安憶，但是，這些具有歷史感與現實感，充分體現當下性的作家，卻沒有得到文學批評的有力闡釋，儘管評論的數量相當龐大。大多的文學批評，仍然是用舊有的審美規範及理論語言，去進行狹隘的美學評價－－張承志甚至已不被作為一個作家對待。評論家或研究者們不乏好心地去肯定他們作為經典文學作家的品質，讚賞著他們對永恆文學標準的逼近，甚至推崇他們的超越時代的美學貢獻，似乎一個作家一旦立足於自己的歷史性進行寫作就具有了原罪——這些表揚其實恰恰是對這些作家的詆毀。真正的當代文學可能並不在乎這些超越性的審美標準，借用魯迅的說法：這些作品的出世並非要和現在一般的詩人爭一日之長，是有別一種意義在。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方，因為這詩屬於別一世界。而當代文學批評的任務就是要把這種特殊意義闡釋出來。在這個意義上，我高度肯定張旭東對王安憶《啟蒙時代》的批評的示範意義。它既有對作品的歷史性的認識，又有對自我歷史性的自覺意識，既是一種歷史的、文化政治的闡釋，又是一種美學的闡釋。它讓我們看到真正的當代文學批評的魅力。但是，這樣的當代文學批評太少了，具備這種意識的批評太少了。

所以，即使當代文學產生了真正優秀的作品，當代的文學批評也沒有加以有效地識別並把它們挑選出來，即使給予注意也可能是以忽略了它們的真正價值為前提。當代的批評往往熱衷於製造一些新名詞，滿足於在那些符合「純文學」規範的作品身上循環論證式地印證一些純文學的批評法則的有效性，事實上並不能提供更有想象力的話語。而一旦文學批評共同體在信譽上破產，它在說什麼也就沒有人真正關心。那些優秀的當代文學即使被批評界關注也會湮沒無聞，無法有效地進入公共視野。

我們或許正處在一個「當代文學性」嘗試性地尋找新載體的過渡階段。我一點都不為真正意義上的當代文學的命運而擔心，儘管，可能我們所熟悉的小說與詩歌，甚至還包括它們所代表的那一套美學法則都可能會失去文化上的主導地位。可能我們習慣上稱為文學的那個東西會走向沒落，這是諸多歷史動力與因素共同作用的結果，也並不見得主要是原來的文學出了問題。但是，不管怎樣，我相信或我願意相信，「當代文學」會理性地、頑強地找尋到新的文化載體並慢慢對它加以適當調試，並在此基礎上找到新的敘述法則。4此後，舊有的經典的文學形式還會存在，但它只是作為威廉姆斯所謂「剩餘文化」而存在，雖然仍然是一個有影響力的元素，但在社會生活中已經不佔主導地位，甚至可能會變得無足輕重，正如「五四」新文化運動以後的古典詩詞創作一樣。如果我們真的正處在這一轉變時期，我想說，當代文學批評完全不必傷感，更沒必要為既有的文學殉葬。它要有新的轉變與新的策略。在那個決定性的歷史時刻最後到來的時候，我們可能會拋棄小說與詩歌，正像當年梁啟超選擇小說一樣。這無損於真正的當代文學批評的貞潔。這正是它的本質。

或許，這一巨大的文化轉變已經開始了。正如我們觀察到的，近年來的某些電視劇更加充分地體現了「當代文學性」，《激情燃燒的歲月》、《士兵突擊》、《潛伏》、《暗算》、《人間正道是滄桑》、《亮劍》、《蝸居》正在提供關於歷史與現實的更有價值的敘述，或更有癥候性的敘述。它們更具有現實的指涉性，也在嘗試著尋找講述現實的新方法，儘管大多數影視劇仍然是膚淺的即時文化消費，儘管這些少數的優秀的電視劇仍然受到既有主流意識形態及審美慣例的有力制約——比如《蝸居》就是一部具有嚴重缺陷的作品，但是在其中也提示著理解當下現實的線索，正需要當代文批評的強有力地批評性闡釋，以實現新的意義書寫。不可否認，這一創作領域已經開始吸引並湧現一批有才華、有抱負的創作者，如康洪雷、姜偉、蘭曉龍等，雖然受制於當代文化生產的現實，他們有時還不得不向資本邏輯有限度地妥協（我們的純文學作家不向資本及市場妥協么？有些所謂純文學作家只不過是把純文學的象徵資本有效地轉化為商業資本罷了）。5不難發現，在這些電視劇創作中，我們更多地看到了1980年代的文學的依稀身影，它們身上延續了文學的公共性與當下性品格。它們受到熱情的關注，並非主要因為它們佔據了文化傳播的優勢地位，儘管這一因素是存在的。當代的文學批評家可能沒有多少人讀過某位著名作家的新近的大作，卻有大部分或相當大部分人閱讀過並互相推薦著新近出現的重要電視劇，儘管有些人可能羞於承認自己對這些「不入流」的大眾文化的喜愛。圍繞著這些作品，也在或公開或私下地形成了公共討論的空間。很多原來從事文學批評的研究者紛紛介入文化研究領域，更愛發表關於影視劇的評論，原因或許正在於此——通過闡釋這些影視劇版本的當代文學創作，批評家們找到了通達美學的歷史性與當下性的方式，也找到了自己作為當代文學批評家的美好感覺。不奇怪，在某些電視劇評論中，更鮮明地表現出當代文學批評的固有風采。

康洪雷

姜偉 蘭曉龍

4

在新的歷史語境中，當代文學批評要有新的改變，採取新的策略。

首先，要去除純文學的潔癖，文學批評要有能力介入廣泛的文化領域，尤其是應認真面對那些產生廣泛社會文化影響，又深具可闡釋性的大眾文化文本，以進行富於現實感的歷史闡釋與美學闡釋——它並不以那些最有價值的當代作品為唯一對象，它的對象還應包括依附於當代主流意識形態，試圖加固著當代秩序和權力關係的流行作品，當代文學批評並不以對象的價值來體現價值，它可以通過批判性介入創造自己的價值。它的對象既包括提供了革命性的現實意義的《士兵突擊》與《潛伏》，也包括傳遞癥候性的社會潛意識的《蝸居》、《杜拉拉升職記》與《唐山大地震》，還包括暖昧地徘徊在主流意識形態與社會批判性之間「反腐敗」小說與「新革命歷史」小說及影視劇，以及敘述當下生活經驗的紀實類文學和紀錄片。這些創作，文學批評都要有胃口加以消化。它必須要有能力處理這些正在對當代生活產生重要影響的文學現象。當然，它不能完全泛化為所謂文化批評，除了態度上的不同，當代文學批評仍要堅持「形式」或美學的尺度，但正如前文所說，所謂形式或審美並不是原來意義上的單純的審美，而更多的是指歷史現實被總體化講述的獨特方式，以及在與既有的審美規範談判或抗拒的過程中產生的形式感。當代文學批評要打破舊有文學體制的區隔，但這並不意味著不再有「審美判斷」的標準或門檻，什麼都可以被平等地納入批評範圍，恰恰相反，文學批評的內在標準升高了，它嚴格地以「當代文學性」的尺度來判斷不同形式的文本。

其次，對大眾傳播媒體的清高姿態也應有所改變。對於大眾媒體，文學批評還要試圖去有效地、有限度地加以利用，而不是放棄。雖然，商業消費主義的力量是強大的，它對於思想性的表達也具有很強的排斥性，它的同化邏輯不可小視。但是，它或許並不像我們想像得那麼強大，而且，在它的內部還是存在著多樣化的空間。關鍵是當代文學批評要找到與現有媒體有限度合作的策略，以有效地在現有的陣地中開拓出這樣的空間，或者找到這樣的間隙。比如，文學批評界也要尋求與媒體在話題上的重合點。事實上，當代公眾，至少是相當一部分公眾是渴望在大眾媒體上看到有現實感和一定思想深度的，針對公共化的文藝作品的文學批評的，這並不損害媒體的商業利益，問題是當代的大眾媒體與當代批評界沒有能夠提供這樣的批評。當我們指責公眾和大眾媒體趣味低下時，我們也要問是什麼力量造成和大面積地助長、強化了這種低下，這種低下是公眾的本性？還是被無選擇的食譜哺育和餵養的結果？

整個文學批評界是否可以有這樣的戰略意識：像茅盾當年去改造《小說月報》那樣去搶奪陣地，包括進行有意識的人員上的滲透，利用媒體的邏輯去改造它們的邏輯，儘管是有限度的。文學批評界現在還是普遍地輕視這一塊陣地，也很少想辦法去改變所謂低劣的媒體批評一統天下的狀況。這是自我邊緣化。而「五四」以來革命性的文化的歷史經驗則是，任何具有公眾親和力的載體與媒介，不管是報紙、雜誌、電影、戲劇……，只要好用都要爭取並加以改造。即使在這個消費主義的時代，文化環境與社會心態已有巨大的變化，我也並不認為這種歷史經驗已完全過時。而且，正如歷史上許多事實所驗證的，報刊雜誌發表有價值的思想批判及文藝批評與商業利益之間並沒有必然矛盾，有時它還是商業利益的來源，如果它是真正有價值的具有當下意義的批評。當然，在當下的文化與政治語境下，這種商業成功肯定是有限的，但也是足夠的。

不過，文學批評還要在文風或語言風格方面有所調整。至少是一部分批評要有表達的公共親和力。應該看到，媒體批評之所以有讀者，也自有其道理，它的現實對接的及時性，活潑的語言還是具有一定的傳播優勢。眾所周知，在1980年代的批評家隊伍中，有相當一部分是來自各種媒體（包括出版社），他們所稟持的往往是生動活潑的文風。這也是當時的文藝批評產生良好的公共效應的重要原因。

當然，當代的文學批評語言越來越理論化，越來越遠離公共的理解力，自有其合理性——但更多的恐怕只是為了顯得專業，為了掩飾自己內在的空洞蒼白與無意義。這種文風和當代的文學批評日益歸附現代學術體制有關。包括批評家和文學研究者普遍地對大眾媒體持輕視態度也和當代的學術體制密不可分。報紙上發表的文字不算所謂「科研成果」(《人民日報》等少數幾個大報的理論版發表的超過三千字的除外)，更談不上什麼「核心」、「權威」。身居學院，受當代學術指標管束的批評家們沒有多少積極性在非學術性報刊上發表文章，儘管它們具有更廣泛的社會影響力，而且，在有些人內心裡，由於受現代學術體制的影響，也自覺地認為這種文章「不夠學術」，沒有價值。

結語

在本文中，我一直再使用「當代文學批評」這個辭彙，並時常加上引號予以隔離式強調，彷彿它是一個具有自身意義穩定性和內在本質的概念。但是，在最後，我要說，這個辭彙並不指稱某種本質化的、具有內在規定性的事物（甚至它的所謂對象如文學也不是穩定的），它更多地指一種態度，代表一種理解現實、創造價值的行為，還指一個文化與思想的公共性領域。

因而，一個優秀的文學批評家，要具有一種敢于越界的勇氣和善於越界的能力與機敏。作為對當代文學批評家的一個「職業」要求，他不能只滿足於具備關於文學藝術或美學的知識。他不應是將視野封閉在書齋中，目光只盯在文學文本上的學究，而要切近地、真實地置身於當代社會生活的廣泛脈絡中，具有觀察、思考現實社會生活變化的能力，有對於政治、經濟和文化現實的廣泛興趣和思考能力，以及把種種現象建立聯繫的「總體化」的能力。他也要對主流話語有判斷和反省的能力，以其在此基礎上的對當代世界的深切的體驗，這是一種有認識的體驗和有體驗的認識。當代文學批評家應該有與現實的更多的真實的血肉的聯繫。我想，在這個時代，那些只有學院式的清高，不諳世俗事務的學院派，或僅只有一種抽象的道義化的現實激情的批評家，將無法真正理解當代的文學最內在的秘密。

當代文學批評，不管它承認不承認，自覺不自覺，都在通過文本闡釋世界，並且在改造世界，其實，闡釋本身已經是改造世界的一種方式。這似乎是大而無當的僭越的目標。但我卻認為這是當代文學批評無法逃避和推託的使命，而且它也從來都一直這麼存在著。當代文學批評不應刻意隱晦、迴避這樣的目標。當然，文學批評的行動力量或行動性，不一定表現為直接的行動性，事實上，它在大多情況下都不表現為直接的行動性，如果它是真正有力的話。

總之，當代的文學批評要不斷地突到自己的外部，只有這樣它才能更深刻地回到自身。它只有敢於失去自己才能重新更高地回到自己。這就是當代文學批評。

註釋

1.參見張旭東有關當下性的說法。《當代性·先鋒性·世界性——關於當代文學六十年的對話》，《學術學刊》2009年10期。

2. 「認知圖繪」是詹姆遜的一個重要概念，中譯參見其文章《認知的測繪》，載「詹姆遜文集」第一卷《新馬克思主義》，人民大學出版社2004年6月。其基本的意思是，在跨國資國主義階段，社會空間和體驗已經破碎，人們無力對空間和社會的總體性進行把握，因而，主體無法給自身定位，不可能通過感知系統確定自身在外部世界與社會結構中的位置。對此，詹姆遜提出「認知圖繪」的美學，以打破資本主義意識形態的限制，重建被零散化的主體意識，重建主體在全球政治、經濟和文化格局中的位置感，並開啟新的革命性的維度。

3. 可參見劉復生《先鋒小說：改革歷史的神秘化》，載《天涯》2009年4期。

4. 我並不贊同所謂文學終結論或日常生活審美化的說法。文學不會也不應泛化到所謂日常生活審美化的程度，在新的載體上呈現的文學也不會以現有的方式簡單地重複既有的審美經驗。

5. 我曾以蘭曉龍為例，分析過這批電視劇在表意上的暖昧性與複雜性，以及它們所代表的革命性意義。參見劉復生《用先天帶菌的語言講述新話語——蘭曉龍電視劇作的困境與成功》，《藝術廣角》2010年4期。

原載《南方文壇》2011年1期

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本期編輯：Lilo

文藝批評

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